《刺繡圖》視域下明代江南刺繡的創(chuàng)作理念及實踐研究

摘要：明代吳地張淑媖所著《刺繡圖》實現(xiàn)了刺繡實踐與經(jīng)驗書寫的統(tǒng)一，并以女性視角與自我書寫方式，為明代刺繡藝術(shù)研究提供了珍貴的一手文獻。該文采用文獻與實物互證的二重證據(jù)法，系統(tǒng)解析《刺繡圖》的創(chuàng)作理念及其在江南刺繡中的實踐價值。研究表明，張淑媖傳達出“以五要訣為核心，追求畫理的氣韻生動，倡導(dǎo)‘無法之法’的創(chuàng)作路徑，旨在達到天人合一的藝術(shù)境界”的創(chuàng)作理念。該理念在顧繡等閨閣繡實踐中得到范式性呈現(xiàn)，深刻反映了晚明閨秀的美學(xué)追求。該文為江南刺繡研究提供新的學(xué)術(shù)視角，并對當(dāng)代非遺傳承亦具啟示意義。

關(guān)鍵詞：明代刺繡；《刺繡圖》；創(chuàng)作理念；刺繡實踐；顧繡；宮廷繡

中圖分類號：J523.6" " " " " " " " " " " "文獻標(biāo)識碼：A" " " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2025）05（b）-0069-07

Creative Concept and Practice of Jiangnan Embroidery in the Ming Dynasty under the Perspective of The Embroidery Chart

XU Shuai， CHENG Longdi， LIU Yunying

（College of Textiles， Donghua University， Shanghai， 201620， China）

Abstract： The Embroidery Chart by Zhang Shuying of the Ming Dynasty records the embroidery practice of women in the Jiangnan region in a concise text， which provides precious first-hand historical materials for the study of embroidery art. A combination of documentary evidence and object analysis was used to explore the creative concepts of The Embroidery Chart and its practical application in the embroidery of Jiangnan in the Ming Dynasty. It is found that Zhang Shuying's creative concept in The Embroidered Chart， which centers on the Five Essentials， pursues the vividness of the painting theory， and advocates the creative path of the \"law of lawlessness\"， aims to achieve the artistic realm of the unity of heaven and mankind， which is represented by Gu embroidery in the boudoir embroideries of the Ming Dynasty. This concept was fully embodied in the embroidery of the boudoir in the Ming Dynasty represented by Gu embroidery， reflecting the pursuit and practice of elegant art by the boudoir class. The study provides new clues and perspectives for the understanding of Jiangnan embroidery in the Ming Dynasty， and provides theoretical support for the development and innovation of modern embroidery art.

Key words： Embroidery of the Ming Dynasty; The Embroidery Chart; Creative concept;" Embroidery practice; Gu embroidery; Imperial embroidery

不同歷史文化背景下的刺繡創(chuàng)作理念深刻影響著刺繡技藝水平與藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展。明代江南刺繡藝術(shù)臻于鼎盛，孕育出以精細雅潔著稱的蘇繡和以繡畫藝術(shù)聞名的顧繡[1]。學(xué)界對此已有深入研究，尤以清代丁佩《繡譜》[2]與民國沈壽《雪宧繡譜》[3]為代表，為探究刺繡藝術(shù)的創(chuàng)作理念提供了重要文獻依據(jù)。然而，既有研究多囿于零散史料、文人筆記或詩詞文賦，鮮有從刺繡藝人自身書寫文本展開系統(tǒng)解析。

明代吳地張淑媖所撰寫的《刺繡圖》，不僅系統(tǒng)記錄了刺繡技藝實踐，更是明代刺繡繁榮發(fā)展的縮影與創(chuàng)作者自我意識的集中體現(xiàn)，具有重要的歷史價值與學(xué)術(shù)價值。目前，針對《刺繡圖》的研究尚顯不足，多聚焦于特定主題的片斷性征引，未能充分發(fā)掘其學(xué)術(shù)價值。本文以美國哈佛大學(xué)燕京圖書館藏明末心遠堂本《綠窗女史》為研究底本，深入解讀《刺繡圖》文本內(nèi)容，結(jié)合同期文獻與實物考證，探究其蘊含的刺繡創(chuàng)作理念，考察其與明代江南刺繡發(fā)展的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并分析該理念在刺繡實踐中的具體呈現(xiàn)。研究旨在揭示張淑媖創(chuàng)作理念的適用性與局限性，為當(dāng)代刺繡藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展提供理論支撐與實踐啟示。

