作為特殊文獻的老樂器材料、聲音和文化遺產

器不僅是特定形態的物質實體，更是人類音樂樂 文化生活的重要見證物，同時也是“信息載體”。①老樂器，不僅具有一般“老物件\"的時間價值，更重要的是，作為承載音高的“器物”，其本身保留的音高信息，對于研究留聲機之前“啞巴音樂史”時期的音高狀況具有不可替代的價值。這一價值“通過保護它們免受侵入性（intrusive）修復和使用造成的物理損壞來實現”②

現存大量老樂器（HistoricalMusicalInstru-ments）之“物”，作為一種用于研讀、學習的“特殊的文獻”③，其制作材料以及保留的音高、音色等信息，作為具有時代、地域特征、音樂文化、制作技藝的“檔案”，是重要的文化遺產。本文通過老琵琶、老二胡上的音高、音色和技法三個因素，結合物質文化研究方法，討論人類學視域下作為文化遺產的樂器、材料和聲音。

一、老樂器與音高

2019年，在舉辦“大同樂會百年紀念”活動中，展出了一件百年老琵琶。該琵琶為大同樂會會員、民樂系江南絲竹老師金祖禮先生于20世紀20年代定購于蘇州張鳳興中樂器號（以下簡稱\"金祖禮琵琶”，圖1），如意鳳尾式樣，四相十二品。同時代遺存的還有首位琵琶教員朱英先生的琵琶（圖2）。該琵琶（現由樊愉先生收藏），燕尾首，四項十三品，整體保存較為完好，但琵琶面板風化嚴重，內腔有一枚音柱脫落，弦軸槽局部開裂。從制作工藝及使用痕跡上判斷，該琴的時間應早于金祖禮琵琶。樊伯炎在1962年錄制《十面埋伏》時使用的就是這件琵琶。2024年，經上海大龢堂沈正國先生修復使用。

這兩把琵琶原件保存完好，所有部件均為原出，尤其是品相保留原位未經改動，實屬難得。同樣品位未經改動的還有一把清代“天華齋”琵琶？（圖3）。20世紀60年代前后，樂器改革浪潮影響了幾乎所有的民族樂器，琵琶亦在其中。十二平均律是樂器改革的重要內容之一，受彼時經濟條件限制，琵琶演奏者普遍采用在原有舊制琵琶基礎上改制，也就是將原品敲掉，重換一套十二平均律品。這意味著傳統“舊七品”制式琵琶音高體系的消失。這些保留原品位的老琵琶，對于探索這一時期音高、音律狀況具有重要的參考價值。

為了獲取以上琵琶的音高信息，考慮到樂器使用年代的弦材因素，我們選取了日產丸三牌絲弦，在經過一周的不斷調試、穩定后，用于音高數據采集。③

琶我彈不慣”，進而通過“推弦”來實現“舊七品”琵琶的特殊音高。①與之相反，一個甲子過后，演奏家吳蠻聽到金祖禮琵琶上舊七品的音高時就表達，“（這個音）跟我們現在的不一樣\"。她在演奏中使用的“推弦”與阿炳相反，是改變這個“特殊音高”以實現當代“標準音高”。她因長期使用十二平均律琵琶已經形成了新的聽覺習慣。

表1 三件琵琶子弦音高數據表

這個“特殊音高\"在20世紀中期前后的老錄音中大量出現。1950年，阿炳錄音的《大浪淘沙》第12小節第2拍的音高 ；1951年，夏寶琛的錄音《三六》；林石城和樊伯炎分別于1955年、1962年錄音的《十面埋伏》等錄音作品中。④

