民間風情 濃濃鄉音羅忠鉻《四川組曲》創作技法探微

【中圖分類號】J642.2 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）10—121—03

《四川組曲》①創作于1963年，是作曲家羅忠鎔根據四川民歌改編創作的一部管弦樂組曲。作品共由五個樂章組成，分別是《晨歌》《高高山上》《洗衣裳》《挽歌》《鬧元宵》。組曲中的每一首都展現出了極具濃郁、色彩鮮明的四川民間風情。第一樂章《晨歌》細膩描繪了四川盆地晨曦初露時的景色，展現出大地從沉睡中蘇醒、萬物煥發生機的盎然景象，同時也勾勒出巴蜀人民那豪爽而不失幽默的獨特性格；第二樂章《高高山上》直接吸取四川民歌《高高山上》（亦名《槐花幾時開》）的音調，生動再現了情竇初開的青年男女在山間嬉戲的熱烈與幸福場景；第三樂章《洗衣裳》也是直接采用四川民歌的旋律，展現了一群少婦與青春少女在河邊洗衣時的輕松愉悅及她們青春煥發的形象。作曲家巧妙地運用了貫穿全樂章的蟋蟀聲及其他藝術手法，營造出一種群山環抱、流水潺潺的典型自然環境；第四樂章《挽歌》是對民間葬禮旋律的提取與改編，采用“一領眾和”的形式，領唱部分悲泣而高亢，幫腔部分則深沉凝重，勾勒出一幅民間送葬的畫面；第五樂章《鬧元宵》以熱鬧喜慶的民間歌舞為背景，旋律中飽含著濃郁的川味與川情，呈現出熱鬧非凡、充滿節日氣氛的盛況。

一、四川民歌素材的溯源與運用

四川民歌曲調優美，題材廣泛，具有鮮明的地域特色，它與四川各民族的生產生活、民俗、文化背景有著密切的關系。作曲家羅忠鎔于1924年出生在四川省市三臺縣，其幼年便耳濡目染了很多四川民間音樂與戲曲。《四川組曲》中的民歌素材運用體現出作曲家對自己家鄉自然風光和民間風情的贊美和迷戀。筆者將對五個樂章進行分析，從而探尋這些民歌素材的來源以及作曲家是如何對其進行專業的藝術升華。

第一樂章標題為《晨歌》，“晨歌”意指四川山歌的別稱。該樂章的主題雖未直接引用原始民歌素材，但仍然與四川山歌的核心旋律素材有著直接的關系。主題部分共10小節構成，前4小節建立在G羽上，著重強調G、^bB 、D這個主三和弦；后6小節則建立在G徵上。通過對山歌《摘葡萄》《跟著太陽一路來》分析后可以發現，在山歌《摘葡萄》中，強調羽調式，每樂句以羽音開始，以羽音結束。在山歌《跟著太陽一路來》中，調式為徵調式，以“Re-Do-La-Sol”構成核心音調。這兩者的核心音調結合便構成了《晨歌》的主題，該主題旋律也形成綜合調式性七聲音階②，前部分在^bB 宮系統，后部分在C宮系統。可見，羅忠鎔是對原始山歌核心素材進行提取，并進一步加工形成新的具有四川山歌風格的旋律，也體現出作曲家創作的新意。

第二樂章《高高山上》直接運用民歌《槐花幾時開》的旋律。據匡天齊在《四川民歌〈槐花幾時開>的產生》③一文中表明該民歌是經過改編的四川漢族民歌。羅忠鉻在運用中也并不是完全照搬，而是根據藝術需要進行了一些變化和處理。如原民歌節拍為二拍子，在該作品中調整為四三拍與四二拍的變換拍子。部分音符增加時值或改變部分節奏為三連音，在個別位置適當添加裝飾音，使得整體長度由原來的18小節變為16小節，樂句結構由原來的 4+4+4+6 變為$3 + 4 + 4 + 5 。$

第三樂章《洗衣裳》吸取民歌《洗衣裳》的旋律。與第二樂章一致，羅忠鎔同樣在主題旋律上作出了適當的

那山沒得（地） 這山高 （喂)，這山(羅）有一樹（哎)好葡萄(羅)。 我心想摘個（哎）

太陽出來 （地） 出來 喲， 跟著太陽一路 來 （嗨 喲）。

調整。如節奏的變化，第1小節將原旋律的附點節奏變為兩個八分音符，第2小節將原旋律的四個十六分音符節奏變為三十二分音符附點節奏等。部分小節非骨干音進行了刪減和變換，如主題倒數第2小節。主題旋律小節長度由原來的10小節縮減為9小節，減少的這一小節為原來的長音處。作曲家作出這些調整應是為了更好的適應器樂化旋律的創作，不再受原旋律歌詞的影響。