1 《刺繡圖》內(nèi)容解析：核心要訣與創(chuàng)作理念

《刺繡圖》通過簡明扼要的文本，將刺繡藝術(shù)的精髓濃縮于8個段落中：品、圖、法、質(zhì)、器、供、際、候。文中詳盡論述刺繡藝術(shù)的要素構(gòu)成與創(chuàng)作理念，為后世提供了寶貴的刺繡研究資料。

1.1 “品、圖、法、物、境”五要訣

張淑媖開篇即提出，刺繡者須具備蕙心妙質(zhì)的內(nèi)在修養(yǎng)，并以“靜女”之文學(xué)才華、“文姬”之藝術(shù)氣質(zhì)、“謝道韞”之超然風(fēng)度為典范。她指出，刺繡與文學(xué)創(chuàng)作一脈相承，均需才情與靈感交融，方能成就高雅藝術(shù)。《詩經(jīng)》所載“幽嫻貞靜”之后妃，正體現(xiàn)了古代女性應(yīng)具的嫻靜美德。刺繡作為女紅技藝之一，實為古代女子性情修養(yǎng)的重要途徑。

刺繡藝術(shù)的創(chuàng)作始于圖樣選擇。張淑媖列舉佛像、洛神、龍女、絳樹、青琴等適宜的刺繡題材。繡近于文、通于畫。這些題材不僅體現(xiàn)了刺繡藝術(shù)的美學(xué)特征，也展現(xiàn)了她對繡品藝術(shù)性的追求。她明確地將刺繡與書法、繪畫進行類比，強調(diào)了筆觸輕重和構(gòu)圖疏密在作品中的重要性，凝練出刺繡“起落輕重與排針疏密相配合”之“法”，揭示了刺繡工藝的核心要點。用這樣的繡法完成的作品，方能“庶非紅女”。高質(zhì)量的絲線、底料和其他材料，以及合適的工具，是完成一件優(yōu)秀繡品的物質(zhì)基礎(chǔ)，影響著藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性與美觀性。吳綾、蜀錦、霧縠、冰綃、雪繭、羅巾為代表的“質(zhì)”，不僅代表了當(dāng)時絲織工藝的發(fā)達，也是刺繡底料精致多樣的體現(xiàn)。金針、豹彄、繡絲、五色線、金錯刀為代表的“器”，其精良度關(guān)系到作品的精細程度和藝術(shù)效果。

張淑媖從三個維度塑造刺繡的創(chuàng)作環(huán)境：物理環(huán)境之“供”、刺繡情境之“際”、自然環(huán)境之“候”。名香、瓶花、畫、屏風(fēng)、髹幾、碧紗如煙、薔薇露、拭巾、雛侍史，映射出精致的生活氛圍和文人的生活雅趣。刺繡創(chuàng)作中，不同時間和情境可能會激發(fā)刺繡者獨特的情感和創(chuàng)意。齋沐的宗教性儀式，病愈時的靈感涌現(xiàn)，以及疲倦的情感體驗均賦予刺繡藝術(shù)更加豐富的個人情感。她將刺繡環(huán)境與自然物象關(guān)聯(lián)，傳達著刺繡活動與自然環(huán)境和季節(jié)變化的和諧關(guān)系。“暄風(fēng)爽日”和“秋夜長”的季節(jié)特點為刺繡提供了理想的氣候和充裕的時間；“花壓欄桿”與“竹影上窗”的自然景象為刺繡創(chuàng)作提供了直接的視覺靈感。自然環(huán)境為刺繡藝術(shù)提供了天然的發(fā)生容器與靈感來源。

張淑媖從刺繡者的內(nèi)在修養(yǎng)之“品”、題材選擇之“圖”、技藝準(zhǔn)則之“法”、材料工具之“物”和創(chuàng)作環(huán)境之“境”5個維度對刺繡藝術(shù)進行了全面總結(jié)，凝練出刺繡藝術(shù)的內(nèi)在邏輯和外在表現(xiàn)（表1）。借鑒當(dāng)代蘇繡工藝法則，即“平、齊、細、密、勻、順、和、光”的“八字訣”[4]，本文通過對《刺繡圖》的深入解析，將刺繡藝術(shù)核心要素歸納為“品、圖、法、物、境”的“五字訣”。

