霍家山龍燈的形態解構與文化闡釋

引言

“龍是出現于中國文化中的一種長身、大口、大多數有角和足的具有莫測變化的世間所沒有的神性動物。”[1]作為中華文明的核心象征，龍承載著數千年的文化積淀，既是神話中的祥瑞神獸，更是智慧、力量與民族凝聚力的精神化身。從新石器時代的圖騰崇拜到封建時代的皇權符號，再到現代中國的文化標識，龍文化始終與中華文明的發展緊密相連。“所謂龍文化，即與龍有關的各種觀念信仰、崇拜現象、祭祀習俗、神話傳說、娛樂活動、民間工藝等。”［2]山西作為中華文明的重要發源地之一，其龍文化底蘊深厚。考古發現，山西襄汾陶寺遺址出土的彩繪蟠龍“是迄今中原地區有關龍形象的最早標本”［3]在山西靈石旌介村商墓出土的青銅器上也發現了“四條夔龍”［4］紋飾。2024年，舉辦了“見龍在田——山西出土龍文物展”，“共展出從4000多年前的史前至清代的130余件與龍有關的文物”。

這些重要的出土文物無不表明，山西自上古時期就存在著與龍文化相關的信仰崇拜，龍文化在山西地域社會中的歷時性演進呈現出鮮明的地域特色。

舞龍活動是在龍文化基礎上衍生出的藝術形式，是龍文化在民俗文化中的動態延伸。舞龍活動的歷史追溯學界說法不一，絕大多數學者認為舞龍運動起源于漢代，主要依據為董仲舒的《春秋繁露·求雨篇》。也有學者認為，現代舞龍“實際上指的是‘手舉舞龍’，也叫‘耍龍燈’，真正的‘手舉舞龍’，到明朝才有，約始于明朝嘉靖和萬歷年間”［5］。有學者對黃河流域的舞龍活動做了進一步研究，研究表明“舞龍活動在各個省的覆蓋率達90%以上的是陜西（95.1%）、山西（91.5%）”[6]如此廣泛的覆蓋范圍，可見舞龍活動在山西地域的普及廣度與流行熱度，也能從側面展現出當地百姓的文化生活模式、傳統習俗等內在特質。

一、霍家山龍燈的田野語境與歷史脈絡

（一）田野語境：霍家山村的文化生態

霍家山村位于山西省沁水縣端氏鎮南部山區，地處太行山余脈腹地，北承巍山之龍脈，南接沁河之靈氣，其地理空間格局暗合傳統堪輿學“龍脈綿延、水脈滋養”的人居理想范式。四周山脈環繞形成天然屏障，自然溝壑將村落切割為溝東、溝西與后嶺三個線性聚落單元，這種相對封閉的地理形態有效阻隔了外界文化的強勢滲透，為傳統農耕文明的連續傳承構筑了空間屏障。

區域內深厚肥沃的土壤資源與豐沛的山泉徑流，構成了傳統農耕經濟的基礎。村民長期遵循二十四節氣的時序規律開展農事活動，在與蔥郁山林、潺潺溪流的互動中，塑造了其敬畏自然、順應天時的農耕理念。這種基于山水環境的生存智慧，不僅形成了村落獨特的文化記憶，在封閉環境下，農耕文化得以持續傳承和發展，也為霍家山龍燈文化的形成和傳承奠定了基礎。

在歷史發展進程中，霍家山村呈現出宗族聚居模式，緊密的村落內部關系為龍燈活動的傳承筑牢了社群根基。依據傳承人霍進倫先生（75歲）的訪談，負責人在龍燈活動組織中扮演著關鍵角色，通常由在宗族或村落中德高望重、對龍燈活動熟悉且有組織能力之人擔任，負責協調龍燈制作、人員安排、表演策劃等事務，這依賴宗族內部互助傳統及對龍燈活動的共同認同。

