借牖窺日，光芒在眼

文學(xué)欣賞，本質(zhì)上是一種與文本深度對(duì)話(huà)的審美實(shí)踐。古詩(shī)文之所以能夠跨越時(shí)空，依舊散發(fā)出迷人的魅力，關(guān)鍵就在于它們不僅承載了作者的情感和思想，還通過(guò)高度凝練的語(yǔ)言技巧，創(chuàng)造出豐富且多元的審美空間。這種審美空間的生成，離不開(kāi)具體的語(yǔ)言形式，尤其是詞語(yǔ)的微妙選用與組合。無(wú)論怎樣高情遠(yuǎn)致的文學(xué)作品，運(yùn)用如何高妙絕倫的表現(xiàn)手法，讀者要盡可能深入地理解作品，最終還是要溯源到作品的語(yǔ)言。正如我們不能說(shuō)，這幅畫(huà)不錯(cuò)，就是色彩和筆法差點(diǎn)；也不能說(shuō)，這首歌不錯(cuò)，就是節(jié)奏和旋律差點(diǎn)；同樣的，也不能說(shuō)這篇文章不錯(cuò)，就是語(yǔ)言差點(diǎn)。

文學(xué)家都是語(yǔ)言的魔術(shù)師。好的文學(xué)語(yǔ)言總是會(huì)讓人忍不住發(fā)出諸如“含不盡之意見(jiàn)于言外\"\"念在嘴里倒像有幾千斤重的一個(gè)橄欖\"之類(lèi)悠遠(yuǎn)玄幻的感嘆。越是頂尖的文學(xué)語(yǔ)言，似乎越難讓讀者摸到條分縷析的路徑，可以一窺其內(nèi)在的奧妙。那么教學(xué)過(guò)程中，是否可以從詞語(yǔ)出發(fā)，還原文句最本初的面目，來(lái)探索、品讀語(yǔ)言的妙處呢？本文試舉教學(xué)過(guò)程中的幾個(gè)實(shí)例稍作探討。

一、名詞的選用：精雕細(xì)琢，意境自生

歸有光的名篇《項(xiàng)脊軒志》中有一段描繪軒中夜景的文字：“三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風(fēng)移影動(dòng)，珊珊可愛(ài)”。二十字簡(jiǎn)潔生動(dòng)，歷來(lái)為人所稱(chēng)道。姚鼐認(rèn)為歸有光散文“風(fēng)韻疏淡\"3]，王世貞做出“不事雕琢而自有風(fēng)味，超然當(dāng)名家矣”4的高度評(píng)價(jià)，這句膾炙人口的景物描寫(xiě)顯然功不可沒(méi)。那么該句究竟是如何做到淡而有味、簡(jiǎn)而有韻的呢？讓我們?cè)囍鴱念^細(xì)讀，從“名詞”這一詩(shī)歌的“磚瓦”入手，探尋其構(gòu)筑意境的奧秘。

首句“三五之夜”只是一個(gè)時(shí)間的提示，次句“明月半墻”是由前句中的時(shí)間特點(diǎn)順承而來(lái)的月亮特征，兩句的連貫如脈脈流水，行于所當(dāng)行。第三句“桂影斑駁”，月光將桂樹(shù)的影子投射在墻上，是來(lái)自空中的月光使地面上無(wú)法動(dòng)彈的“墻”與“樹(shù)\"產(chǎn)生了交集。墻原本是光禿禿的，月光將它變成了一幅畫(huà)布，樹(shù)影成了畫(huà)中的內(nèi)容。“半墻”限定了月亮的形狀與光照范圍，而“斑駁”則細(xì)膩地描摹出月影與桂影交織的迷離之美，僅用四字便營(yíng)造出靜謐幽深的意境。

