楚調自歌風自雅：從榮寶齋藏品 試探金農的隸書實踐

編者按：文豪筆下，藝術是人類的天性，是生活的鏡子，是德行的寶庫，是讓人們意識到真理的諾言；美是藝術的最高原理和最高目的，社會的進步正是人類對美的追求的結晶；藝術的偉大意義，在于它能顯示人的真正感情、內心生活的奧秘和熱情的世界，藝術應當擔負起哺育思想的責任。因此，美育是人類文化心理建構的重要方式。本期專欄，我們邀請幾位出版與美育工作者談談對藝術創新與審美教育的認識與經驗，以資借鑒。

隸書的發展從戰國末年直至清代的中興，經歷了一個漫長的過程。這其中，清代的隸書可以說是繼東漢之后的又一高峰。清代隸書中興的原因是多方面的，有來自高壓的文化政策，也有新出土漢碑下學者對學風的影響以及學者、書家不同群體對漢碑書法風格的研究和踐行等。金農作為書家群體的重要代表，對清代隸書書風的轉捩和推動有著重要的價值和意義。本文以榮寶齋所藏金農隸書作品為切入點，旨在發掘金農在隸書領域的實踐探索以及在清代隸書發展中的價值，從而更加全面地了解金農的藝術全貌。

錢泳《履園叢話》總結清初隸書發展道：“國初有鄭谷口，始學漢碑，再從朱竹坨輩討論之，而漢隸之學復興。”正是在鄭、朱二人的踐行下，清初隸書打破了原有積習，走向取法漢隸的階段，對清代隸書的中興起到了推波助瀾的作用。乾嘉時期，隨著政局穩定、經濟恢復，揚州作為南北漕運的中心，成為貿易聚集地。鹽業巨大的利潤帶動了地域經濟發展，許多鹽商為了滿足精神生活，文化需求日漸明顯，特別是許多徽籍商賈有很好的文化修養，競相效仿書畫愛好，詩會、雅集、歌詠活動層出不窮，使揚州的文化藝術出現了前所未有的繁榮局面。《清史稿》載：“乾、嘉之間，浙西畫學稱盛，而揚州游士所聚，一時名流競逐。”經濟、文化、藝術的繁榮，為清代隸書在揚州地域的興起和發展創造了先決條件。

以鬻書畫為生的金農初入揚州，為了打開書法的市場，不得不以鄭簠隸書書風的樣貌示人，這一方面說明鄭簠在鑒藏領域的受追捧，另一方面也說明在清初學者與書家的引領下，脫離實用價值的隸書作為藝術的新寵被大家所接受并爭相收藏。不滿足于現狀的金農在“帖學”式微的環境下，以不同的方式提出了“以碑破帖”的主張，漢碑成為其重要的師法和推崇的對象。

金農作為當時“揚州八怪”乃至揚州地區的學術引領者，很早就開始關注對漢碑的學習，如天津博物館藏《冬心先生續集》自書稿本墨跡指出：

會稽內史負俗姿，字學荒疏笑騁馳。

恥向書家作奴婢，《華山》片石是吾師。

在金農所處的時代，由于帝王的推崇，尚董其昌、趙孟頫書風作為帖學的延續開始頹靡，館閣體充斥在學子之中，帖學的式微日漸明顯。從上面的詩中我們可以看出，金農發現了時代的弊病，把積弊的帖學矛頭指向了王羲之，并表達了自己不愿意做書奴的態度，而直接取法漢代《華山碑》來尋求古法。他打破了當時學書必以名家為楷模的書學傳承，轉而關注、取法非名家作品，是一種極大的魄力和創新。世人對于金農的印象多為畫家身份，但金農習畫較晚，其早年對于書法特別是隸書的探索，才是他一直在“揚州八怪”中處于領袖地位的重要原因。

