G.F.哈斯微分音作品《八重奏》的材料設計與結構程序

【中圖分類號】J657 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）10—007—05

哈斯是當今運用微分音材料的代表作曲家，在微分音材料基礎上，將不同音高系統進行調和，其音樂有著細膩的形態紋理和多樣的結構設計，他在新的材料組織秩序中形成了自身獨特的創作語言。他的微分音作品《八重奏》（Octet）為八支長號而作，2015年10月9日首演于巴塞爾明斯特，Mü nster，Basel（CH）。

這首作品的音高材料運用方式十分豐富，除了十二平均律進一步音高等分形成的1/4、1/6、1/8音微分音外，還有音高分裂、諧音和聲、微音簇結構、裝飾性微分音等。這首作品在音響上強調了整體效果，并且以織體上較多的同音持續為主要特征。“這部作品是為一個混響時間很長的房間創作的。音樂家必須站在一起，才能清楚地聽到彼此的聲音。這件作品并不是一個復調的織物，而是一個大體上同音的聲音，只是偶爾會分裂。”①

哈斯采用八支次中音長號是為了更好實現微分音效果。長號用改變伸縮管長短方式來改變音高，可以方便且自然地演奏滑音效果和微分音。這部作品整體音區偏低，長號在低音區比較容易演奏微分音，并且其音響效果本身很好，微分音音高的準確性也因為有伸縮管而相對更好控制。這部作品可以說探索了長號微分音材料運用的可能。

一、樂曲的主要音高材料

哈斯在作品中對于音高材料的處理通常具有多樣性，主要體現在不以某種固定的音高序列（指十二平均律音高）作為全曲的素材，而是根據不同段落的發展需要選擇材料。在樂曲某一部分音高材料具有統一性，但整體卻又更多地體現出自由感性成分，即各種音高的混用。哈斯的作品突破了十二平均律，并常與其他音高系統結合（比如音高細分1/4音、諧音材料等），那么隨之他的樂曲組織要放在一個更高的音樂材料視野下進行歸納。在這首作品中，音樂的整個走向是以音色音響為主導的，下面簡述其音高材料的整體特征。

本曲中的音高材料主要分為同音齊奏旋律、音簇結構、諧音序列、級進音高滑音和純四五度音程控制這五種運用類型。所有材料都和微分音相關，換言之，是微分音運用的不同呈

現方式。

同音齊奏是基于1/4、1/6、1/8音的級進進行，微分音主要起到裝飾旋律線條的作用，以經過音式的用法居多，這種方式也貫穿在樂曲的不同段落。音簇結構主要是在某個音程的范圍內用微分音填滿，形成音塊的效果。諧音序列主要采用不同基音上的諧音音高來構建，在樂曲中表現為復調對位旋律形態和縱向和聲共鳴形態。

級進音高滑音主要體現為帶有微分音的不同聲部的交替滑動，這種材料有比較強的隨機性，并不是以固定的音高作為貫穿，塑造了此起彼伏不斷衍展的效果。它和同音齊奏段落的運動方式有關聯，在聲部轉接化運動基礎上增強了音響流動性。音程控制手法和一些近現代作曲家運用十二平均律時以音程為中心的作品創作思維相同，但哈斯并不是以固定音程貫穿的，而是強調變化和運動，采用不斷變化的純四五音程作為聲部的支撐，在此基礎上其他聲部作微分音的渲染。

二、樂曲的主要發展手法

（一）同音齊奏的微分音旋律

同音齊奏的微分音旋律主要集中

圖1譜例1.《八重奏》第1-5小節音高和節奏運動

之后發展邏輯保持，依然以微音高的級進音組為特征，其中會加入不完全的二音組或音組連用，比如第8小節、第16小節的二音組。也會加入一些十二音音高的跳進運動，如第11-12小節的A-C-F進行。

（二）縱向形成的微音簇結構

圖2譜例2.《八重奏》第25-29小節的微音簇結構

微音簇指的是在十二音基礎上進一步通過音高細分形成的音簇結構，微音簇是對十二平均律音簇結構的進一步延伸。全曲運用的并不多，主要出現在第24、26、28小節，這里相隔融入了微音簇，通過滑音到達，形成了一個全音內的微音簇結構，這里的材料也類似于縱向上的音高分裂。但因為某些地方的結合超過了半音間隔，因此將其歸為音區較窄的微音簇結構來分析。譜例2是第25-29小節，在25小節的分解D屬九和弦后（省略七音），第26小節1/4、1/6、1/8音形成縱向疊置，用微分音填滿大二度G-A的空間。第28小節相同，是在bE-F與bB-C之間。