值得反思的是，學界對這個“特殊音高\"的認識也經歷了一個過程。楊蔭瀏先生就曾經在文章中

測音表中三件琵琶的第7品音高驚人的一致，皆比 ^*C¹ 低45音分。這一數據與陳澤民先生所說“特殊音高”高度吻合。關于這個音高，陳澤民的解釋是，舊制琵琶第七品位是琵琶正調的第七級音，即“乙\"字，這個音位在琵琶子弦定為“a\"時，音高不足 ^?C¹ ，但文比c略高。學界把這種界于c與c之間的音高稱為“特殊音高”“3/4音高”或“中立音”，這個音高普遍存在于明清以來遺存的四相十品琵琶上。③

對于日制琵琶這種“特殊音高”的源頭，陳澤民先生通過對日本正倉院藏唐代阮咸音高的推算，認為可能是“西北少數民族音樂中的半降si逐漸被漢民族吸收\"的緣故。@若從唐制阮咸算起，這個半降si的音高已經深深地印入了歷史聽覺的基因中，形成了一種聽覺的喜好。這種習慣是不容易改變的，故而，阿炳在錄音時對曹安和說“你這把琵“檢討”自已對這個“特殊音高”的認識錯誤。他認為，自己“沒有考慮到我國人民長期的音樂實踐，忽略了本國音樂的特殊性”。楊先生進一步指出，這種音高特殊的表達性能，使音階增加復雜性的同時，給作曲、和聲帶來新的矛盾和課題，唯有向音樂實踐中去找，向民間合奏和伴奏中學習，才能是尋找答案的正確出路，而不應該消極地輕易放棄它。@

在此之前，學界關于琵琶“特殊音高”問題的討論，一直停留在理論和音響層面上，這些老琵琶的發現，乃至與其對應的老錄音的公布，使這個問題的研究實現了“文物互證”

二、材料與音色

在老樂器上的發現，不止音高、音律的變化，還有音色、音感的差異

產生音色差異最重要的因素是音源。比如弦樂器上琴弦的材料差異，歷史上曾經出現過多種不同材質的琴弦，如蠶絲、羊腸、馬尾、牛筋、牛皮、銅磷絲、尼龍等。在中國，古人“束絲為弦\"兩千多年，絲弦是中國傳統弦樂器的最主要音源，是整個中華民族聲音記憶的重要載體。現在以鋼絲弦最為多見，這種轉變發生在20世紀中葉前后。

資料顯示，目前出土絲弦最早的記錄是湖北荊州采石場楚墓的25弦瑟，從這一時期算起，絲弦在中國樂器上的使用至少有兩千年的歷史，它承載了一個民族對絲弦之聲的記憶，在中國傳統音樂文化中占有極其重要的地位。但是，這一綿亙兩千多年的聽覺文化，在始于20世紀50年代的“樂改”潮中戛然而止，絲弦幾乎在一夜之間被替代。這種材料變化，使得那種醇厚、滄桑、古老的聲音成為當下一種“陌生的歷史”

筆者曾于2021年與沈正國老師共同策劃“百年二胡回望暨王根興制藝作品展”。展品時間跨度在1920一2020的一百年間，約每十年一件展品，作為回顧歷史的坐標。展覽籌劃期間，我們依照“通曉歷史的表演\"（HIP，HistoricallyInformedPerformance）方式，在不同時期的樂器上安裝相應時期材質的琴弦（絲弦/鋼弦/鋼繩弦），請十余位演奏家演奏同時期的作品，記錄演奏體驗，并錄音用于展出。2022年，我們以同樣的模式策劃了“明清琵琶遺存展”。該展覽得到2022年項目“中國琵琶一汪派傳承演奏與理論人才培養計劃”（湯曉風主持）的支持，30位來自全國藝術院校和團體的演奏家學員們參與到絲弦琵琶的試奏、體驗中

在這個過程中，我們發現，演奏者們對兩種不同材質琴弦，在聽覺上有如下共同的感受：對絲弦，演奏者們普遍使用柔和、圓潤、渾厚、歷史感等詞匯，而鋼絲弦則為余音長、音量大、清脆、直白等感覺。有的學者用合唱和獨唱來描述這種音色差異，亦有演奏者用《賽馬》來對比兩種弦材，以“住帳篷的草原馬”和“住公寓的城市馬”來形容這種差異。借助軟件對比二胡音色的數據，可發現絲弦的高頻泛音、振幅整體強于鋼絲弦，這與我們在感官聽覺上產生的厚實、毛糙的感覺得到相互印證。②