1.2 “人—物—境”協(xié)同的創(chuàng)作理念

《刺繡圖》構(gòu)建了一個多維協(xié)同的創(chuàng)作理念。張淑媖首先闡釋刺繡者的內(nèi)在修養(yǎng)，即人之“品”，著重強調(diào)蕙心妙質(zhì)的品質(zhì)。其次，她系統(tǒng)剖析了刺繡創(chuàng)作中的題材選擇、技藝準(zhǔn)則、材料質(zhì)地與使用工具，這些要素共同構(gòu)成了刺繡創(chuàng)作的物質(zhì)與技術(shù)基礎(chǔ)。從佛像的虔誠表現(xiàn)到文人畫的精妙再現(xiàn)，刺繡藝術(shù)彰顯出超越實用功能的美學(xué)追求。“法”之論述，張淑媖并未詳細描述具體的操作流程或技法運用，而是提煉出“起落輕重與排針疏密相配合”的經(jīng)驗總結(jié)，倡導(dǎo)“無法之法”的創(chuàng)作路徑。她強調(diào)刺繡者應(yīng)依心運針、因需施技，以達到“惠指靈纖，玄工莫狀”的藝術(shù)高度。最后，張淑媖通過“供”“際”“候”三個維度，營造了刺繡創(chuàng)作的環(huán)境要素。從創(chuàng)作主體到物質(zhì)載體，再到空間場域，她勾勒出一幅“人—物—境”協(xié)同的刺繡藝術(shù)圖景（圖1）。在此過程中，刺繡者不僅應(yīng)追求技藝精進，更應(yīng)致力于將個人情感、時空情境與自然意象融入作品，創(chuàng)造出兼具文化意蘊與藝術(shù)價值的繡品。通過主體、工藝與環(huán)境的協(xié)同作用，刺繡藝術(shù)超越了技藝層面，升華為審美與文化的載體，成為情感表達與思想傳遞的媒介。

丁佩在《繡譜》中提出“齊、光、直、勻、薄、順、密”七字工藝法則，強調(diào)個人、技藝與材料的協(xié)同，即“人、針、線”協(xié)同之法。張淑媖在她的創(chuàng)作理念中，還強調(diào)對環(huán)境的協(xié)同與重視。她用近一半的篇幅深入論述“品”與“境”，體現(xiàn)了其對刺繡者個人素養(yǎng)和創(chuàng)作環(huán)境的深刻理解。在“境”的闡述中，她打造出一幅從真實的物理空間到內(nèi)心心境的刺繡情境，最后將刺繡與自然融為一體的畫面。通過“齋沐”“病起”“倦”情境的塑造，將個人情感和生活體驗融入作品創(chuàng)作中，將物質(zhì)性的刺繡活動轉(zhuǎn)換為精神性的自我表達；將刺繡的環(huán)境與自然物象關(guān)聯(lián)，傳達著刺繡活動與自然環(huán)境和季節(jié)變化的和諧關(guān)系，更蘊含著古人尊重自然的造物觀和天人合一的哲學(xué)思想。

《刺繡圖》全面展現(xiàn)了刺繡藝術(shù)從內(nèi)到外，由理論至實踐的創(chuàng)作全貌。張淑媖傳達出“以‘五要訣’為核心，追求畫理的氣韻生動，倡導(dǎo)‘無法之法’的創(chuàng)作路徑，旨在達到天人合一的藝術(shù)境界”的創(chuàng)作理念，工韻兼全，體現(xiàn)了一種超越實用目的的高雅藝術(shù)追求。

刺繡以“大而施之廟堂，小而飾之鞶帨”的方式滲透于古代社會各個階層，在女性生活中占據(jù)重要地位。根據(jù)制作者與使用者的差異，刺繡可分為宮廷繡和民間繡，其中民間繡又可細分為閨閣繡、商品繡與家用繡[5]。閨閣繡體現(xiàn)了文人群體的藝術(shù)追求；宮廷繡彰顯等級尊卑秩序；民間繡則以實用簡潔滿足民眾生活需求。為考察張淑媖創(chuàng)作理念在明代刺繡實踐中的具體應(yīng)用，本研究進一步分析了閨閣繡、宮廷繡與民間繡的藝術(shù)特征，探討該理念在刺繡實踐中的適用性及其對刺繡藝術(shù)發(fā)展的深遠影響。