龍燈文化在霍家山村與當地山神祭祀、農耕節慶緊密相連。據傳承人霍進倫先生口述，當地有“舞龍表演隊伍在元宵節表演前，先到本村廟里燒香跪拜”的儀式。春節期間舞動龍燈寓意驅邪避兇、迎接吉祥，元宵節的龍燈表演則為了增添節日熱鬧氛圍，豐富村民精神文化生活，成為增進村民情感、傳承民俗文化的重要紐帶，寄托著村民祈求風調雨順、五谷豐登的美好夙愿。

（二）歷史脈絡：從區域傳統到村落實踐

“霍家山龍燈，當地俗稱‘火龍’，其歷史可追溯至明代嘉靖年間。1522年霍家山村村民霍經孩在漢口經商期間習得龍燈舞技藝，并將其移植回故鄉。”①此次文化移植并非簡單復制，而是基于霍家山村的地域文化土壤，將荊楚地區靈動的龍燈藝術與晉東南農耕文明相融合，開創了獨具特色的民間藝術形式。這項民俗藝術以“父傳子、子傳孫”的家族傳承模式延續至今，歷經500余年歷史長河的洗禮。這種代際相傳的方式不僅確保了技藝的精準延續，更通過家族血緣紐帶，將文化認同深深鐫刻于村落集體記憶之中。

在漫長的歷史長河中，龍燈活動與霍家山村的宗族制度、農耕節律緊密聯系。每逢重要節慶，舞動龍燈便成為凝聚宗族情感、強化村落共同體意識的核心儀式，彰顯出傳統民俗在維系社會關系中的獨特價值。數百年來，霍家山龍燈在時代變遷中持續演進革新，通過材料工藝的改良及表演程式的豐富，展現出傳統民俗文化強大的適應性與生命力，成為民間文化傳承的鮮活樣本。

二、霍家山龍燈的形態解構

（一）物質形態解構

霍家山“火龍”以其獨特的造型和夜間表演的壯觀景象聞名，全部由本村村民親手制作，蘊含著傳統工藝的智慧與匠心。從材料的選擇到精細的制作工藝，每一個環節都決定著龍燈的品質與神韻。

龍身的主要材料為竹篾，其質地堅韌，且柔韌性好，易于彎曲，能夠承受一定的外力，確保龍燈在舞動過程中不易損壞。龍骨架的制作過程是將竹篾扎成圓筒，圓筒每節長1.65米（5市尺），直徑33厘米（1市尺）。據霍進倫先生講：“每節竹篾之間的連接部分是將綿紙搓成紙捻，使其具備一定的韌性，然后用翹糊進行粘連，自然晾干之后，非常牢固。”每節的托板都用木板做成，用細麻繩將做好的每一節竹篾串起來便形成了龍身。龍身的節數以單數為吉利，多見七節、九節，七節龍身長11.55米（三丈五尺）。據霍進倫先生回憶：“20世紀80年代市面上開始售賣舞龍道具，龍身增加至九節，長度增加至13.2米。我們一般到河南買扎好的龍更漂亮。”無論是親手制作還是購置成品，霍老師特別強調“我們只買紅色的龍和綠色的龍，不要黃色或金色的龍”。

龍衣的材質為白紗布，其質地結實，具備良好的透光性，約25米，這一長度能夠滿足七節龍身整體覆蓋的需求。白紗布透光性佳的特性，使龍燈在夜間表演時，內部礦燈的光線能夠透過龍衣，營造出朦朧且靈動的視覺效果，與龍身骨架的輪廓相互映襯，增強了“火龍”的神秘與壯觀之感。而結實的質地，則保證龍衣在舞動過程中不會輕易破損，能夠經受住舞者大幅度動作帶來的拉扯。在制作龍衣時，要用毛筆蘸洋綠、洋紅、洋粉在白紗布上精心繪制龍鱗。繪制過程極為細致，要先畫中間的脊梁，繼而充分考慮鱗片的排列順序，從龍頭至龍尾，按照一定規律層層疊疊排列，同時把握好疏密程度，使鱗片既有層次感，又能展現出龍在舞動時栩栩如生的動態美。

