悲劇的“凈化”作用：道德倫理、思維理性的轉化

［摘 要］ 悲劇的“凈化”作用，又可稱為“卡塔西斯”作用。關于“凈化”作用的內涵，可以從多個方面進行研究?；凇睹缹W散步》以及一些西方哲學家的悲劇理論，對悲劇的“凈化”作用展開新的論述。以《美學散步》里的“悲劇”理論為起點，從情緒情感、道德倫理、個人本能、社會建構思維、悲劇凈化背后的美學觀等方面進行探究。

［關" 鍵" 詞］ 《美學散步》；悲劇；情緒情感；道德倫理；個人本能；社會建構思維

引言

對于“悲劇”有兩種不同的理解：一種是戲劇類型之一，展現主人公與現實之間不可調和的矛盾以及悲慘的結局；另一種是一種審美屬性，不再局限于戲劇這種藝術類型，任何文體展現主人公與現實的沖突以及悲慘的結局，都可以說是具有“悲劇性”。下面筆者將要討論的是悲劇審美屬性中的“凈化”作用。

一、《美學散步》中的“悲劇”

（一）“凈化”作用：“從沉重壓迫的沖突中恢復”到“光明愉悅的超脫”

宗白華先生在《美學散步》“希臘哲學家的藝術理論”一章中，基于古希臘的“悲劇觀”，談到悲劇的“凈化”作用——“一幕悲劇能引著我們走進強烈矛盾的情緒里，使我們在幻境的同情中深深體驗日常生活所不易經歷到的情境……英雄在掙扎中殉情的毀滅……反使我們痛快地重睹青天朗日……我們的心胸從沉重壓迫的沖突中恢復了光明愉悅的超脫?！保?］238這里，“凈化”是埋藏在“從沉重壓迫的沖突中恢復”到“光明愉悅的超脫”，這段從“沖突”到“恢復”再到“超脫”的心理變化過程中的。在這段心路變化歷程中，悲劇通過制造矛盾吸引接受者身臨其境，接受者隨人物的悲劇而心痛悲傷，但是由于悲劇的虛構性，這種情緒不會一直存在。在接受者走出悲傷的陰霾后，那種失而復得的快樂，給接受者帶來極大的審美愉悅。這種審美愉悅是一種由“失而復得”的快樂引發的欲揚先抑的快感。審美愉悅投射到現實生活中，就是宗白華先生在書中所提到的“光明愉悅的超脫”，即一種“超入和諧”——悲劇使得從矛盾沖突中誕生的大喜大悲的情緒，回歸到和諧、平靜、不偏不倚的“中庸”狀態，從悲劇本身的意義投射到現實生活，接受者對生活有了超越性的理解。超越性的理解是理性思維的產物，使接受者從閱讀過程中的感性共情模式中脫離，轉向思考悲劇背后隱藏的社會真相、個人成長意義。談到“悲劇本身的意義”，可以從悲劇的特點“真”這一角度進行探析。

（二）悲劇之“真”

悲劇之“真”在于它的靈感來源于現實生活，又更典型地反映生活。作品不僅有技巧地、藝術性地展現出書中人物的生活，而且更思辨性地、有側重地反映了群體生活的發展規律，這種規律投射到現實生活中，就具有了“普適性”意義，從而揭露出世間的規則。以關漢卿的《竇娥冤》為例，這部劇作圍繞竇娥、婆婆、張驢兒父子、梼杌等人展開敘述，表面僅寫竇娥小人物式生活的艱苦、命運的不公，但在更深層面，作者通過對這些小人物性格的刻畫以及行為的把握，反映了為官者貪婪受賄的丑惡嘴臉，以及普通百姓等小人物欺軟怕硬等。關漢卿以他們為縮影，反映了元代社會的黑暗腐敗，從中又可得出一個規律——時代的興衰可以由人性的善惡反映，反之人性的善惡又會影響時代的興衰［2］。這個規律超越了悲劇的文本，它是從悲劇中得出的對現實的思考，這種虛擬藝術對現實生活的觀照，就是所謂的“真”——一種“普適性”價值，普適于世間的規則。