第四樂章《挽歌》吸取四川民間送葬時喪歌的旋律素材，經過處理形成了該樂章的主題。筆者經過對相關喪歌及抬喪號子進行分析后發現，作曲家將這些旋律中的核心音調進行了提取。與號子一樣，該樂章采用領唱與幫腔的形式，在作品中由不同樂器來表現。

第五樂章《鬧元宵》雖未從具體某首民歌旋律中借鑒音調，但整體卻體現出濃郁的四川風格。通過對該作品主題的分析可以發現，旋律中只出現宮、羽、商、徵四個音，強調“Do-La”形成的三度以及“La-Do-Re”“Re-Do-La”形成的三音列，而這些恰恰就是四川民歌旋律中最具特點的核心音調。

可見羅忠鎔在該作品中對于四川民歌素材的使用主要有兩種方式：一是原始四川民歌素材的變化與裝飾，二是原始民歌素材核心音調的提煉與創編。通過上述方式極大的豐富了創作素材，并將作品的四川風格表現的淋漓盡致。

二、五聲性旋律的和聲處理

由于西方大小調體系與五聲調式的基礎不同，在旋律與和聲之間必然會出現風格上的矛盾。《四川組曲》創作于1963年，在此之前，已有作曲家與理論家們通過實踐與研究積累了不少和聲處理的經驗。該作品的五個樂章主題均為五聲調式旋律構成，通過分析便可以更清晰的窺探羅忠鎔在這方面的做法。

作品中和弦結構大部分以三度疊置和弦為主，特別是小七和弦的運用十分常見，但在某些位置仍存在為了體現五聲性風格而進行的處理。如：非三度和弦結構等。

第一樂章《晨歌》第57小節小提琴部分，以 ^bB 宮調式的音階下行兩個八度，音階下方以四度音程疊置依附于旋律，對該音階起到了加厚的作用。第五樂章《鬧元宵》第45-56小節木管組部分，大量運用單獨的四度音程。這部分四度音程以獨立的和聲層出現在旋律聲部的上方，并與旋律形成你追我趕的熱鬧場面。譜例2截選自第二樂章《高高山上》小提琴部分的第4-5小節與第13-14小節。第4-5小節為該作品的引子部分，旋律素材取自主題部分，確立了D羽調式。在小提琴演奏震音作為背景伴奏下，和弦結構全部呈現四度疊置，橫向旋律則與短笛演奏的骨干音一致。第13-14小節是主題呈現時小提琴演奏的伴奏織體，和弦結構以四度疊置和弦為主，同時與三度結構和弦相互交替。橫向旋律則呈現出D羽調式的骨干音，整體的和聲音響極具色彩性，與民歌旋律風格十分統一與協調。類似上述手法在其它幾個樂章中均有所運用，故不再過多贅述。

五聲縱合性結構的和聲方法最早由桑桐于1980年在其《五聲縱合性和聲結構的探討》一文中提出，但在該作品中已存在五聲縱合性和弦的使用。如第一樂章《晨歌》第47小節小提琴聲部，在G羽調式音階上行的過程中，縱向以該調式形成四音和弦：G-bB-D-F、F-G-bB-C、G-bB-C-D、bB-C-D-F、C-D-F-G。

建立在調性邏輯基礎上的功能性和聲原則，這一基本的和聲手法已在我國專業創作中結合民族音樂特點得到普遍運用。④羅忠諮在該作品中也同樣如此，但在某些部分存在保持調式色彩而使用的一些其他手法。如持續音、四度平行進行、平行和弦等等。在轉調手法上，作品中既有以兩調共同因素作為轉換的過渡手法，如第一樂章《晨歌》的主題部分（見圖1），以G羽轉至G徵，在第5小節以商音為宮，從 ^bB 宮系統轉至上方大二度的C宮系統。為了突出主題，也有直接移調進行模進發展的手法，且這種用法在《晨歌》《挽歌》《鬧元宵》中均有使用。