之后第29-32小節在前一部分同音的基礎上轉化形成音高分化的微音簇結構，在節奏上采用持續性音高下的發音點隨機交錯，在很強的力度下塑造出整體音群或音塊的效果。

在第1-32小節、第115-130小節和第276-298小節，以1-32小節為例論述。這一部分建立在同音齊奏上，橫向則以1/4、1/6、1/8音變化為特征。速度不快，為 ↓=72 ，節奏上整體較為平穩，有三連音和五連音來增加節奏律動的不規則性。譜例1是樂曲開始的微分音旋律，音高和節奏都非常整齊，節奏只在長音持續時進行了休止和個別音的補充（箭頭所示），增強了音響的動態連貫性。音高全部為同音，進行中有一個顯著的特征，就是每一個級進音組中都運用了1/4音或1/6音輔助音進行微音高運動（第5小節轉為1/8音），音組主要為三音組、四音組、五音組，對應1/4、1/6和1/8音進行。第1小節，是 ?A-dA-bA 的下行三音組，第2小節第二拍是D-D-D的上行三音組，第2-3小節是引入了1/6音的#C-#C-C-C四音組，第3-4小節為1/4音E-dE-bE三音組，在第4-6小節轉換為1/8音G-G-dG-#F-F運動的五音組，這些音組都是級進進行。

（三）諧音旋律的進入與模仿

諧音旋律指的是以某一基音的諧音音程結構為模型形成的旋律，本曲主要出現在第33-53小節。第33小節逐漸脫離音高分裂的運動，諧音主題旋律材料進入，并開始進行聲部的模仿，譜例3是第33小節模仿開始的部分。長號1開始進入這一段落極富抒情的音樂主題，這個主題旋律以完全的直線上行為特征，以諧音結構為基礎構建，是不準確的純律音調，基音為bB。音高間音程呈逐漸縮小的趨勢，依次為純八度、純五度、純四度、大三度、小三度、大二度、大二度，使在第140小節才徹底完成。

圖3譜例3.《八重奏》第33-35小節的聲部模仿

圖4譜例4.《八重奏》第195-220小節基音的變化

第197小節音高材料開始變化，采用不同基音上的材料來進一步發展，織體方面主要采用了分層化寫作來進行聲部結合。197小節采用基音C的材料，之后主要經歷了基音#C、C、D、bE、E等，音高材料都是以基音的前7號諧音為主，譜例4列出了這一段落的所有基音變化。可以看到，其中橫向上滲透了音高分裂的手法，基音音高以微分音進行變化，主要采用了1/4音和1/6音來形成微間隔，相應諧音音高也體現為微分音的平行移動。

用了前9號諧音。長號2在第三拍進入，長號3在34小節第三拍進入，長號4在第35小節進入。音高材料完全相同，節奏在模仿中有微小變化，大部分時間都保持了每個音在原旋律中的長度。另外四個聲部則繼續做音高分裂運動，中心音是bB。第37小節所有聲部進入完畢，成為一個八聲部的模仿復調，在同一諧音列材料下形成了一個音響聚合體。

（四）滑音級進的接續運動

第39小節開始，音高發生了微變化，將主題旋律中的所有音進行整體移低1/6音處理，也就是說材料建立在B（降1/6音）為基音的諧音上，時值還是進行了近似的保持。在第43小節所有聲部轉變為基音B的諧音旋律，但隨即在第44小節改變了基音，將聲部音高的結合進一步復雜化。第48-53小節基音不斷變化，依次為bA-bA-bA-hG-G-G-#F-#F-#F-F，相應旋律以逐漸下降1/6音為特征，相比開始的長號1主題而言這里旋律節奏緊縮，并且多個聲部間緊接模仿，這種安排形成了密度很高的音響群效果。

第131-234小節和第299-320小節也使用了諧音的音高材料，但與第33-53小節不同的是，這些段落的諧音材料不體現為橫向上的旋律線條，而強調縱向上結合形成的和聲共鳴效果。

比如第131小節開始，采用C為基音的諧音音高。隨后多次轉換基音，在第234小節歸為同音。第131-234小節的開始，采用基音C的部分諧音來對之前延續過來的同節奏同音高的微分音旋律線條進行“侵入”，逐漸全部轉換為基音C的諧音。這個過程

第54-84小節、第235-275將其稱之為滑音過渡段，以第54-84小節為例。這個新的材料從第48小節第7、8長號的滑音效果開始，一直持續到第52小節并承接后續的發展，全部聲部級進的滑音塑造出一種平滑音響效果。整個段落音高并不是齊進齊出的，而是錯落有致，相互接續，全部為上行級進進行。通過圖5的頻譜圖可以非常清楚地看到滑音運動的脈絡，譜例5是第56-60小節，可以看到整個音樂織體和形態設計。作曲家要求滑音要緩慢而均勻，同時在第1和2、3和4、5和6、7和8長號間，音高轉換要自然平滑。可以看到樂譜中每一對聲部音高都是通過同音來接續的（方框標記），滑音過程中記譜的音高也不用刻意強調，從而創造了平滑的過渡。