龍頭高0.85米、長1.2米、寬0.7米，龍口0.6米，后圈直徑0.4米。舊時龍頭主要用沁水當地盛產的荊條編制，龍角的材質也是就地取材，多采用當地桑樹的樹權。龍頭的重量在10斤以上。霍寬昌在其撰寫的《霍家山龍燈》中講道，龍頭的制作材料已經發展為更為輕便的米絲和棉紙，二者的配合，讓龍頭既堅固又精美，夜間燈光透過棉紙，更顯神秘、莊重。當下市面上售賣的龍頭更加精美，重量也更輕便，基本在7～8斤。

“火旦”是表演時的重要道具，手持“火旦”的演員如同樂隊中的指揮這一角色。而“火旦”則如同指揮手中握著的指揮棒。其主要材料仍為竹篾，據霍正倫老師介紹，是將竹篾彎曲成直徑0.4米的空心圓球狀，下方用托盤固定，以1米長的竹竿舉起托盤和空心球，竹竿粗細以手握舒服為宜。現如今，這一道具已有成品在售賣，村民們購置成品后，可依據自身對舞龍燈多年的審美，在圓球旁邊多綁一顆自制的小球，使表演更具觀賞性。

之前，龍身和“火旦”皆內燃蠟燭，因舞龍表演時動作幅度較大，為防止表演時蠟燭點燃紗布，霍家山人創造性地設計了龍身與火旦的蠟燭固定裝置。該裝置以杠桿平衡原理為核心，在竹竿頂端中心精確鉆孔，將8號鐵絲貫穿其中作為支點，鐵絲兩端對稱放置重量一致的蠟燭。通過搭建等臂杠桿結構，確保在劇烈舞動過程中，蠟燭火焰受重力作用垂直向上燃燒。此設計既有效規避了蠟燭傾倒引發的白紗布燃損風險，又為夜間舞龍營造出穩定而靈動的光影效果，充分彰顯了民間工藝中科學智慧與實用美學的精妙融合。現如今，已全部換為蓄電池燈，每節龍體內安裝32瓦礦燈一個。夜間表演時，蓄電池燈透過棉紙散發出柔和而均勻的光線，使龍頭的紋理與裝飾更加清晰可見，在保留傳統韻味的同時，讓龍燈在夜色中更顯神秘莊重，也讓舞龍表演的安全性和觀賞性得到顯著提升。

此外，還有四盞大云燈作為廣場燈，一盞長方形指揮燈，十六盞云片燈（上畫五色彩云），十六盞蓮花燈，以及每人兩塊紅綢。

（二）動態行為解構

1.人數配置與角色協作

“自1979年開始，由霍家山本村人離休干部霍世俊提出創意，兩條龍同時上場，開創了霍家山龍燈‘二龍戲珠’的新耍法。”①表演人數由原先的12人發展到23人。

耍龍的主角是“火旦”、龍頭、龍尾三人。在表演中，“火旦”是全場表演的指揮核心，手持“火旦”的演員堪稱整個隊伍的靈魂人物，承擔組織、策劃、排練及演出等關鍵職責。表演伊始，演員轉動“火旦”，便拉開“老龍漫游”的序幕；“火旦”上揚，龍身隨即昂首騰躍，“火旦”下沉，巨龍便俯首低行；當“火旦”下落至水平位置，龍頭則需調轉方向；“火旦”在水平的基礎上向左右示意，兩條龍則從龍身中部開始由內向外穿梭。在龍穿梭的過程中，“火旦”化作“龍珠”高高舉起，以便舞龍演員能清晰地看到下一個動作的精確指令。如若“火旦”再次下落至水平位置并向左、右示意，則龍身需再次重復由內向外穿梭的動作；“火旦”在上方繞圈，則代表兩條龍身要各自盤繞。表演時，遵循“火旦”指揮龍頭，龍身和龍尾依照龍頭行走的位置依次隨行的原則。1979年之前，表演僅由一條龍進行，“火旦”需從龍身下穿行，先從龍尾下方位置開始繞行至龍頭的位置，再從龍頭下方的位置繞行至龍尾。1979年之后，表演形式變為兩條龍同時進行，“火旦”便不再進行龍身下的鉆行動作，龍身“從尾至頭，再從頭至尾”繞行的表演也只保留了“從尾至頭”，同時增設了“二龍雙鉆”的新創意，打破了原先圍繞自身龍身表演的范式，形成兩條龍互相鉆行的表演形式。據霍進倫先生介紹，“必須要龍頭龍尾同時從一個位置鉆行，龍身才不會打結”。由此可見，龍身舞動的路線對排練者的技術要求較高，既要保證在舞動過程中龍身的舒展，又要防止兩條龍相互繞行時出現打結的情況。