2 江南刺繡藝術(shù)的映射

閨閣繡作為明代江南刺繡的重要組成部分，不僅體現(xiàn)了閨秀才女的藝術(shù)創(chuàng)作，也反映了當(dāng)時社會文化的獨特風(fēng)貌。顧繡以其突出的藝術(shù)成就成為明代閨閣繡的代表，展現(xiàn)了繪畫與刺繡高度結(jié)合的藝術(shù)形式[6]。江南地區(qū)由于獨特的地理環(huán)境和文化背景，孕育出眾多的閨秀名媛，她們的繡品不僅數(shù)量眾多，更透露出“閨閣翰墨”之意趣。

2.1 顧繡：藝術(shù)化刺繡理念的閨秀實踐

顧繡源于松江府上海縣顧名世家族女眷以書畫為粉本創(chuàng)作的繡畫，自明隆慶萬歷年間露香園建成后，至崇禎年間達到高峰，成為明代刺繡藝術(shù)的重要流派。繆瑞云與韓希孟以卓越的藝術(shù)造詣，成為明代顧繡的杰出代表。繆氏是唯一入編《無聲詩史》的刺繡藝術(shù)家[7]，鄧之誠《骨董瑣記》稱韓希孟“工畫花卉，所繡亦為世所珍，稱為韓媛繡”[8]，其刺繡“大有聲韻”的背后彰顯著深厚的繪畫修養(yǎng)。

顧繡追求閨閣翰墨風(fēng)韻，題材涵蓋山水、人物、須毛、花木、蟲魚及法書。譚元春[9]贊嘆顧繡佛像作品“拙哉筆紙猶有氣，安能十七尊者化為線”。《顧繡十六應(yīng)真圖》《顧繡十六羅漢圖冊》等傳世品，均以佛像為題材。《無聲詩史》記載繆瑞云刺繡有“人物、山水、花卉、書法”，與上海博物館藏繆瑞云《竹石花鳥人物圖合冊》中的水墨畫、明代版畫及花鳥小品風(fēng)格相印證。韓希孟于崇禎七年（1634年）完成《韓希孟宋元名跡冊》，精準(zhǔn)再現(xiàn)了宋元名畫的筆觸與神韻，實現(xiàn)了以針代筆、以線代墨的藝術(shù)境界。

顧繡在技藝上追求“自由自在之法”，體現(xiàn)在起落針的位置與輕重、排針布局的疏密與參差、刺繡層數(shù)的疊加與空白及針法的選擇與變化等方面。例如，《顧繡十六應(yīng)真圖》以簡潔線條與多變針法，生動再現(xiàn)佛像神韻與線條流暢感（圖2）。在處理線條轉(zhuǎn)折時，以滾針替代接針；表現(xiàn)線條粗細漸變時，采用長短針與纏針結(jié)合；表現(xiàn)回轉(zhuǎn)曲折處，則以帶弧度的長短針順絲路繡制。在《韓希孟花鳥圖冊》中，韓希孟巧妙運用排針疏密實現(xiàn)花瓣與葉子的暈色效果（圖3）。她以藍、綠、黃等深淺不同的色線，運用施毛針分層繡芙蓉翠鳥的羽毛和翅膀，使刺繡由單一平面上的穿插關(guān)系，提升至多層次、多組合的立體層面，成為明代顧繡技法的重要突破。這種創(chuàng)作方式與張氏五要訣之“法”高度契合。