影響音色的第二個因素是共振體材料，比如，古琴、琵琶的面板。材料的類別尤其是老化程度一一時間一一同樣會給聽覺帶來巨大差異。

筆者曾造訪北京、上海、江蘇、無錫、揚州等多個樂器廠，在他們的庫房中囤有大量的木材，按類別堆放，并標記時間。對材料時間的要求，尤以古琴制作為最。大量在過去幾十年建設時期拆除的老房梁、房柱、門板、箱柜等材料被斫琴者囤積下來，其中不乏明清乃至更早的木料。我們也常耳聞，用爺爺留下來的材料制作樂器的案例。在提琴制作的工作室，懸掛于窗口、置于窗沿的琴碼隨處可見，有些可能已經掛了三四十年。這種時間長度直接體現在樂器的聲音中。

2023年10月26日，筆者與中國藝術研究院林晨老師一同拜訪大龢堂沈正國老師。在他的工作臺上，十來把琵琶中既有百年歷史的原件，也有六十年左右的修復琴，以及當下復原、復制、仿制件等不同的琵琶。林晨老師用人在不同年齡段的嗓音變化來比喻這三個不同歷史階段琵琶的音色區別。金祖禮琵琶像八九十歲的老人，滄桑的聲音已完全褪去了火氣；孫裕德先生20世紀60年代的琴正值壯年，音色飽滿圓潤，中氣十足；而剛剛復制的新琴則如青春小伙兒，稚氣未脫，棱角分明。交談中，沈老師告訴我們，在以往的經驗中，琵琶的背板是最珍貴的。幾十年以前，我們碰到的老琴，面板有點瑕疵或時間長了，就重新換新板。這幾年，通過大量的案例發現，與音色產生直接關聯的反而是面板。老的面板才能發出老的聲音。筆者以“時間的聲音”為題，整理了當日的田野筆記。樊紫云遺存琵琶、朱英遺存琵琶、陳天樂遺存琵琶、孫俊峰藏琵琶，以及數十件藏于民間的老琵琶上都印證了時間作為一種聲音的存在。

物質的材料體現出文化的聲音，文化的聲音依附于樂器的材料上。樂器主體部件、附屬配件琴弦（材料）等“物\"的要素與技法、風格等“人\"的要素是一個完整的系統，它們共同組成樂器文化的“一體性”，離開任何一個要素的討論，都是不全面的。

三、弦材與技法

筆者曾以“墜弦”為例探討絲弦琵琶的技法問題，并有幸記錄下中央音樂學院張強教授得陳澤民先生親授的“墜弦”技法演奏視頻，以“消失的技法：琵琶-墜弦\"為名發在自己的視頻號中。短短數日，視頻點擊量超過四萬次，包括眾多琵琶演奏專業人士，更有數位觀看者通過私信聯系筆者，表達對絲弦傳統濃厚的興趣。陳澤民先生表示，這種技法較難掌握，在快速進行時無法使用，且只能在絲弦上使用，原因是絲弦有摩擦系數，而鋼絲弦表面光滑，不能給手指帶來摩擦系數。

同樣因為摩擦力消失而變化的技法，還有南音琵琶中的“走線”。走線為南音傳統名譜《走馬》中特有的技法。一開始是由慢而快的右手一彈，接左手一撥，隨著速度漸快，右手停止，只留左手快速由低向高音處滑動，手指（一說為指甲）在弦上摩擦，因絲弦為搓弦工藝，弦表層自然形成起的伏狀曲線，會產生一個長上滑的摩擦音效。這一技法在20 世紀中后期琴弦材質更替后產生了變化。一開始慢奏時是一樣的，在速度逐漸加快，左手快速由低向高音處滑動時，右手沒有停止，而是同時加快變化為長撚，這樣就形成了一個由左右手配合彈奏出的上滑音。這種技法在《走馬》中共出現三次。雖說是個微小的調整，但是給聽者帶來聽覺上明顯的不同，從而產生音樂形象描繪上的差異

