多元類(lèi)型與空間生產(chǎn)：近年來(lái)西南電影的敘事新變與創(chuàng)新發(fā)展

引言

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影根據(jù)地域劃分，形成了多元化的垂直細(xì)分類(lèi)型。有學(xué)者認(rèn)為，地域電影不僅直觀反映了所屬地區(qū)的自然景觀，同時(shí)也深刻承載著當(dāng)?shù)孛癖娀螂[或現(xiàn)的文化記憶?！?］從這一角度來(lái)看，西南電影是地域電影的重要組成部分，作為歷史語(yǔ)境的媒介樣態(tài)，呈現(xiàn)出西南文化主體的集體表達(dá)需求，具有獨(dú)特的地域美學(xué)特質(zhì)，拓展了當(dāng)代中國(guó)地域電影的美學(xué)邊界?！镀缤尽罚?933）作為學(xué)術(shù)界考察的早期地域電影，以重慶為主要取景地進(jìn)行實(shí)地化的影像拍攝，成為當(dāng)時(shí)重要的政治宣傳方式。據(jù)歷史資料記載，《歧途》雖然是一部紅色題材電影，但仍將“蜀郡山下，各大名勝，本片皆一一拍入鏡頭，加以光線柔和，美妙殊難言喻”[2作為重要的創(chuàng)作特色，向當(dāng)時(shí)的百姓宣傳西南地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)景民俗。21世紀(jì)以來(lái)，西南電影呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，如《瘋狂的石頭》《少年的你》《宇宙探索編輯部》等優(yōu)秀作品，一方面在影像表達(dá)中植入西南地緣文化，另一方面持續(xù)建構(gòu)著巴蜀地域的文化記憶譜系。

一、影像類(lèi)型：類(lèi)型創(chuàng)新與在地表達(dá)

（一）懸疑類(lèi)型的地域解碼

在電影敘事體系中，懸疑元素的創(chuàng)作使影片具有“不確定性”，其核心機(jī)制來(lái)源于懸念設(shè)置形成的“預(yù)期焦慮”。正如馬爾塞·馬爾丹在《電影語(yǔ)言》中講道，懸念的設(shè)置實(shí)際上是電影敘事結(jié)構(gòu)的一種省略。“在一般情況下，省略的自的也可以是向觀眾‘掩飾’劇情的關(guān)鍵時(shí)刻，以便在他身上集齊一種不安地等待的焦急情緒，這就是美國(guó)導(dǎo)演十分珍視的所謂懸念。”［3］當(dāng)觀眾獲取先于角色的影片危機(jī)信息時(shí)，會(huì)形成獨(dú)特的心理狀態(tài)，這在心理學(xué)中稱(chēng)為“心流”。而在西南地域電影實(shí)踐中呈現(xiàn)出獨(dú)特的地理文化編碼特征，“西南 + 懸疑”深度融合了以喀斯特地貌為主的地形特征、巴蜀地區(qū)的文化傳統(tǒng)以及多民族聚居的地方傳說(shuō)，建構(gòu)出“西南懸疑”這一在地化類(lèi)型范式。

重慶憑借其“8D立體空間”的地理特征成為近年來(lái)懸疑題材影視作品的制作中心，把西南地域特質(zhì)與懸疑機(jī)制深度融合，使重慶地理空間成為影片天然的“懸疑裝置”。電影《不速來(lái)客》將山城的立體基因轉(zhuǎn)化為懸疑敘事的底層動(dòng)力，影片中圓形居民筒子樓、螺旋式階梯與立交橋的多次出現(xiàn)形成空間敘事矩陣，這種空間的立體性、交錯(cuò)性能夠直接參與電影情節(jié)建構(gòu)。當(dāng)一群“不速來(lái)客”在錯(cuò)位的時(shí)間里進(jìn)入圍樓式建筑，物理空間的壓迫感與人性欲望的糾纏形成同構(gòu)關(guān)系，最終指向金錢(qián)邏輯下的人性異化。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《堅(jiān)如磐石》中，通過(guò)三層懸念嵌套完成了權(quán)力迷宮的建構(gòu)。表層是副市長(zhǎng)鄭剛與商人黎志田的利益博弈，中層是警局系統(tǒng)內(nèi)部的“內(nèi)鬼”迷局，深層則蟄伏著二十年前的礦難真相以及蘇見(jiàn)明的身世密碼。這種多維度的層疊式懸念設(shè)計(jì)，將人物欲望與制度裂縫編織成必然的因果關(guān)系鏈，形成黑色電影風(fēng)格的宿命感。