在材料選擇上，顧繡同樣精益求精。萬歷四十七年（1619年）譚元春在《顧繡十七尊者贊》題詩中提及“綾”“盤絲”“劈線”等材質(zhì)的使用。《釋名》曰：“綾，凌也，其文望之如冰凌之理也”。此“質(zhì)”的選用提升了繡品的內(nèi)在品質(zhì)，如《顧繡花鳥人物圖冊》《七襄樓發(fā)繡人物圖》等作品均以綾為底，因其具有浮長線，呈現(xiàn)出光澤瑩潤的質(zhì)感，適合于繡畫藝術(shù)的創(chuàng)作。崇禎《松江府志》記載了劈線技術(shù)的進步[10]，顧繡“劈絲配色”技藝將繡線的藝術(shù)表現(xiàn)發(fā)揮到極致。同時，松江府“染色之變”的技術(shù)革新，為“配色有秘傳”的顧繡在中間色和補色的細膩呈現(xiàn)上提供了技術(shù)支持。線材色級與色階的豐富，使刺繡能精準(zhǔn)捕捉并再現(xiàn)物象色澤的老嫩、深淺、濃淡等微妙變化，生動傳達物象的天然神韻。

顧繡對創(chuàng)作環(huán)境的嚴格擇定，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對藝術(shù)創(chuàng)作的尊重。顧壽潛在《宋元名跡圖冊》序言中提及，其妻韓希孟僅在“天晴日霽，鳥悅花芬”的宜人天氣時創(chuàng)作，以捕捉自然之美并融入刺繡實踐。露香園的自然環(huán)境與顧氏家族的人文環(huán)境為顧繡的產(chǎn)生、發(fā)展提供了天然的發(fā)生容器與靈感來源。嘉靖年間顧名世、顧名儒兄弟科舉入仕，晚年致仕還鄉(xiāng)，修建露香園，代表了晚明士紳階層閑適雅致的生活態(tài)度，奠定了顧繡的家庭背景。“文酒之余，間教家人刺繡”的生活理念深刻影響了顧繡的藝術(shù)風(fēng)格。露香園內(nèi)“芳樹、奇卉、美箭、萬花、群木”為女眷提供了豐富的自然參照[11]。她們通過觀察物象的自然狀態(tài)，以針線轉(zhuǎn)譯其真實質(zhì)感，或以此為靈感進行創(chuàng)作，使顧繡兼具自然意趣與藝術(shù)神韻。

顧壽潛深入總結(jié)了妻子韓希孟的刺繡藝術(shù)創(chuàng)作理念。他指出，刺繡雖常被視為女紅日常技藝中的細枝末節(jié)，但真正“神絕”的刺繡藝術(shù)能超越技藝本身。“第五彩一眩，工拙易淆”，韓希孟亦對顧繡仿制品泛濫的現(xiàn)象表示憂慮，認為這削弱了其藝術(shù)價值。因此，她堅持“覃精運巧，寢寐經(jīng)營”，以“決不效牟利態(tài)”“色絲永播”的針黹志向，最終完成了《宋元名跡冊》等顧繡精品。顧繡的一針一線都體現(xiàn)了精湛的技藝和深厚的個人素養(yǎng)，以及對畫稿的理解、環(huán)境的選擇，在這些因素共同作用下，顧繡達到了“工韻兼全”的藝術(shù)高度。

明代顧繡與張淑媖在刺繡藝術(shù)創(chuàng)作中的相互映射，體現(xiàn)出閨閣繡的獨特取向。《刺繡圖》最晚成文于明崇禎年間，正值顧繡發(fā)展的高峰期，顧繡的工藝特色和藝術(shù)風(fēng)格在《刺繡圖》中得到了全面的體現(xiàn)，說明張氏的創(chuàng)作理念適用于以繡畫風(fēng)格為主的顧繡，更契合閨秀才女通過刺繡創(chuàng)作表達個人獨立的審美趣味和藝術(shù)追求。

2.2 創(chuàng)作理念的多元呈現(xiàn)

《刺繡圖》聚焦于以繡畫藝術(shù)為主的欣賞繡，與蘇繡、顧繡等江南刺繡及閨秀才女的創(chuàng)作實踐相輔相成。我國蘇州博物館、上海博物館、故宮博物院、遼寧省博物館等多家重量級博物館所藏的明代繡品，以及顧氏家族的繆氏、韓希孟，薛素素、董小宛、沈宜修等刺繡藝人[12]，與《刺繡圖》所描繪的刺繡藝術(shù)相互印證，共同展現(xiàn)了明代閨秀才女的刺繡實踐。