弦材差異帶來技法變化的同時，演奏者在彈奏上的體驗感也完全不同。相較于鋼絲弦，絲弦的手感偏軟，演奏所需力度較弱，出音速度慢，難控制。一位參加\"明清琵琶遺存展\"的老師說：“左手在做潤音處理時感受十分明顯，如：做小三度推弦時，在鋼弦上一般推至中弦處，而絲弦上，則要推到老弦這兒才能得到這個音高。”動作上需加持一定的上肢動作，若單靠手指運動，穩定性會大打折扣；左手按音，要立起手指的小關節，且弧度要相對大一些，按音時需輕微拉弦，才能到達那個音高。當代琵琶按法弧度不需要很大，若用演奏當代琵琶手法去彈絲弦，往往音律不準，且按音容易滑動。他提出，“軟質\"的絲弦可以做出特有的吟揉，較鋼弦而言，是否更加貼合中國傳統音樂的音腔特征？這種音腔的特性使得傳統音樂聽起來是“活的”，而這種音感是“漢民族根植于自己特定歷史文化背景形成的音感觀念（審美習性）\"？

結語

絲弦是華夏民族持續兩千多年對傳統弦樂器聲音感知的載體。隨著20世紀中葉的樂器改革，除小范圍保留在古琴音樂中，在琵琶、二胡、古箏等弦樂器中銷聲匿跡。通過大量存世老樂器的\"聲音考古”，“這些檔案物品…作為發現逝去時光的諾亞方舟充當著在未完成的過去和重新開放的未來之間的連接的可能”？

這些老樂器作為物質文化遺產，是一種“特殊文獻”，其本身保留的材質、形制、音高、音色、音律及使用者等信息對當代傳統器樂曲的表演有重要的參考價值，另外還有大量制作工藝、裝飾、文字、圖像等信息，也給我們留下巨大的研究空間。

隨著老樂器的不斷發現和復原、復制工作的深入進行，我們不斷嘗試將復制舊七品的絲弦琵琶給當代的演奏者使用。除了對這個特殊音高的不適應，我們還驚訝地發現，幾乎所有的演奏家都表示，絲弦更難以駕馭。可見不同材料對演奏技法以及演奏心態的要求都是全然不同的。所以，當我們談論樂器表演的時候，一定不能離開樂器及它所處的時代。回到作品產生的時代，使用同時期的樂器演奏，在當下被稱為“通曉歷史”或“歷史知情”的表演，保存完好的老樂器為這一研究提供了物質前提，透過樂器的不同材料，全面認識其音高、音律、音色、技法等，該樂器所蘊含文化的整體結構和意義才會全面呈現。

第2期，第17-24頁。

② Watson，J.R.， Historical Musical Instruments： A Claim to Use，AnObligationtoPreserve，JournaloftheAmericanMusicalInstrumentSociety，CIMCIMPublications，1991，Vol.XVII：pp.69-82.

③ 2③邢媛《回歸本體一作為檔案的樂器藏品研究》，《中國音樂》2024 年第5期，第107-115頁。

④ 筆者根據對金祖禮之子金元正先生的采訪記錄整理，采訪時間：2019年7月4日。“張鳳興中樂器號\"是辛亥革命至1937年抗戰爆發期間蘇州最具代表性的樂器作坊，1912年創立，劉天華、吳景略等經常前去定制琵琶、古琴等樂器。店主張云福會演奏和制作多種樂器，通樂律，能為笙點簧調音，制作功底深厚，諸如紅木琵琶等高級品常由他親手制作。詳見《蘇州民族樂器一廠廠志》，1986年內部資料，第15頁。