圖畫(huà)就位，有風(fēng)吹來(lái)，于是“風(fēng)移影動(dòng)”風(fēng)和墻上樹(shù)影的關(guān)系本來(lái)是間接的，風(fēng)不能直接吹動(dòng)、移動(dòng)影子。風(fēng)吹動(dòng)的是樹(shù)木。那么，如果按照生活常理，將之替換為“風(fēng)移樹(shù)動(dòng)”，或更直白更口語(yǔ)化的“風(fēng)吹樹(shù)動(dòng)”，效果如何呢？稍作辨析即可發(fā)現(xiàn)：“風(fēng)移樹(shù)動(dòng)\"或“風(fēng)吹樹(shù)動(dòng)”只描繪出了“風(fēng)”與“樹(shù)”兩者的關(guān)系；而“風(fēng)移影動(dòng)\"卻是明月照著樹(shù)木、圍墻映著樹(shù)影、微風(fēng)吹動(dòng)樹(shù)木、影子隨之而移。僅僅四個(gè)字，實(shí)現(xiàn)了“月、樹(shù)、墻、風(fēng)、影\"五者的聯(lián)動(dòng)。只是替換一個(gè)名詞，效果就大異其趣。至此，前三句中靜態(tài)的畫(huà)作變成了一幕動(dòng)態(tài)的電影，無(wú)怪乎軒中人會(huì)情不自禁發(fā)出“珊珊可愛(ài)”的贊嘆。“影動(dòng)”二字，點(diǎn)活了畫(huà)面，更賦予了庭院以生命氣息，將靜態(tài)的“斑駁\"轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的“搖曳”，情趣盎然。

而且，作者似乎故意省去了其間起媒介作用的樹(shù)，讓讀者的目光也跟隨文字越過(guò)夜晚黑沉沉的樹(shù)木，直接落在被月光照亮的樹(shù)影上。比起直白質(zhì)實(shí)地點(diǎn)明樹(shù)的存在，這種“遺其關(guān)系限制之處\"的寫(xiě)法，有助于營(yíng)造出一種朦朧而空靈的氛圍感。這種“虛寫(xiě)”的手法，更符合中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的審美意趣，留給讀者以想象和回味的余地。

此句的妙處猶有后續(xù)。回過(guò)頭來(lái)看第三句“桂影斑駁”，看似作者下筆時(shí)隨意、無(wú)心，實(shí)則刻意、經(jīng)心。前文交代過(guò)“雜植蘭桂竹木于庭”。既然在庭院中種植了蘭花、桂花、翠竹等各種植物，此句中的“桂\"字是否可以替換為“蘭\"或“竹\"呢？從審美感受來(lái)說(shuō)，蘭花的姿態(tài)、竹子的風(fēng)韻，也不可謂不優(yōu)美。但是，眾所周知，桂花的最大特點(diǎn)即花香濃郁，尤其是清風(fēng)徐來(lái)時(shí)。因而，“桂影斑駁，風(fēng)移影動(dòng)”就在視覺(jué)的五者聯(lián)動(dòng)之外，又給讀者帶來(lái)了嗅覺(jué)的體驗(yàn)。若換成“蘭”和“竹”，都稍顯遜“香”了一些。但作家偏偏無(wú)一字落在其香味的描述上，完全依靠文字意脈的前后連貫感應(yīng)，讓讀者邊欣賞清幽月色下樹(shù)影搖動(dòng)、邊嗅到陣陣清風(fēng)中暗香浮動(dòng)，使文句達(dá)到了羚羊掛角無(wú)跡可求、不著一字盡得風(fēng)流的效果。藝術(shù)家似乎完全不費(fèi)力氣，只是信手拈來(lái)，不寫(xiě)樹(shù)，不提香，輕輕點(diǎn)染一“影\"字一“桂\"字，卻將時(shí)間與空間、空中與地面、視覺(jué)與嗅覺(jué)、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)多方面完美交融起來(lái)。“桂”的選擇，不僅在于其形影之美，更在于其暗香浮動(dòng)之韻，這無(wú)形之香，與有形的影構(gòu)成絕妙的互補(bǔ)，使得庭院夜景更富層次和意蘊(yùn)。