倪仁吉（1607—1685年）是明代浙江浦江的閨秀才女代表，她的藝術(shù)創(chuàng)作涵蓋了詩歌、繪畫和刺繡。據(jù)傳倪仁吉著有總結(jié)刺繡經(jīng)驗的《凝香繡譜》，但未見其版本信息，且現(xiàn)已亡佚。她的刺繡作品《五蝙圖》以國畫形式為布局，運用滾針、擻和針、搶針等針法繡制寓意福祿壽的吉祥圖案，針工嫻熟、運針無跡，在劈絲配色與施針勻細方面都體現(xiàn)了江南閨閣繡的精細與靈動。倪仁吉強調(diào)運針靈活自由，不露針跡。其五言詩“嘗聞針有神，不為針痕掩，非指亦非絲，秀動同揮染”表達了她的刺繡創(chuàng)作理念，即在刺繡中追求“得心應(yīng)手揮染自如之間”的藝術(shù)效果。“迄今得書畫片者，珍若拱璧。刺繡亦精，能減去針線痕跡”[13]，《金華詩錄》中高度贊賞她在刺繡藝術(shù)上的高超技藝。倪仁吉的刺繡作品在“品”“圖”“法”“物”“境”等方面，與張淑媖在《刺繡圖》所傳遞出來的創(chuàng)作理念相契合，展現(xiàn)了明代江南閨秀才女對刺繡藝術(shù)的理解與表達。

3 宮廷繡與民間繡的差異

張淑媖所倡導(dǎo)的創(chuàng)作理念在閨閣繡中得到充分體現(xiàn)。宮廷繡與民間繡作為明代刺繡藝術(shù)的組成部分，共同豐富了明代的文化藝術(shù)景觀，展現(xiàn)出不同社會階層的審美意趣。宮廷繡作為封建王朝權(quán)力與文化的象征，其創(chuàng)作理念受到嚴格的規(guī)范和約束，追求的是技藝的精湛與紋樣的規(guī)范。相比之下，民間繡則更多地體現(xiàn)了民間藝人的創(chuàng)造力與地域文化特色，其創(chuàng)作理念更為自由靈活，注重實用性與審美的結(jié)合。

3.1 宮廷繡：程式化刺繡理念的專業(yè)實踐

作為封建社會時期專為皇室和貴族階層繡制的繡品，宮廷繡具有精細繁縟、奢侈華麗的風(fēng)格特點[14]。其制作者多為官辦織繡工場或民間繡莊中的繡匠，使用者則包括皇室貴族、官僚階級及外邦貴族，彰顯著身份、權(quán)力與地位。

明代江南地區(qū)出土的刺繡實物中，有大量以刺繡工藝制作的補服。補子作為品級官位的標(biāo)識，是明代官服制度的核心特征，文官以飛禽圖案為飾、武官以走獸圖案為飾。這些圖案被高度抽象為文化符號用于常服上，成為權(quán)力與地位的象征。蘇州虎丘明墓和泰州徐蕃夫婦墓出土的孔雀補服[15]，其圖樣、材質(zhì)與繡法均表現(xiàn)出高度的統(tǒng)一性與標(biāo)準(zhǔn)化（圖4、圖5）。嘉靖十六年（1537年）朝廷明確規(guī)定，以彩繡花樣區(qū)分文武官員和品秩次序，如“公、侯、駙馬、伯，用麒麟、白澤。文官一品、二品，用仙鶴、錦雞；三品、四品，用孔雀、云雁……”[16]補子常以絲絨線、衣線、金銀線、鐵梗線等線材，結(jié)合鋪針、搶針、滾針、釘線繡、刻鱗針、斜纏針等繡制。這種程式化繡法與“無法之法”的創(chuàng)作理念形成鮮明對比。

明代工部下設(shè)織染所、文思院、巾帽局、針工局等機構(gòu)，專為朝廷繡制車輿服飾；民間婦女亦承擔(dān)朝廷攤派或采買任務(wù)的刺繡任務(wù)。在此環(huán)境下，刺繡者對“境”的選擇與理解，顯然與張淑媖所營造的創(chuàng)作環(huán)境相異。因此，宮廷繡程式化的刺繡理念與張淑媖《刺繡圖》中的創(chuàng)作理念存在顯著差異，反映了刺繡藝術(shù)在明代不同社會階層中的多樣性與復(fù)雜性。