金農（1687—1763），字司農、吉金，號冬心，性逋峭，工詩。浙江錢塘人，終身布衣，居康熙、雍正、乾隆三朝，于三十五歲寓居揚州，好游歷。道光三年吳德旋《初月樓聞見錄·卷四》載：“遍走齊、魯、燕、趙、秦、晉、楚、粵，卒無所遇而歸”，直至客死。有《冬心先生集》傳世。他在書法上自創“漆書”，頗為自許，之后“漆書”幾乎成了金農書法的代名詞。金農學畫較晚，五十三歲才開始涉獵，以畫梅花著稱，其畫作為當時的名流爭相為寶，吳德旋《初月樓聞見錄·卷四》載：

（金農）嘗以十六幅《梅花》贈青浦王侍郎述庵，仁和陳給事寶所見而賞之，攜去，累月不歸。述庵索之，寶所笑日：“我以是為性命矣，而可還乎？”其名為名流所矜惜如此。

金農未寓居揚州之前，在詩詞經文方面就已遠近聞名，后拜入何焯門下研書修藝。何焯飽讀詩書，在經史、詩文、書畫鑒賞方面有很高的造詣，藏書、歷代碑版頗豐，這為金農的書法學習打開了思路。受何焯的影響，金農也對金石碑版的收藏表現出極大的興趣，對書法的學習以顏體《多寶塔碑》為基礎。蔣光煦所輯《涉聞梓舊》載：“魯公用筆，最與晉近，結字別耳。此碑能專精學之，得其神，便足為二王繼。”可以說，金農的學書之路是按照傳統的帖學起步的，但是他對于金石碑版收藏的熱愛，又使他的取法不僅限于帖學，他對師碑的關注亟待踐行，為之后率先師法漢碑打下了資料基礎。

早年的金農一心想要通過仕途建功立業，但一次次的落榜讓他堅定了終身布衣的追求。從此，金農寄情山水，最終寓居揚州。如前文所說，初居揚州的金農與當時揚州盛行的鄭簠書風相靠近，由福建博物院藏《范石湖句》可見金農早期隸書樣貌，這件作品以《曹全碑》結體為主，波磔飄逸，用筆渾厚飽滿，與鄭簠的隸書書風有異曲同工之妙。此階段金農的書風特點被曾熙在自題的《金農梅花冊》中以草隸來形容：

予篋舊有冬心梅花冊子十二幅，題云：予畫梅或得之月下，或拾之風前，或掠影雪際，或遇之水光，隨觸寄筆，皆以予作草隸之法行之。此冊尤逸澹，惟無畫家畫，所以處處皆有禪機。己未端午酒后，為彥升兄題此。農髯曾熙。

早年的金石學收藏經歷讓金農準確地認識到師法漢碑是隸書發展的途徑，但他也看到，雖然《曹全碑》在當時為一時風尚，漢碑的樣貌卻是多種多樣的，于是金農開始將取法的對象轉向《華山碑》。這就是金農會有“《華山》片石是吾師”感嘆的原因。對于王潛剛《清人書評》中所載金農“自謂截毫端作擘窠大字”的方式，清人多有爭議。黃惇先生《風來堂集》中《漢碑與清代前碑派》一文曾將金農的書法風格總結為五種類型：隸書、行草、抄經體楷書、楷隸和漆書。除去抄經體楷書外，均得益于他的隸書基礎，縱觀不同時期金農臨摹的《華山碑》作品，可以看出其所學隸書的脈絡導向。

金農對于漢隸的臨習除了《華山碑》外，對《乙瑛碑》《閣頌》等以方整見長的隸書風格也有臨習，并構成了其早年的習隸體系。藏于北京榮寶齋的《王僧虔傳》就是金農方整一路隸書的代表。《王僧虔傳》為紙本，縱120.3厘米，橫40厘米，鈴印：金農印信（陰陽文），壽門（白文）。這件作品雖無年款，但用筆渾厚飽滿，波磔分明，結體與《乙瑛碑》有異曲同工之妙。從金農習隸的經歷來看，為其早年的隸書代表作，是重要的研究資料。其左側有鑒藏者跋文記載：

觀顛張之《郎官帖》而知顛草之狂怪非率爾操觚也。今讀冬心先生之真隸即知冬心晚年之變象皆由正軌而生，淺識者鮮不以此幅為贗本，而不知其真力彌滿全學漢之《校官》，亦猶顛翁之書《郎官》，晉唐而下無此隸也，然不止可為知者道，難與俗士言已。