從文學(xué)鑒賞理論來(lái)看，詞語(yǔ)選擇的妙處往往在于“陌生化”效果的創(chuàng)造。“陌生化”可以打破讀者對(duì)事物習(xí)慣性的認(rèn)知模式，激發(fā)讀者重新審視作品。這里，“風(fēng)移影動(dòng)”一語(yǔ)便巧妙地將日常的現(xiàn)象陌生化，以樹(shù)影替代樹(shù)本身，形成新奇的審美視角，讀者因此獲得了超越平凡感知的愉悅體驗(yàn)。“陌生化\"理論強(qiáng)調(diào)，優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠通過(guò)語(yǔ)言技巧，打破日常語(yǔ)言的規(guī)范和習(xí)慣，使讀者對(duì)熟悉的意象產(chǎn)生新鮮感，從而獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。“風(fēng)移影動(dòng)\"正是如此，它將“風(fēng)吹樹(shù)動(dòng)”這一司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象，轉(zhuǎn)化為更具詩(shī)意和畫(huà)面感的“風(fēng)移影動(dòng)”，令人耳目一新。

二、動(dòng)詞的帶動(dòng)：一字領(lǐng)起，意象靈動(dòng)

張若虛的 《春江花月夜》被聞一多譽(yù)為“詩(shī)中的詩(shī)，頂峰中的頂峰\"。其中\(zhòng)"江水流春去欲盡”和“落月?lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)”兩句尤能體現(xiàn)動(dòng)詞輻射帶動(dòng)下的妙處。動(dòng)詞是句子的靈魂，往往能夠決定句子的意旨和情調(diào)，在古典詩(shī)歌中，動(dòng)詞的運(yùn)用更具有“一字領(lǐng)句，意象全出”的藝術(shù)效果

“江水流春去欲盡”一句中，流走的究竟是什么呢？生活邏輯上最合理的是位于“流”字前面的“江水”。緊接著“流\"字帶動(dòng)的是“春”，很自然地過(guò)渡到時(shí)間意義上春天的流逝。從季節(jié)概念來(lái)說(shuō)，夏、秋、冬的江水也是流動(dòng)不息的，“流春”如何體現(xiàn)？如果結(jié)合詩(shī)歌的主題“春江花月夜”，開(kāi)篇的“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰”，以及緊承的上兩句“昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家”，可以想見(jiàn)，順著眼前滔滔江水流走的，還有飄落在江中的象征春天逝去的美麗花瓣。如此，“流春”兩字才有切實(shí)的著落。“流”字不僅實(shí)寫(xiě)江水的奔流不息，更暗喻時(shí)光的流逝，而“春”則不僅僅指春季，更象征美好的年華和易逝的青春。

顯然，詩(shī)人的意指并不局限于此。詩(shī)歌的后半部分渲染了思婦和游子的纏綿相思之情，讀者的文化記憶很容易被激活。“勸我早歸家，綠窗人似花”“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹(shù)”…提示讀者，流走的“春\"不僅僅只是象征春天的花瓣，還有那如花的青春容顏、那伴隨青春一去不返的滔滔歲月。動(dòng)詞“流\"具有極強(qiáng)的概括性和延展性，它超越了具體的景物描寫(xiě)，將筆觸延伸至更廣闊的人生哲理層面，引發(fā)讀者對(duì)生命、時(shí)間、青春等永恒命題的思考。

從字面上的“流江水”，到“流走水面上的花瓣”，及與之相應(yīng)的“春天的流逝”，到需要調(diào)動(dòng)文學(xué)積累的“流走如花的美好青春”，直至更廣泛的無(wú)時(shí)無(wú)刻永不停息的“時(shí)間的流逝”—語(yǔ)詞\"組合的靈動(dòng)生發(fā)了‘語(yǔ)義的多重性’，它使得我們可以擺脫語(yǔ)詞單向的具體意義，并突破由這種具體意義所建構(gòu)的實(shí)體的意象世界，從而通向一個(gè)虛空的象外世界\"7}。有形無(wú)形，盡在一“流\"字中，給詩(shī)句帶來(lái)涵詠不盡的意味。“流\"字，以其一字之力，統(tǒng)攝起江水、春花、青春、時(shí)間等諸多意象，構(gòu)筑起一個(gè)宏大深邃的意境空間，展現(xiàn)出動(dòng)詞在詩(shī)歌語(yǔ)言中的核心地位。