（三）悲劇之“真”下的“凈化”作用

悲劇之“真”，即用藝術化的筆法揭露社會現實，為“凈化”作用的實施提供特定的情境。但悲劇之“真”是一種文學藝術對真實感的追尋，它是一種基于社會實踐、社會變革，反映社會真相的客觀性，與藝術化手法營造的藝術性“真實性”的結合，它的“真”與客觀現實的絕對真實不同，故悲劇尚未逃脫文學虛構性的范疇。所以在悲劇帶來身臨其境的悲情效果消失后，接受者便可從感性悲情的旋渦中抽離。這種抽離使接受者在腦海里構建起藝術想象世界，身臨其“境”的“情境”與現實世界發生分離，欣賞者回歸到現實生活中，所謂書中的“從沉重壓迫的沖突中恢復”，悲情的余韻促使接受者開始沉思，轉入對超越悲劇本身價值的思考，思考故事情節的悲劇性，思考其中的“普適性”規則。比如在看完《竇娥冤》后，對其中掩藏的時代興亡規律的思考，以及對《俄狄浦斯王》“命運悲劇”、《哈姆萊特》“性格悲劇”、《悲慘世界》“社會悲劇”背后故事的“悲劇性”與現實人生發展規律的探究等。此時的“凈化”作用帶來的“不悲不喜”的心理狀態，給沉重之后的反思提供了冷靜的頭腦，既陶冶了性靈，也發展了體現“奴斯”精神的理性思維——思維超越個人主觀情感的束縛，向更高的普遍性思考接近［3］。上述從主觀情感到理性思考的過程，就是“從沉重壓迫的沖突中恢復”到“光明愉悅的超脫”反映的思維過程，也是悲劇“凈化”作用背后的邏輯。

（四）“凈化”作用：由感性向理性的凈化

悲劇的矛盾性引得接受者身臨其境，但是基于文學上的虛擬性，接受者在與腦海里構建的藝術情境分離的同時，其實是一個感性轉向理性的過程。此處的感性源于對人物的共情，是自我內心本質力量向故事情節中的投射，此時“我”已經成為悲劇的一部分。接受者從故事文本中抽離出情緒，此時理性思維占上風，基于悲劇之“真”的特性，以及悲劇揭示社會“普適性”規律的價值，會啟發接受者進行思考。

二、亞里士多德：道德上的“凈化”

《美學散步》中談到亞里士多德的“悲劇論”。亞里士多德用“過失”與“凈化”來解讀悲劇，他把“過失”視作悲劇的起因，認為完美的人不存在悲劇，因為他們的人生不會有過失；邪惡的人也不會有悲劇，因為他們人生中的過失過多，虱多不癢。只有那些在現世善惡間掙扎的俗人，才會因為過失而悲傷，感到惶惶不安，恰如烈火在燒灼良心，所以悲劇所刻畫的人物，既不會是完美的圣人，也不會是罪惡的囚徒，他們都是市井中的普通人［4］。那些人身上“普通”的稟性，更能讓身為普通人的接受者產生共鳴。亞里士多德的“凈化”是達到“通過引起憐憫和恐懼而使感情得到陶冶”的效果——再現普通人道德滑坡后的結局，接受者從中得到啟發或者訓誡。所以從價值取向上來說，亞里士多德的“悲劇”立足于道德的意義上，是一種潛在的道德審判。以希臘悲劇《俄狄浦斯王》為例，俄狄浦斯其實就是一個普通人，他向善，比如幫助城邦居民平息瘟疫，做別人所不能做的事，但是他也有傲慢的性格弱點［5］。就比如當克瑞翁告訴他，他就是那個弒父娶母的罪人，他的第一反應是不相信，認為克瑞翁是“羨慕這城邦自己送給我的權力……偷偷爬過來，要把我推倒……”［6］。俄狄浦斯絕非性格奸惡之輩，但是在無知的情況下弒父娶母仍是違反倫理道德，他是個“罪惡”的“好人”（“好”體現在他為城邦居民做事）。所以在他對自己的道德審判中，刺瞎眼睛、自我放逐的結局讓接受者唏噓憐憫。但是這部悲劇反過來也訓誡了接受者——社會倫理不可僭越，犯了罪就一定會遭受報應。從道德意義上講，悲劇的接受者得到“陶冶”，提高了道德修養。

三、尼采與黑格爾：在個人本能與社會建構思維上的啟發

宗白華先生在《美學散步》“論文藝的空靈與充實”一章中提道：“尼采說藝術世界的構成由于兩種精神：一是‘夢’……一是‘醉’……這豪情使我們體驗到生命里最深的矛盾、廣大的復雜的糾紛；‘悲劇’是這壯闊而深邃的生活的具體表現……悲劇是生命充實的藝術……”［1］51尼采在《悲劇的誕生》里談到酒神精神與日神精神。酒神精神代表著“醉”，象征著一種肉體的放縱。日神精神代表著“夢”，是一種維持客體化的克制［7］。悲劇的本質在于酒神精神與日神精神這對矛盾，即個體表達肉體欲求的本能與把控個人行為尺度之間的矛盾。悲劇以一種藝術化的形式反映生活中的這對矛盾。接受者雖然代入悲劇，但仍是處于一種上帝視角，因為肉體欲求是每個人都會有的，尼采也把酒神精神這種放縱的欲求作為世界本質，因為體驗過克制的痛苦，所以格外能體會。但歸根究底，那終究不是屬于接受者的個人故事，接受者只能是處于一種上帝視角，以“上帝”的目光看著這出“熟悉”的矛盾誘發的悲劇上演，看著肉體的毀滅、道德的淪喪，或是更復雜的情況——兩個皆懷有能夠自圓其說理念的人，因為理念發生沖突，最后肉體毀滅，但是理念還留存于世，無聲地繼續與另一方對峙，留下一個由統一片面化理念構想的完美社會圖景。