從中我們可以了解到，正是金農勤于漢隸的臨習，深培隸書的源流，才在其七十歲的時候融合飛白書與“倒薤”的撇法，將碑中長畫和波挑縮短，字形壓縮成扁形，增加澀筆來表現金石趣味，最終形成了“渴筆八分”的樣貌，真正達到“晉唐而下無此隸”的境界。 O

對于金農“倒薤”筆法的產生，蔣寶齡《墨林今話》載：“書工八分，小變漢法，后又師《國山》及《天發神讖》兩碑。”吳德旋《初月樓聞見錄》有載：“其書出入楷隸，本自《天發神碑》。”王潛剛《清人書評》載：“金冬心分隸用功于《國山碑》《天發神》兩碑，極力求變。”另《清史稿·金農傳》也載：“分隸小變漢法，又師《禪國山》及《天發》兩碑。截毫端，作擘窠大字。”除此之外，多有此法源自梵文《貝葉經》一說，源自金農事佛群體的影響，但無論源自何處或者受共同影響，金農隸書方整、求變的樣貌都對后世產生了極大影響。

金農隸書的代表當屬后世所言“漆書”。作為金農的代名詞，“漆書”在隸書的發展演變之中占有重要的地位和價值，榮寶齋所藏《童蒙八章》冊即為“漆書”的經典之作，此作為紙本，每開縱21厘米，橫29厘米，共19開，鈐印：金吉金印（白文），生于丁卯（朱文），從款識中可知此件作品創作于1754年，正是金農“漆書”的成熟時期。榮寶齋所藏的書家隸書名作之中，鮮有貫穿創作始末的作品，金農作品的鑒藏，對于研究金農隸書演變過程有著重要的文獻價值。

其實漆書的命名不是從金農而來，金農只是想要通過“渴筆八分”的樣貌來一改當時流美的風尚并實現自己的藝術個性，這在葉廷琯《鷗陂漁話·卷六·鄭板橋筆榜》中有所記載：

余年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，一時學鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也。

金農弟子羅聘在《冬心先生畫佛》中記載：

冬心先生真吾師，渴筆八分書絕奇。

可見當時的金農只是以“渴筆八分”來定義這種風格的隸書作品，直到晚清的楊峴根據金農字黑如漆的風貌將這一書風命名，最早可見清同治年間活字本《遲鴻軒所見書畫錄》：

金農…工分隸書漆書，精繪事，具有金石氣，不肯寄人籬下。

金農因對筆法獨到的領悟和極富創造力的改造，被后世認為是清代書法史上能夠傳承漢隸古法又能推陳出新的隸書大家。從清初到乾嘉時期，漢碑的不斷出土和再發現，使得人們改變了明末“以魏充漢”的審美理念，逐步還原了隸書的本來面目。而對于漢碑的取法，大多書家都局限于字形、筆法的桎梏，而金農能夠真正地于傳統中融合古法，創作出與時人截然不同的書法面貌，極大地擴展了隸書的創作空間。這種超越時代的審美追求和作品面貌可謂前無古人，后無來者，這種立足傳統又出于傳統的書學價值，應當是我們在取法傳統中所積極提倡的。

除了隸書造詣之外，金農的另一貢獻是在打通書體與技法創新方面形成了個人獨特的風格樣貌，將隸書與楷書兩種字體融合而開創了新的書體樣貌。王昶在《蒲褐山房詩話》中最早提出金農書“出入楷隸”。晚清魏錫曾為《冬心先生續集》作跋云：“嘗于吳興書船見先生自書此序，楷隸小冊，審為真跡。”金農這種楷隸混合變化的楷隸字體，用筆上橫豎粗細均勻，并含蓄波挑和掠筆，橫畫下筆近于楷書，最重要的是掠筆絕去他最喜用的“倒薤”撇法，結字易扁為方，并多用楷書結體。這種隸楷結合的方式為后世的取法提供了無限的可能性。