（二）科幻類(lèi)型的在地突圍

西南電影中的科幻類(lèi)型是以技術(shù)想象與未來(lái)圖景作為敘事基點(diǎn)，構(gòu)建了外星文明、人工智能、時(shí)空躍遷等超現(xiàn)實(shí)設(shè)定，聚焦技術(shù)革命下人類(lèi)與自然法則、社會(huì)秩序及自我認(rèn)知的博弈。而“科幻元素則是指在科幻作品里頻繁出現(xiàn)的、充滿(mǎn)想象力和未來(lái)感的一些元素與概念。常見(jiàn)的科幻元素包括科學(xué)技術(shù)、外星生命、時(shí)空旅行、未來(lái)世界等”［4］。在此框架下，盡管科幻類(lèi)型在西南地區(qū)的電影創(chuàng)作中仍屬于小眾范圍，但近年來(lái)創(chuàng)作者們以地理奇觀和文化記憶為切口，逐步探索出一條“西南科幻的突圍之路。從重慶8D魔幻的賽博朋克到貴州溶洞群落的末日廢墟，構(gòu)建出“鄉(xiāng)土科幻”的創(chuàng)作范式。在主題設(shè)定方面，西南科幻電影既保存了好萊塢式的救世母題，又通過(guò)西南地域的文化轉(zhuǎn)譯形成獨(dú)特的隱喻系統(tǒng)。

《宇宙探索編輯部》導(dǎo)演孔大山曾表示：“與其說(shuō)《宇宙探索編輯部》是一部科幻電影，還不如說(shuō)它是一部‘民間科幻片’?！保?]影片將外星文明探索嫁接到四川大涼山的鄉(xiāng)土語(yǔ)境，以個(gè)體主觀體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，完成了一次對(duì)西南鄉(xiāng)村人群精神世界的內(nèi)向勘探。［6主人公唐志軍的終極追問(wèn)“人類(lèi)存在的宇宙意義”，最終在電影末尾隱晦地給出了答案。這種將鄉(xiāng)土文化與哲學(xué)思辨植根于地域經(jīng)驗(yàn)的敘事策略，為國(guó)產(chǎn)科幻電影提供了新的美學(xué)向度。在主旋律電影《我和我的家鄉(xiāng)》貴州單元《天下掉下個(gè)UFO》中，影片將“尋找外星人信號(hào)”的科幻敘事與新時(shí)代鄉(xiāng)村振興進(jìn)行了創(chuàng)造性嵌套，村民們策劃UFO事件，通過(guò)“外星文化旅游”吸引各地投資，將苗寨轉(zhuǎn)化為人類(lèi)科幻想象的在地化空間。

（三）現(xiàn)實(shí)主義的魔幻顯影

“現(xiàn)實(shí)主義電影常常致力于運(yùn)用樸實(shí)的拍攝技巧，展現(xiàn)社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性，并帶有批判的態(tài)度去創(chuàng)作影片內(nèi)涵?！保?]它往往聚焦小人物的個(gè)體命運(yùn)與生存境遇，深刻折射出時(shí)代變革的宏偉圖景，形成以微觀敘事承載宏觀歷史的藝術(shù)張力。而在西南電影中，現(xiàn)實(shí)主義題材電影往往與魔幻元素有機(jī)融合，形成虛實(shí)交織的美學(xué)特質(zhì)。這一特質(zhì)既保留了地域文化的在地性，又拓展了現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)意敘事維度，最終凝練出獨(dú)特的超現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格。

西南電影中的魔幻敘事呈現(xiàn)雙重維度，一方面是以溫情敘事包裹現(xiàn)實(shí)批判的內(nèi)容魔幻。電影《少年的你》在青春愛(ài)情敘事中嵌套校園暴力和家庭教育等現(xiàn)實(shí)議題。表層是小北和陳念相互依靠、雙向救贖的浪漫愛(ài)情，內(nèi)部則通過(guò)身體暴力、教育規(guī)訓(xùn)解構(gòu)傳統(tǒng)青春片的美好幻想，使觀眾被迫直面底層青年的生存困境和成長(zhǎng)環(huán)境中的隱性創(chuàng)傷。另一方面是“影游融合”電影的魔幻形式。影片《刺殺小說(shuō)家》游離于現(xiàn)實(shí)世界和小說(shuō)世界的雙重時(shí)空，建構(gòu)出一個(gè)“擬像世界”中的異質(zhì)空間一一云中城，呈現(xiàn)出鮮明的“影游融合”特征。這種游戲性敘事結(jié)構(gòu)，不僅實(shí)現(xiàn)了觀眾身份的交互轉(zhuǎn)換，更在超現(xiàn)實(shí)想象中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的隱喻性指涉[8]。