黑格爾將悲劇的矛盾進一步上升，提出“和解說”，超越了酒神精神中肉體欲求的放縱與客體化克制的矛盾。他將矛盾進一步上升到思想領域，探索個人倫理思想之間的碰撞，以及與同等合理而片面的對立面之間的沖突［8］。他認為古希臘戲劇《安提戈涅》就是這種悲劇的體現，克瑞翁堅守著城邦的法律和制度規范的原則，安提戈涅秉持著家庭倫理親屬之愛的原則，他們的理念都是極端片面的［9］。最后一方身死，一方眾叛親離，留下來的是能啟發讀者的社會構想——如果人們認識到各自理念的局限性，既尊重道德倫理的親屬之愛，又考慮到法律的嚴肅性，是否就會避免這個慘淡的結局？就如居瑞斯特所說，悲劇從形而上學的角度可以作為表現真理的手段， 從社會歷史的視角體現了完美社會的分裂［8］。

“悲劇是生命充實的藝術”，這里的“充實”因為悲劇既展露出瑣碎的生活場景，帶有接地氣的“土腥氣”，又揭示了社會規律，讓生命看到世界更多的可能性。同樣，悲劇也給接受者打了一劑預防針，啟發接受者：如果在現實生活遇到了類似的情況，應該如何去思考、如何去解決。從功用價值上來看，這就是悲劇給人帶來的“充實”。此處的“充實”其實也是一種“凈化”，其與上文所提到的情緒、道德都不一樣，此時的“凈化”是一種思想上的啟迪，極具實用性。

四、“凈化”作用：主客交流的美學觀

悲劇的“凈化”作用反映了一種主客交流的美學觀。宗白華先生在回答“悲劇為什么能夠凈化心靈”這個問題時，認為在于“美”——悲劇中所蘊含的美可以凈化人物心靈。接受者在觀看悲劇時，會把自己代入故事情境中，其實真正欣賞的是自身情感與悲劇內容的結合。立普斯在《論移情作用，內模仿和感覺器官》里提道，美感產生于我們對審美客體的情感投射，審美主體將主觀情感投射到審美客體之中，審美主體欣賞的是情感與客觀物象的融合物［10］。例如，以一種恣意的心境去游山玩水，將輕松雀躍的心情融入自然山水，此時的山水富有蓬勃生氣，和接受者帶著壓抑的情緒去看山得到的感覺是截然不同的，一個是看山不是山，一個是看山還是山。悲劇的魅力在于它制造的矛盾沖突，審美主體被吸引并身臨其境，這里的“身臨其境”就是情感的投射，甚至程度更深，因為它不僅將情感灌注其中，更是全身心投入故事情境中，與故事主人公融為一體，這就完成了一次“移情”。在“移情”過程中，審美主體最直觀的感受就是因情節發展而來的悲傷。悲劇結束后，它帶來的悲情消散，移情結束，審美主體又可思考悲劇中的超越性價值，這是“凈化”背后“移情”的體現，也反映了審美主體和審美客體之間物象與情感的主客交流。

總結

宗白華先生的《美學散步》一書收錄了其對于美的思考，上述內容是筆者探究其悲劇思想得到的一點關于“凈化”作用的啟發?？偨Y上文，根據不同的側重點，“凈化”可以有很多不同的理解，比如從最淺層來看，是欣賞悲劇過程中情感的變化——由悲轉樂，失而復得的快樂、此為情緒的“凈化”；在道德層面，如亞里士多德的“凈化”說——通過欣賞悲劇提高道德修養，這就是道德的“凈化”；還有黑格爾“和解論”中的“凈化”作用——一種對問題解決思維的啟發?；谏衔睦碚?，還能衍生出對“理性”與“凈化”的思考，即悲劇欣賞過程中折射的感性情感向理性思考的轉變，接受者從感性地共情轉向理智地思考，這也是一種“凈化”，一種帶有超越意義的“凈化”——超越悲劇文本，反映現實人生的普適規則；超越個人主觀情感的束縛，向更高、更普遍的思維的邁進。

參考文獻：

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［8］陳旭東.《安提戈涅》與黑格爾和解觀的重讀［J］.淮南師范學院學報，2016，18（5）：6-11.

［9］劉亞嵐.《安提戈涅》：啟蒙浪潮下家庭與城邦的沖突與調和［D］.開封：河南大學，2024.

［10］張純綱.利普斯移情美學思想淺論［J］.遼寧廣播電視大學學報，2010（3）：61-62.

作者單位：中國石油大學（北京）

作者簡介：夏文汐（2004—），女，漢族，湖北武漢人，本科在讀，研究方向：漢語言文學。