⑤ 筆者根據田野筆記整理，時間：2023年12月11日，地點：上海大龢堂，受訪者：沈正國、樊愉。

⑥ 筆者根據與樊愉的微信采訪記錄整理。采訪時間：2025年3月18日。

⑦ “天華齋\"樂器制作坊始于清嘉慶六年（1801年），目前是福建省第三批省級非物質文化遺產代表性項目。該琵琶展示于2023年“明清琵琶遺存展\"中。

⑧ 金祖禮琵琶、天華齋琵琶測量：溫度：30度；濕度： 50% ：琴弦材料：日本產丸三絲（子）弦；時間：2022年11月3日；朱英琵琶測量：溫度：28度；濕度： 52% ;琴弦材料：日本產丸三絲（子）弦；時間：2023年12月22日。地點：上海大龢堂樂器文化工作室；測量、記錄：邢媛、沈正國。

⑨ 《對舊制琵琶七品特殊音高的探討》，載《陳澤民琵琶論文集》，北京：中央音樂學院出版社 2013年版，第156頁。

⑩① 同 ⑨ ，第164頁。

? 2023年8月8日，地點：上海大龢堂，采訪人：邢媛，被采訪人：吳蠻。

? 楊蔭瀏、曹安和、儲師竹合編《瞎子阿炳曲集》，北京：音樂出版社1956年版，第22頁。

? 參見“世界的記憶—中國傳統音樂錄音檔案\"網站。

? 楊蔭瀏《三律考》，《音樂研究》1982 年第1期，第30-39頁。

① 邢媛、劉桂騰《鑒往知來礪行致遠—中國少數民族樂器研究述評》，《音樂藝術》（學報）2022年第4期，第20-30頁。

? 周旸、吳子嬰、吳順清《楚絲清韻：從荊州楚墓出土絲弦看

傳統造弦法》，《國際音樂考古學會第八屆研討會暨第四屆東亞音樂考古學會年會論文集》（內部印刷），2012年，蘇州。參見https：//www.chinasilkmuseum.com/gskt/info_319.aspx？itemid=27806，訪問時間：2022年10月2日。

? 徐欣《草原回音—內蒙古雙聲音樂“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂出版社2014年版，第140頁。

?? 見“東方樂器博物館\"微信公眾號，2022年11月1日，“明清琵琶遺存線上展一彩蛋篇”。

? 見筆者對“中國琵琶-汪派傳承演奏與理論人才培養計劃\"學員的采訪筆記，2022年10月30日。

② 邢媛《從“器”的變化看“聲”的變遷一以“百年二胡回望暨王根興制藝作品展”為例》，《黃鐘》（武漢音樂學院學報）2022年第4期，第24-34頁。

? 筆者根據田野筆記整理，時間：2023年10月26日，地點：上海大龢堂。

? 微信視瀕號：“我是哪一顆星星”，2023年12月11日。

? 根據筆者對泉州樂器制作師王大浩老師的采訪筆記整理，時間：2024年10月20日，地點：泉州。

? 筆者根據對曾家陽老師的微信采訪記錄整理，2025年4月2日。

? 曾家陽編著《泉州南音琵琶教程》，廈門大學出版社2006年版，第141頁。

? 同 ? ，譜例見第230、233、234-235頁。

③ 根據筆者對武漢音樂學院徐賀老師的采訪筆記整理，時間：2022年11月，地點：上海。

? 沈恰《音腔論》，上海音樂出版社2019年版，第8頁。

? Hal Foster，An Archival Impulse[J]，October，2004，p.15.

[本文為2021年度國家社科基金藝術學重大項目“中國少數民族器樂藝術研究”（項目批準號：21ZD20）階段性成果]

邢媛東方樂器博物館助理研究員，“國家民委中華民族共同體研究基地\"研究員

（責任編輯榮英濤）