三、結構的設計與構思

結合樂譜及音響，通過分析整個組曲主要涉及三種曲式結構：單三部曲式、變奏曲式、復三部曲式。雖然這些結構并不復雜，但在部分樂章中卻能體現出羅忠鎔對其的一些不同設計與構思。在調式選擇上以羽調式為主，第四樂章使用商調式，貼合巴蜀民歌旋律的特點，體現出作曲家在選擇調式時的考量。

第一樂章《晨歌》為單三部曲式結構，在A部分主題呈示之后進行了移調的重復發展。經過中部發展后，將移調后的部分與原主題一起進行了再現，這樣整個樂章的結構同時兼具了對稱的特點；第二樂章《高高山上》為單三部曲式結構，具有雙中部的特點。在再現之前出現了B部分的5小節旋律素材，4小節引子部分材料，這部分具有了補充兼連接的作用。最后尾聲部分與引子部分形成前后呼應；第三樂章《洗衣裳》為單三部曲式結構，在該樂章中最具特點的便是引子部分的材料，通過a羽調式主和弦分解和弦呈現。這部分旋律材料在后面的每個部分進入之前都呈示一次，具備了連接的意義；第四樂章《挽歌》為變奏曲式，第一次變奏是在對后半部分旋律材料的變化，前面與主題材料一致。第二、三次變奏則是對主題與第一次變奏的移調重復發展。整個作品旋律材料極為統一，每個部分的前5小節都由單獨兩件樂器演奏出主旋律，后半部分則以多件樂器演奏和聲層，與號子一樣形成一領眾和的形式。在調性布局上，后面的變奏并沒有再回到主調f商調式上結束；第五樂章《鬧元宵》為復三部曲式，相較于前四個樂章該樂章結構規模較大。第一部分為無再現的單三部曲式構成，對主題部分A分別進行了一次變化重復和移調重復。三聲中部由一個樂段構成，并對其反復兩次。再現部為變化再現，其中對主題部分與第一部中一樣進行了移調重復，在后半部分將音樂情緒推向高潮。除管弦樂器外，該樂章在樂隊編制上作曲家選取了小鼓、大、大鼓、月鑼、中國小檫等打擊樂器，用以表現民俗節日中熱鬧非凡、喜慶的場面。

四、結語

中國專業音樂創作經歷百余年發展至今，中國作曲家們始終根植于豐富多彩的民族傳統音樂，并不斷從中吸取養分，同時借鑒西方作曲技法，創作出了非常多的經典作品，更好的向全世界展示了中國的傳統音樂文化。縱觀羅忠鉻的創作歷程，可以發現其運用傳統民間音樂相關的創作從未間斷。如：1953年改編創作的東蒙民歌無伴奏混聲合唱兩首《清涼酒》《四山澗》；1956年創作的廣東民間音樂《梳樁臺》變奏曲、云南民歌六首；1979年創作的廣東民間樂曲三首《畫眉跳架》《寒鴉戲水》《孔雀開屏》等等。從1979年《涉江采芙蓉》開始，便創作出了一批具有代表性的現代音樂作品。在這些作品中逐漸運用五聲性十二音集合，體現出寶貴的探索精神與開創性意義。

通過對《四川組曲》創作技法的相關分析可以發現，該作品建立在原始民歌素材背景下，以精煉的配器手法、曲式結構上的融合、和聲的處理將作品表現的極具四川民間風情。這些手法也定會為后來的創作者在涉及運用四川民歌素材創作時提供參考和借鑒。必

參考文獻：

① 羅忠鎔，著.羅忠鎔管弦樂作品集上[M].上海：上海音樂出版社，2016

② 綜合調式性七聲音階是黎英海在其專著《漢族調式及其和聲》中提出.該音階特征是：在旋律構成中表現為七聲內綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時“間音”具有另一“宮”的五聲音階音的意義.

③ 匡天齊.四川民歌《槐花幾時開》的產生[J].音樂探索.四川音樂學院學報，1989(3).

④ 黎英海.漢族調式及其和聲[M].上海：上海文藝出版社，1959.

基金項目：本文系四川文化藝術學院2024年度校級科研項目《羅忠鉻四川民歌改編作品的創作技法探微》（項目編號：CWY202406）階段性研究成果。

作者簡介：謝德旺（1991—），男，碩士研究生，四川文化藝術學院音樂舞蹈學院，講師，研究方向為作曲與作曲技術理論。