二、空間生產(chǎn)：西南空間的三元建構(gòu)

（一）自然景觀的在地化展現(xiàn)

20世紀(jì)中葉以來(lái)，人文社科領(lǐng)域顛覆了傳統(tǒng)地理學(xué)中將空間簡(jiǎn)化為“物質(zhì)容器”的認(rèn)知模式，逐漸掀起“空間轉(zhuǎn)向”[9]。亨利·列斐伏爾率先提出“空間生產(chǎn)”理論，將空間定義為社會(huì)關(guān)系的動(dòng)態(tài)產(chǎn)物，確立了“三元空間辯證法”。愛(ài)德華·索亞以列斐伏爾的理論為基礎(chǔ)，在其著作中明確提出“第三空間”概念和理論。第一空間即物理空間，第二空間即心理空間，第三空間既是“真實(shí)”又是“想象”的空間，具有“他者化”屬性，即社會(huì)空間。第一空間可以稱(chēng)為“真實(shí)的地方”，指的是可感知、可測(cè)量的物理空間，它強(qiáng)調(diào)空間的客觀性及工具性?！?0]

西南地區(qū)的褶皺地形切割出峰叢疊嶂、山水縱橫的地形地貌。在影片《路邊野餐》中，陳升穿梭于貴州凱里的山路間尋找衛(wèi)衛(wèi)，霧氣、雨水與潮濕的苔蘚模糊了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的界限。鏡頭在溶洞和瀑布間游離，物理空間的斷裂性呼應(yīng)陳升的真實(shí)獨(dú)白與內(nèi)心情感。當(dāng)霧氣彌漫山體，影片的線性邏輯被逐漸解構(gòu)，構(gòu)建了過(guò)去一現(xiàn)在一未來(lái)的“時(shí)間異托邦”模型。曹保平的作品《追兇者也》利用云貴高原的垂直地理特征來(lái)參與敘事，如急轉(zhuǎn)的盤(pán)山公路和粗蠣的礦場(chǎng)巖石，成為暴力及逃亡的天然催化劑。主角宋老二在懸崖邊追兇時(shí)，破碎的地貌暗示了現(xiàn)代化進(jìn)程下邊緣群體的身份迷失困境。在電影《堅(jiān)如磐石》中，重慶的多山地形和霧氣環(huán)繞等現(xiàn)實(shí)環(huán)境為影片增添了壓抑、神秘的氛圍，奠定了犯罪懸疑片的緊張基調(diào)。

（二）精神世界的符號(hào)化隱喻

“第二空間”即心理空間，被稱(chēng)為“構(gòu)想的空間”。列斐伏爾指出，心理空間并非獨(dú)立存在，而是根植于物質(zhì)世界的話語(yǔ)建構(gòu)，是個(gè)體與群體的情感經(jīng)驗(yàn)、文化身份及價(jià)值系統(tǒng)的內(nèi)在投射。索亞進(jìn)一步認(rèn)為，“第二空間”是人類(lèi)通過(guò)文字、圖表、線條和色彩等符號(hào)系統(tǒng)主動(dòng)建構(gòu)的“構(gòu)想性空間”。這種理念化空間并非是對(duì)物理現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，而是基于主觀認(rèn)知、文化編碼與意識(shí)形態(tài)運(yùn)作所形成的精神場(chǎng)域。它通過(guò)符號(hào)化的邏輯對(duì)物理空間進(jìn)行抽象重組，并試圖將這種構(gòu)想投射到現(xiàn)實(shí)世界中，最終塑造出符合特定意識(shí)權(quán)力話語(yǔ)的認(rèn)知框架與意義秩序。

