中國傳統音樂定義范圍的發展歷程綜述

【中圖分類號】G623.71 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）10—108—03

一、20世紀初的國樂

在王耀華的《中國傳統音樂概論》一書中，他闡述了“國樂”與現今“中國傳統音樂”的概念等價性，強調這種音樂形式是基于民族固有的創作手法和形式，呈現出鮮明的民族形態特征。其內涵涵蓋了歷史沿襲至今的古代音樂作品，以及當代中國人以民族傳統方式創作并體現民族特質的音樂。此定義將“中國傳統音樂”與“新音樂”區分開來。

反觀五四時期，王先祈先生認為，國樂應該足以發揚光大該族的向上精神，而其價值又同時為國際之間所公認，且具備三個條件：代表民族特性、發揮民族美德、暢舒民族感情。且可以通過三種方法實現：收集古代音樂、收集民間謠樂、整理出當中具有民族特性、民族美德和舒暢民族感情的音樂特色。①蕭友梅認為，音樂的本質并非單純依附于形式或演奏，而是深深根植于其內涵之中。據此推斷，區分民族音樂與非民族音樂的標準應當唯內容是瞻。凡能體現現代中國人的時代特征、思維情感者，即可定義為我國的民族音樂。其核心價值在于承載這些精神內涵。至于表現手法，理應隨時代變遷與音樂家個性化需求而靈活選用，不應拘泥于特定的形式或樂器配置。這一見解得到了劉天華和楊蔭瀏在各自實踐中的肯定與呼應。

兩相對比，基本印證了王耀華教授言之有理。

二、20世紀30至70年代的研究進展

1939年“延安魯藝”會議的召開。此活動主要是因過去民間音樂的重視程度不夠，從而發起了一場關于民間音樂研究的活動，還成立了“民間音樂研究會”。此會議有利于對中國民間音樂資料的搜集與整理，用民族音樂喚起民眾，團結抗戰也是目的之一。

1949年“東北魯藝”首個成立“民族音樂研究室”，1950年中央音樂學院建立的“民族音樂研究部”等。

1950年沈知白在上海音樂學院設立專業分類時建立了“民族音樂理論”這門課程。使用“民族”是為了凸顯中國傳統音樂的所有理念。沈知白提出的“民族音樂理論”指中國傳統音樂各層次、各民族，各種類音樂樣式的集合。

呂驥于1948年在《中國民間音樂研究提綱》中開創性地詳盡界定了民間音樂的范圍，將其細分為八大類別。

然而，馬可于1957年在呂驥的基礎上對此進行了修訂，提出民歌、說唱音樂、歌舞音樂、戲曲音樂和器樂

五種類型。

1964年，中國藝術研究院音樂研究所出版的《民族音樂概論》沿用了馬可的五類劃分，將中國傳統音樂歸納為民歌與古代歌曲、歌舞及舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂以及民族器樂。值得注意的是，該書在民歌類別中增添了古代歌曲，統稱為“民歌與古代歌曲”。

三、20世紀80年代后的“中國傳統音樂”

1980年在南京藝術學院召開的“全國首屆民族音樂學研討會”成為后續發展的基石。此后的1982年北京“第二屆”和1984年沈陽“第三屆”研討會通過深入研討與策劃，為1986年在北京舉行的“第四屆年會”鋪平了道路。在這次年會上，“中國傳統音樂學會”宣告成立，其主要研究焦點集中于中國各民族的優秀傳統文化音樂。

董維松將傳統音樂定義為源起于中華民族土地上，跨越歷史且多數延續至今，以及外來音樂文化融人我國后本土化發展的各類音樂形式。依據其特性，這些音樂可歸納為四大類別：民間音樂、文人音樂、宮廷音樂。成為現在常見的中國傳統音樂分類法的原型。②

1987年，黃翔鵬構建了一種音樂分類框架，將中國傳統音樂歸納為四大類別：民俗音樂、樂鐘與雅集音樂、劇場表演音樂以及音樂會演奏音樂。③分法傳統音樂的保護與演進視域中，關注的核心在于各類樂種的傳承脈絡及其策略，旨在為傳統音樂的保育與創新提供切實的理論引導。各要素的順序安排隱約揭示了一種從歷史深處向現代社會遞進的維度。