3.2 民間繡：簡潔化刺繡理念的大眾實踐

刺繡藝術(shù)不僅盛行于閨閣與宮廷，更在民間廣泛普及。明代江南地區(qū)“家家養(yǎng)蠶，戶戶刺繡”的現(xiàn)象，表明刺繡已成為一種群眾性的家庭副業(yè)。洪武年間所著《蘇州府志》記載了“繡衣坊”“繡錦坊”“袞繡坊”等坊巷地名；正德年間所著《姑蘇志》贊譽蘇繡“精細雅潔”，標(biāo)志著蘇繡地域特色的成熟與社會認可度的提升。此外，正德年間所著《松江府志》對“拔羅絨紋繡”的記載，《吳江縣志》對工作之屬“繡作”的提及，崇禎《松江府志》中對顧繡“為他郡所未有”的描述，以及崇禎《吳縣志》對“城中婦女習(xí)刺繡”和“灑線”“鋪絨”“挑線”等繡法的記錄，進一步印證了明代江南刺繡藝術(shù)的廣泛流傳與精湛技藝。

刺繡作為傳統(tǒng)女工技藝的重要組成部分，廣泛應(yīng)用于服飾、家用及小件的圖案裝飾，成為民眾美化生活、寄托情感的重要方式。民間繡的制作者多為普通家庭婦女，其文化水平和文學(xué)素養(yǎng)雖相對有限[17]，但憑借對自然的敏銳觀察與豐富的生活經(jīng)驗，繡制兼具實用與美觀的繡品。圖案多源自人們對自然物象的直接認知與形象概括，常見如牡丹、卷草、蝴蝶、蓮花等自然紋樣，以及丹鳳朝陽、松鶴長春、白頭偕老、福祿壽等寓意吉祥的組合圖案，蘊含著人民對美好生活的向往。在材料與技藝方面，民間繡注重實用性與經(jīng)濟性。常用綢、羅、緞及棉布作繡地，并選用絲絨線、灑線、棉線等繡線，以適應(yīng)不同需求。繡法亦與張氏理念有異，通過對明代繡品的分析（表2），發(fā)現(xiàn)民間繡針法以纏針、搶針、套針、滾針，以及釘線繡、灑線繡、挑繡、打籽繡為主，線條排列整齊均勻，體現(xiàn)了民間繡的簡約性與規(guī)律性，有別于閨閣繡追求的自由自在之法。

4 結(jié)束語

張淑媖的刺繡理念以“品”“圖”“法”“物”“境”五要訣為核心，追求畫理的氣韻生動，倡導(dǎo)“無法之法”的創(chuàng)作路徑，旨在實現(xiàn)藝術(shù)與自然的和諧統(tǒng)一。這一理念在明代以顧繡為代表的閨閣繡中得到充分體現(xiàn)，成為閨秀刺繡實踐的理論指導(dǎo)。與此同時，宮廷繡的程式化實踐與民間繡的大眾化實踐，呈現(xiàn)出與張氏理念相異的藝術(shù)風(fēng)貌。宮廷繡以精細繁縟、奢侈華麗的風(fēng)格彰顯皇室貴族的身份與權(quán)力；民間繡則以實用性與耐用性滿足民眾日常需求，共同構(gòu)筑了明代刺繡藝術(shù)的多元格局。

面對當(dāng)代蘇繡、顧繡等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)藝術(shù)化、美術(shù)化的發(fā)展傾向，以及傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代審美融合的時代命題，張淑媖的《刺繡圖》提供了新的研究視角與思考路徑。通過對“品”“圖”“法”“物”“境”五大要素的解構(gòu)，并結(jié)合現(xiàn)代社會的發(fā)展進行適當(dāng)重構(gòu)，其多維協(xié)同理念可轉(zhuǎn)化為當(dāng)代刺繡藝人的創(chuàng)作指南。正如顧繡國家級傳承人錢月芳所言，“與古人對話，不斷精進”，深入挖掘傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)的精髓，將其作為創(chuàng)新發(fā)展的源泉，是推動傳統(tǒng)刺繡創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵。

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作者簡介：徐帥（1997-），女，黑龍江鐵力人，博士研究生。研究方向：古代紡織材料與技術(shù)、紡織科技史。