從頻譜圖中可以看到，從前一模仿段落形成的微音高模仿群逐漸變化為純滑音部分，滑音在低音聲部已提前進入，并形成接續，音響的連貫性是作曲家非常強調的。整個滑音段落哈斯運用了舍帕德音調的原理將這種戲劇性張力予以保持，形成了不斷循環接續向上滑動的聽覺效果。

圖5《八重奏》第54-84小節滑音過渡段頻譜圖

圖6譜例5.《八重奏》第56-60小節的滑音轉換

（五）純四/五度的音程控制

第85-114小節是以純四/五度音程為基礎構成的平行微分音旋律。這一段落是和部分滑音聲部交織的，滑音在第101小節才全部停止。從圖5的頻譜圖中可以看到滑音侵入到這一段落，并逐漸消逝，過渡為規律的同節奏運動。這一段落的音高分裂運動主要建立在波動的純五度和純四度音程關系上。第86小節，長號4和長號8之間形成純五度E-B，之后作1/8音、1/4音和半音的運動，兩個聲部變化方式完全相同，因此一直是純五度并逐漸下行，第114小節全部轉變為同音C的齊奏。

三、樂曲的整體結構特征

通過音樂材料的有序發展，最終形成了音樂的整體結構。圖8是全曲的結構圖，顯示了每個段落的音高材料、音色音響特征、織體形態等信息。注意樂曲的結構劃分具有相對性，因為作曲家在發展中采用了漸進過渡的方式，形成兩個段落間的模糊性過渡，因此結構小節劃分只是形式上的一種參考，不代表結構上的明確并置。這首作品結構方面并不以某種傳統曲式為特征，更多的還是以音響的塑造需要和作曲家要表達的內容來安排音樂發展，體現出開放性結構特征。

關系，并逐漸以1/4音、1/8音下行發展。后面的發展邏輯相同，譜例6是第85-114小節的音高材料骨架圖（列出主要材料，沒有和區間的小節號嚴格對應）。第91小節轉變為D-A的純五度，第94小節發生變異，形成了D-dA向內收緊的窄五度音程（其實已經是三全音關系），并隨之第95-96小節收縮轉變為bE-bA的純四度關系，然后繼續下行移動。一直持續到第106小節，向目標E-B轉換時將聲部交叉引入，從而非常平滑地將純四度關系轉變為純五度關系，

圖8中第一、二、三部分音高材料都不相同，織體設計上也特色鮮明，只有第二部分有明確的音高中心，從基音bB的諧音旋律開始，并以微間隔進行模仿，因此音高中心游移中音響變得較為混沌。后面的音樂發展都是從這三部分的材料演化而來，比如第四部分的V段，本質上和第一部分相同，只是附加了四、五度音程，和條帶旋律類似，增加了和聲性效果，音響不單一，顯得更為豐富。第V部分再次回歸到單純的同度齊奏微分音旋律。第五部分第一次引入了縱向的諧音材料，強調基音塑形的音響效果，VI、VII、V段落都是諧音材料，但是轉換頻率越來越快，并且逐漸轉變為節奏同步，和之前的微分音旋律同步節奏產生肖似性關聯，并且在VⅢ段結束時所有聲部也向同度趨近。第六部分是對第三部分的一種變形發展，變化更豐富，速度變化也較多，因此動態性更強。第七部分像是一種綜合，X和XI段落分別是微分音旋律和諧音材料，是對前面這兩種材料的一種再現，在長音交織的比較靜態的音響中結束全曲。

四、結語

本曲中作曲家運用的材料是比較豐富的，在微分音技法方面很具代表性。這部作品中主要探索了1/4、1/6和1/8音微分音的運用。哈斯嘗試了如歌的微分音旋律，他作品中的旋律性往往是淡化的，但這首作品不同，部分段落中旋律性明顯。哈斯指出：“我現在正嘗試在我的八重奏中為8個長號譜寫微音高旋律。我從1/4和1/6到

1/8音幾乎是教學式地處理它，每個音調都必須極其精確。”①另外，哈斯也探索了諧音旋律和縱向和聲、微音簇結構、微分音滑音群等多種材料和手法的運用。哈斯的作品十分強調音樂的運動過程，并不以單一的核心音高材料為基礎，而是根據音樂的發展選用不同的材料。結構上展現出開放結構的特征，不以某種傳統曲式為框架，并且音樂段落之間常創造模糊性的漸基金項目：本文系江蘇省高校哲學社會科學研究項目階段成果（項目編號：2024SJYB0453）。

作者簡介：李澤召，博士，南京傳媒學院講師，研究方向為作曲與作曲技術理論。