1990年8月28日呂驥？答法國學者Sabinetrebinjac（簫吟）之問，談中國音樂的分類問題，中國傳統音樂包括下列四方面。

1.民間音樂

民間歌曲、戲曲音樂、曲藝音樂、民間器樂曲（獨奏、合奏）、歌舞音樂

2.民間古典音樂

半專業作曲家創作的作品，如古琴音樂，作者不明，也可能是民間作曲家創作的古琴音樂。

3.宮廷音樂

（1）來源于民間音樂和宮廷樂師根據民間音樂改編的音樂。

（2）官廷樂師創作的專用于官廷的音樂。

自改革開放以來，學術界的思想交流日益繁榮，對傳統音樂的界定漸趨共識，主張其涵蓋清代以前發展起來的音樂以及現代中國人運用民族傳統技法和形式創作的，體現民族固有特色的音樂作品。然而，這一定義排除了近現代以來從西方傳入、以歐洲音樂體系為核心的“專業音樂”，以及在此影響下，無論中外交作者所制作的類似歐洲音樂風格的作品。周青青、蕭梅、黃允箴、王璨、郭樹薈等學者均持此見解。

宮廷音樂在我國傳統音樂中占有重要地位，對它的保護和傳承也同樣引起人們的普遍重視。在改革開放之后的學術環境里，對宮廷音樂的研究已經不僅僅是從一個單一的角度出發，而是從多個不同的方面進行了深度的分析和討論。學者既注重宮廷音樂歷史淵源與風格特點的研究，也致力于發掘宮廷音樂在現代社會所具有的價值與意義。

在這一時期，學術界對宮廷音樂的界定逐漸清晰，將其與西方傳入的專業音樂以及受歐洲音樂風格影響的作品進行了明確的區分。這一定義有利于更深刻地認識和繼承宮廷音樂所具有的特殊魅力，也為保育和革新傳統音樂提供更扎實的理論基礎。

分類方法在90年代也逐漸形成兩類觀點，一類是以1964年人民音樂出版社出版的《民族音樂概論》為藍本的五類論，即分成了民間歌曲、民間舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民間器樂，袁靜芳之后對其進行補充，評價五類論失之于民間音樂的偏重。

另一類是中國傳統音樂四大類論。1990年王耀華在《中國傳統音樂概論》（海棠事業文化有限公司）一書中。學界對中國傳統音樂多元結構的研究主要形成了民間音樂、文人音樂、宮廷雅樂等三種類型的主流看法。民間音樂涵蓋民間歌曲等多種形式，文人音樂以古琴與詞調音樂為典型。杜亞雄對《民族音樂概論》中五類劃分方法進行了深入的解剖和批評，并指出了其中的分類誤區。從曲調構造的原理層面上看，人士大夫一類的的“讀書調”與一般民歌及古代藝術歌曲都有明顯的區別。把這些本質特征有明顯區別的音樂形式簡單地歸位于“歌曲”范疇下，既忽視了音樂本身所固有的屬性，同時也會誤導人們對于中國傳統音樂的體系認識，不利于建構一個全面、系統、科學的中國傳統音樂分類框架，另外因其基本按表演形式對音樂作品分類，而在民間音樂中，有許多品種因為綜合了不同的表演形式，所以無法歸人五大類中的任何一類，如福建等地的“南音”是由歌曲性質的“曲”、器樂曲“譜”和聲樂套曲“指”三部分組成，維吾爾族木卡姆包括了歌曲說唱、歌舞、器樂等不同的形式，藏族的“囊瑪”融歌曲、舞蹈、器樂曲為一體，都難以“對號人座”。針對四分法在類項兼容性上的局限，以及對傳統音樂共時性特征描繪的不足，楊民康主張將儀式音樂確立為中國傳統音樂的核心。他建議重新構建分類體系，將傳統音樂劃分為兩大部分，其中，民間、宮廷及文人音樂均歸屬世俗音樂范疇。這一簡化后的二元分類模式與袁靜芳在《中國傳統音樂概論》中的觀點存在類似，但更具進步性。③

四、數字時代的新發展

在21世紀數字技術飛速發展和互聯網普及的大背景下，我國傳統音樂界定范圍也迎來一個新的階段。數字技術在給傳統音樂帶來傳播，保存與創新空前契機的同時，也給傳統音樂定義與分類帶來深刻的沖擊。