電影《刺殺小說(shuō)家》中，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬小說(shuō)環(huán)境的服飾設(shè)計(jì)形成強(qiáng)烈的符號(hào)對(duì)照，暗喻個(gè)體在權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的身份異化?，F(xiàn)實(shí)空間中主角關(guān)寧身穿破舊夾克、褪色牛仔褲，戴著污漬圍巾，這種極其細(xì)膩化的外貌描繪，揭示了他作為底層“失語(yǔ)者”的生存困境。而在小說(shuō)空間里，赤發(fā)鬼服飾上夸張的金屬裝飾與尖銳線條的視覺(jué)壓迫，將權(quán)力階層的暴力統(tǒng)治具象化為“符號(hào)霸權(quán)”。當(dāng)關(guān)寧化身為小說(shuō)世界中的“紅甲武士”時(shí)，盔甲的紅黑配色凸顯底層群眾對(duì)抗霸權(quán)的統(tǒng)治。在畢贛執(zhí)導(dǎo)的電影《地球最后的夜晚》中，高飽和度綠色調(diào)的大量使用構(gòu)建了一個(gè)“潮濕”的第二空間。綠色既是南方潮濕地理的寫(xiě)實(shí)，也是人物精神世界心中未愈合傷口的隱喻。羅紘武始終被困在過(guò)去的母親出走和情人消失的雙重創(chuàng)傷中，時(shí)間在他的記憶空間中停滯不前。萬(wàn)綺雯的紅色腳指甲以及凱珍的紅色皮夾克，構(gòu)成欲望與危險(xiǎn)的符號(hào)。羅紘武母親手持紅色的火把，紅色在此成為暴力的象征，也暗示了羅紘武對(duì)于母愛(ài)的追尋。

（三）工業(yè)遺存的社會(huì)空間

“第三空間”即社會(huì)空間，是一種批判性的、動(dòng)態(tài)的、開(kāi)放的空間概念。它既不是純粹的物理空間，也不是完全的心理構(gòu)想空間，而是兩者的辯證綜合，并在此基礎(chǔ)上衍生出新的可能性和批判性視角。在索亞看來(lái)，“他者化”是第三空間的關(guān)鍵點(diǎn)，“他者化”在第三空間中代表著極強(qiáng)的開(kāi)放性，強(qiáng)調(diào)空間的多元性和復(fù)雜性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)觀念下的空間表達(dá)。

殷若昕的作品《我的姐姐》中，以安然在父母去世后是照顧弟弟還是堅(jiān)持夢(mèng)想為切入點(diǎn)，深刻映射了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期性別權(quán)力、代際沖突與個(gè)體自由之間的復(fù)雜博弈。在影片中，家庭空間不斷被重構(gòu)為性別權(quán)力的角斗場(chǎng)。父母留下的老房子是傳統(tǒng)家庭倫理的物理象征，親戚們?cè)诖艘浴凹w道德”之名剝奪安然的自主權(quán)。在家庭聚餐、葬禮守夜等場(chǎng)景中，親戚們通過(guò)集體話語(yǔ)，如“長(zhǎng)姐如母，你現(xiàn)在首要的任務(wù)就是把你弟弟養(yǎng)大”，將私人空間轉(zhuǎn)化為道德審判的法庭。這種文化觀念和社會(huì)制度共同導(dǎo)致安然的現(xiàn)實(shí)困境。而安然試圖通過(guò)領(lǐng)養(yǎng)協(xié)議、職業(yè)選擇等行動(dòng)重構(gòu)權(quán)力空間，展現(xiàn)了第三空間中個(gè)體對(duì)結(jié)構(gòu)性壓迫的能動(dòng)性反抗。

在電影《不速來(lái)客》中，一座破舊公寓作為典型權(quán)力博弈的“第三空間”，深刻映射了資本邏輯、人性困境與社會(huì)結(jié)構(gòu)的深層矛盾。影片的主要場(chǎng)景設(shè)定在重慶一座老舊居民樓中的狹小出租屋，這一空間不僅承載了故事敘事的核心，也是城市化進(jìn)程中底層群體生存狀況的縮影。李玉執(zhí)導(dǎo)的電影《斷橋》中，坍塌的橋梁作為影片的第三空間，展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)中潛藏的權(quán)力壟斷、道德潰敗與個(gè)體異化。斷橋是城市中一個(gè)重大公共事件，本應(yīng)該揭露當(dāng)年工程腐敗的真相，但是朱方正通過(guò)權(quán)力操縱將其定義為“意外事故”。聞曉雨在廢墟中尋找證據(jù)，是權(quán)力與反抗在第三空間中的直接交鋒。廢墟既是權(quán)力濫用的罪證，也是真相再生的土壤。

結(jié)束語(yǔ)

西南電影作為當(dāng)代中國(guó)地域電影的重要分支，其獨(dú)特性體現(xiàn)在多元類(lèi)型敘事與地域文化編碼的深度融合。展望未來(lái)，西南電影的創(chuàng)作應(yīng)深度挖掘西南地區(qū)獨(dú)特的自然與人文資源，推動(dòng)更加精品化、高質(zhì)量的視聽(tīng)內(nèi)容生產(chǎn)，助力中國(guó)地域電影在突破本土語(yǔ)境的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)文化“出?！?，在全球視野下彰顯中國(guó)敘事的多元魅力與文化價(jià)值。

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