再看“搖”這個(gè)動(dòng)詞。“搖”動(dòng)的是什么呢？詩(shī)句中提到的具體事物有“月”“江”和“樹(shù)”。視覺(jué)上夜晚的沉沉江水與陰陰樹(shù)色原本暗不可辨；位置上空中之月與樹(shù)木和江水也只能遙遙相對(duì)。現(xiàn)在將要下落的月亮斜斜地透過(guò)花樹(shù)照在水面上，給江水和樹(shù)木涂上光澤使之依稀可見(jiàn)；樹(shù)和月又經(jīng)由江水的倒影實(shí)現(xiàn)了隔空的相會(huì)，靜止的樹(shù)和月更因?yàn)樗ǖ氖幯扑椤⒉睢唏g，隨之一起搖動(dòng)起來(lái)。一個(gè)“搖\"字，讓各自獨(dú)立的景物相輔相成地交疊在了一起。“搖\"字是全句的點(diǎn)晴之筆，它賦予月亮以擬人化的情感，將月光籠罩下的江樹(shù)人格化，使得景物不再是孤立的存在，而是彼此呼應(yīng)、相互關(guān)照的生命共同體。

月影雜糅著樹(shù)影，又融合著流水，在這迷離愷恍的意境中，緊跟著“搖”的還有一個(gè)“情\"字。“搖擺不定”“心旌搖蕩”“行邁靡靡，中心搖搖”一這是累積著的經(jīng)典表述。隨著有形有色的景物一起搖動(dòng)的，還有詩(shī)人今夜被春江夜景、人生哲理、男女相思所激蕩起來(lái)的強(qiáng)烈情感。

這些著名的詩(shī)句中，動(dòng)詞處于句子的核心部位，輻射帶動(dòng)前面的“月”和后面的“情”“江”“樹(shù)”，給七個(gè)字的詩(shī)句帶來(lái)多方關(guān)聯(lián)、跳躍和動(dòng)蕩的可能性，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)非七個(gè)字所能囊括的感悟空間。“江水流春去欲盡”，不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描述，更是創(chuàng)造一個(gè)新的體驗(yàn)世界。“流\"字通過(guò)將抽象的時(shí)間賦予具象的動(dòng)作，極大地豐富了詩(shī)句的審美空間，讀者在感受流逝的春意之時(shí)，也同時(shí)體會(huì)到了詩(shī)人內(nèi)心復(fù)雜微妙的情緒。

動(dòng)詞的表現(xiàn)性，在于其能夠突破語(yǔ)言的指稱(chēng)功能，將抽象概念轉(zhuǎn)化為可感可知的具體意象，從而創(chuàng)造出更具感染力和表現(xiàn)力的藝術(shù)世界。

三、量詞的勾連：細(xì)致入微，情景交融

柳永的名作《雨霖鈴》向來(lái)評(píng)價(jià)頗高，尤其是“今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆币痪涓羌矣鲬?hù)曉。清代賀裳在《皺水軒詞荃》中寫(xiě)道：“柳屯田‘今宵酒醒何處？楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆允枪沤窨≌Z(yǔ)。\"明代王世貞在《藝苑卮言》中將之與秦觀的詞句對(duì)舉：“‘今宵酒醒何處，楊柳外，曉風(fēng)殘?jiān)隆c秦少游‘酒醒處，殘陽(yáng)亂鴉’，同一景事，而柳尤勝。\"俞陛云在《唐五代兩宋詞選釋》中評(píng)價(jià)此句：“遙想酒醒夢(mèng)回，扁舟搖漾，當(dāng)在垂柳岸側(cè)、曉風(fēng)殘?jiān)轮小？颓橹嗌酰L(fēng)景之清幽，懷人之綿邈，皆在楊柳岸七字之中。\"[8]

“古今俊語(yǔ)”\"柳尤勝\"“皆在楊柳岸七字之中”可謂推崇備至，然亦難免有“悠然心會(huì)，妙處難與君說(shuō)”的遺憾。七字究竟俊在何處？勝在何處？如何實(shí)現(xiàn)“客情懷人”皆在景語(yǔ)之中呢？