從傳播層面上看，短視頻平臺和音樂流媒體等新媒體是傳統音樂的主要傳播渠道。不少民間藝人在抖音，快手等平臺上分享音樂表演，部分瀕臨滅絕的音樂形式也由此被重新重視。比如侗族大歌通過短視頻平臺的傳播使得更多的人認識了這門無伴奏多聲部合唱藝術，觀眾也由傳統侗族村寨走向全球。這一傳播方式的改變使傳統音樂受眾群體及影響力都有了很大的改變，同時促使我們對傳統音樂進行界定時需考慮到傳統音樂在數字傳播環境中所表現出來的新特點。

從保存的角度來看，數字化技術給傳統音樂中材料的保存帶來了更有效、更持久的途徑。通過音頻，視頻的錄制和音樂信息的數字化處理等手段，使大量的傳統音樂作品被完整地保留下來。各國及各地還相繼建立了數字音樂數據庫以系統性地整理與儲存傳統音樂。這些數字化資源既便于學術研究，又為繼承傳統音樂提供可靠基礎。在界定上，這些數字化傳統音樂資源也應該被列入中國傳統音樂之列。

就創新而言，數字技術催生新型音樂創作與表演形式。有些音樂家運用電子音樂制作技術把傳統音樂元素和現代音樂風格結合在一起，創造了獨具韻味的新作。例如譚盾《地圖—尋回消失中的根》一書，借助多媒體技術把湘西民間音樂和現代音樂表演融為一體，顯示出傳統音樂的當代創新性發展。這一創新實踐在豐富傳統音樂內涵的同時，亦使傳統音樂在界定上需涵蓋更為多樣的創造與表演形式。

此外，數字時代的跨文化交流日益頻繁，中國傳統音樂在國際上的傳播和影響不斷擴大。多個國際音樂平臺已經開始將焦點轉向中國的傳統音樂，并將其推廣到更為廣闊的全球舞臺上。在此背景之下，我們在定義中國傳統音樂時，還需要深入思考其在全球文化背景下的位置和影響，以及它與其他音樂文化之間的交互和整合。

盡管如此，數字化的時代為傳統音樂的界定和種類帶來了前所未有的考驗。全新的音樂形式及傳播方式使傳統音樂和現代音樂，本土音樂和外來音樂之間的邊界變得模糊起來，而如何準確地定義中國傳統音樂在新環境中的范疇仍然是學術界有待深入探究的課題。

五、結語

縱觀過去對中國傳統音樂的概念確立與分類法的爭論來看。其概念已經基本確立，但在分類上爭議非常大，很多種的分類法都出現了同一音樂事項，可歸入多個不同的類別中，這樣一來就意味著分類法反而越分越模糊的情況，各類之間存在著交集。所以以楊民康為首的學者為避免這一情況，引入了國外較為流行的儀式音樂和非儀式音樂的分法，當然很明顯這種做法也一定是深受曹本冶先生的影響，當我們審視這種分法的時候，會發現這種方法相交之前的方法，明顯簡化，現在來看似乎是避免了交叉重疊的現象，但是中國的傳統音樂內容龐雜，只為避免一種錯誤而將分法簡化的做法，似乎有待斟酌。所以在筆者看來，學界還需要進一步的進行更為細致的分類，就當下來看，在儀式音樂與非儀式音樂的基礎上，我們還可以設立什么樣的劃分標準，空間、時間還或是其他，這有待進一步的完善。

注釋：

① 王光祈.王光祈音樂論著選集[M].北京：人民音樂出版社，2009.

② 董維松.關于中國傳統音樂及其分類問題[J].中國音樂，1987（2）.

③ 黃翔鵬.論中國傳統音樂的保存和發展[J].中國音樂學，1987（4）.

④ 呂驥，著.中國傳統音樂研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.

⑤ 袁靜芳.中國傳統音樂簡明教程[M].上海：上海音樂學院出版社，2012.

⑥ 杜亞雄.中國傳統音樂的分類和教學[J].中國音樂學，2006（1）.

⑦ 楊民康.論儀式音樂的系統結構及在傳統音樂中的核心地位[J].中國音樂學，2005（2）.

參考文獻：

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[9]周青青.中國民間音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[10]程天健.中國傳統音樂普修教程[M]上海：上海音樂學院出版社，2009.

[11]王耀華，杜亞雄.中國傳統音樂概論[M].福州：福建教育出版社，2013.

作者簡介：宋廣順（1980—），男，漢族，山東人，研究生研究員，研究方向為民族樂器演奏與教學；宋珊瑚（1983—），女，漢族，人，本科，國家一級演奏員，研究方向為民族樂器演奏與教學。