從語(yǔ)句的組成來(lái)說(shuō)，“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆逼咦职皸盍盶"岸”“曉風(fēng)”“殘?jiān)隆彼膫€(gè)名詞。其中“楊柳”“曉風(fēng)\"和“殘?jiān)耚"的指向是非常明確的，而“岸”則容易被人忽視，成為“楊柳”的附屬詞。但它其實(shí)是獨(dú)立的，指向某種特殊的地面一河邊。所以我們可以將詞句合理地解釋為，詞人想象的畫(huà)面是今宵酒醒時(shí)，面對(duì)著“楊柳、水波、曉風(fēng)和殘?jiān)隆薄１砻婵磥?lái)，七字僅僅羅列了四個(gè)名詞，似乎缺乏內(nèi)在的聯(lián)系，然而，細(xì)細(xì)品味，便可發(fā)現(xiàn)其精妙之處，在于省略量詞所形成的獨(dú)特藝術(shù)效果。

按照現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法規(guī)律，每個(gè)名詞都可以有相應(yīng)的量詞來(lái)修飾。比如形容柳條的“一枝”形容水波的“一道”形容微風(fēng)的“一陣”形容月光的“一片”。作為修飾性的成分，量詞在語(yǔ)句組成中的重要性比之名詞要小一些，使用頻率也較低，但它的一大功用是制約名詞的理解。使用不同的量詞往往可以表現(xiàn)事物不同的形態(tài)特征，如“一枝”柳條和“一把”柳條就有數(shù)量上的區(qū)別，數(shù)量的區(qū)別進(jìn)而帶來(lái)視覺(jué)效果上稀疏與濃密的差異；“一鉤\"新月和“一輪\"明月有亮度上的區(qū)別，兩者在詩(shī)文中出現(xiàn)時(shí)傳達(dá)的意境也常有迷蒙與清朗之別。那么當(dāng)楊柳、水波、曉風(fēng)和殘?jiān)逻@四個(gè)名詞組合到一個(gè)畫(huà)面上的時(shí)候，它們的特征應(yīng)該是和諧統(tǒng)一的。既然如此，是否有同一指向的量詞可以與之匹配呢？

事實(shí)上，能同時(shí)形容這四個(gè)名詞的量詞是少之又少的，幾乎只有“絲\"和“縷”。組合起來(lái)就是：一絲（縷）柳條、一絲（縷）水波、一絲（縷）曉風(fēng)、一絲（縷）月光。而可以用“絲\"和“縷\"來(lái)形容的事物一般都具備細(xì)膩、柔軟、輕微的特征。四個(gè)意象的組合，因此給畫(huà)面營(yíng)造了一種清幽靜謐柔和的氛圍。再進(jìn)一步，“絲”和“縷”兩個(gè)量詞除了用來(lái)形容柳條、水波、清風(fēng)、月光這樣具體的事物之外，能用來(lái)形容抽象的事物中很典型的一類(lèi)就是情意，如一縷相思、一縷愁緒、一絲喜悅等。當(dāng)我們將“絲”或“縷”這些量詞補(bǔ)全，便可清晰地感受到詞句所營(yíng)造的意境之妙，體悟到量詞在連接景與情之間的微妙作用。

讓我們將“絲”和“縷”兩個(gè)量詞鑲嵌到詞人描繪的場(chǎng)景中去：一絲絲柔細(xì)的柳條，一縷縷蕩著漣漪的水波，一絲絲輕和的曉風(fēng)，一縷縷清幽的月色，觸目所見(jiàn)都在撩撥，讓今宵酒醒時(shí)刻縈繞在詞人心頭的一絲絲愁緒、一縷縷相思，越發(fā)剪不斷理還亂。“絲”“縷\"不僅描摹出景物的輕柔飄渺，更暗示出詞人內(nèi)心情感的細(xì)膩纏綿，情景交融，渾然一體。

這里的四個(gè)意象，都不是疾風(fēng)驟雨式的。若是暴雨、大浪、狂風(fēng)、朗月，人的注意力就很容易被轉(zhuǎn)移到自然現(xiàn)象，轉(zhuǎn)移到自己是不是要躲雨避風(fēng)。同樣，柳永所抒發(fā)的感情也是和風(fēng)細(xì)雨式的。詩(shī)人想象自己今宵酒醒時(shí)，和情人分離那一刻的刻骨銘心、撕心裂肺已經(jīng)結(jié)束，自己已經(jīng)踏上旅程，感情從壯美趨于優(yōu)美，情緒從劇烈的狀態(tài)中平靜下來(lái)。激烈的感情，如秦觀“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽(yáng)暮”的凄厲，杜甫“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”的氣絕，“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)”的狂喜，本詞上闋中“執(zhí)手相看淚眼”的肝腸寸斷，都不能用絲、縷來(lái)形容。只有分別之后帶著些許惆帳和傷感的情緒才適合楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)逻@四個(gè)輕柔的意象。它們撩撥著詞人的相思和愁緒，也撥動(dòng)千年百代讀者的心弦，省略量詞，并非語(yǔ)言的缺失，而是一種藝術(shù)的留白，它賦予讀者以想象和補(bǔ)充的空間，使得詞句的意境更加含蓄蘊(yùn)藉，耐人尋味。

詞人雖然沒(méi)有下一個(gè)抒情的字眼，經(jīng)由暗藏的量詞勾連輔助，具象的楊柳、岸、曉風(fēng)、殘?jiān)潞统橄蟮南嗨记橐庵g卻達(dá)到了某種無(wú)形的互通，肉眼可見(jiàn)的景與只可意會(huì)的情之間架起了橋梁。這就是典型的“景語(yǔ)即情語(yǔ)”，是藝術(shù)的美感所在，也是藝術(shù)的奧妙所在。“量詞的省略”，實(shí)則是“情與景的妙合”，它以無(wú)形勝有形，以虛境顯實(shí)境，將難以言說(shuō)的離情別緒，融人到可感可知的具體景物之中，創(chuàng)造出“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)境界。

從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的角度來(lái)看，“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆闭w現(xiàn)了王國(guó)維提出的“意境”理論。他認(rèn)為：“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，指出物象的組合不僅傳遞視覺(jué)形象，更能創(chuàng)造情感共鳴。作者通過(guò)將柳、風(fēng)、月等物象用隱性的量詞\"絲”\"縷”串聯(lián)起來(lái)，使物象之間自然地產(chǎn)生微妙的情感互動(dòng)，從而創(chuàng)造出既具體又悠遠(yuǎn)的意境氛圍。“意境”的創(chuàng)設(shè)，離不開(kāi)對(duì)語(yǔ)言的精雕細(xì)琢，尤其是對(duì)名詞、動(dòng)詞、量詞等關(guān)鍵性詞語(yǔ)的巧妙運(yùn)用。

而從接受美學(xué)的視野出發(fā)，文學(xué)作品的意義并非固定不變，而是在讀者參與閱讀的過(guò)程中不斷生成與豐富的。文學(xué)欣賞中的“空白理論”認(rèn)為，作者有意留下的“空白”，能激發(fā)讀者主動(dòng)的想象和再創(chuàng)造。正如文中作者故意省略樹(shù)木而只寫(xiě)桂影的手法，正是給讀者留下了充足的想象空間，讓讀者的情感在填補(bǔ)“空白\"過(guò)程中被喚醒、調(diào)動(dòng)，最終形成豐富而生動(dòng)的審美體驗(yàn)。“空白理論\"啟示我們，詩(shī)歌的審美價(jià)值不僅在于詩(shī)人所呈現(xiàn)的，更在于讀者在閱讀過(guò)程中所參與的創(chuàng)造性活動(dòng)，而詞語(yǔ)的巧妙運(yùn)用，正是激發(fā)讀者想象和情感的關(guān)鍵所在。

這些“含不盡之意見(jiàn)于言外”的文句，通常字面并不繁瑣，卻可引發(fā)豐富的聯(lián)想。風(fēng)移影動(dòng)是風(fēng)、樹(shù)、墻、月、影的相互作用，楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)率菞盍⑺ā燥L(fēng)、殘?jiān)潞拖嗨嫉谋舜私豢棧湓聯(lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)是江水、月影、樹(shù)影、心情的同頻共振。藝術(shù)家以高超自如的手法，在名詞、動(dòng)詞、量詞這些極為平常的詞語(yǔ)上點(diǎn)石成金。而這些名句經(jīng)名家點(diǎn)評(píng)，往往如同日光一般耀眼，使人難以直視。讀者需從極小極細(xì)處入手，字斟句酌，牖中窺日，方能不被它們的光芒遮蔽了雙眼，最終得享感受的盛宴。

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