2.典型動作與場次編排

為了增強表演的美感，左龍、右龍的演員必須遵循\"左龍右手、右龍左手”“一只手高、一只手低”的表演程式，也可稱為練習口訣。下肢保持“騎馬樁”的姿態，動作要領為“前弓后直”。同時，手臂與腿部的姿態要保持協調，前腿為弓步時，同側的手握桿的位置要高。龍身左右舞動時，握桿的手向上舉起，空中轉換手握的高低位置，下肢也要隨上肢做出相應的調整，“換手時必須換步”，以此保證動作整體的協調一致，整體動作線路為“上方畫弧”。

霍家山龍燈舞的場次編排也非常講究，從開場到下場，可分出六場不同風格的舞姿，與上黨宮調的地方音樂相輔相成。六場程式化表演構建敘事體系依次為：第一場“老龍漫游”，雙龍在《水漫金山》樂曲中碎步端燈入場，左右換手走位，隱喻幸福播撒；第二場“蛇脫皮”，火旦、龍頭、龍尾三角站位，通過雙層脫皮動作展現龍適應人間的蛻變歷程；第三場“雙龍會”，雙龍頭尾呼應、同步翻躍，傳遞男女平等的和諧理念；第四場“大翻身”，以頭尾雙向翻滾與穿插動作，彰顯民族邁向全面小康的蓬勃之勢；第五場“盤龍戲珠”進入高潮，云燈配合龍身完成復雜的調度，象征盛世圖景；第六場“收尾退場”，以龍頭擺動向觀眾致謝，面向主席臺龍尾先下場，全場終。整套表演通過動作與音樂的韻律變化，完成從祥瑞降臨到盛世歡歌的文化敘事閉環。

三、霍家山龍燈的文化闡釋

（一）民俗信仰與精神寄托

早年間，霍家山村尚未接通自來水，村民飲用水主要依靠山泉水，因山泉水流勢較小，人畜飲水都較為困難，擔水排隊等候成為十里八鄉熟知的日常場景。據傳承人霍進倫先生回憶，當時流傳“霍家山，圪拉干，吃水還比吃油難”。足見當時村民飲水之艱難。村民們有著樸素的信仰，認為村子里的“石碾是青龍，石磨是火龍”。據傳承人霍進倫先生回憶，天氣干旱時，村民會將打來的井水澆在村里的石碾上，以此祈求龍能與上天溝通為凡間降雨。經過多次嘗試，天空果真降雨，村民因此更加堅信龍是溝通天地的使者，不僅能降雨，還能祛災驅邪。恰逢此時，遠在漢口經商的霍家山人將舞龍技藝帶回了村莊。于是外來的舞龍活動受到了霍家山村民的喜愛，大家紛紛開始學習舞龍的技藝，舞龍活動很快便在霍家山村推廣開來。迄今為止，霍家山龍燈一直保持著在舞龍表演之前，要先將表演隊伍安排在本村的廟宇中進行燒香祭拜。本意是將“龍”作為溝通天地的重要媒介，設法與神靈進行溝通，向神表達自已的訴求，并獲得神的庇護與暗示。

霍家山村民對“石碾是青龍，石磨是火龍”的民俗信仰進一步投射于龍身顏色的選擇上，雖外界龍燈色彩多元，但霍家山龍燈的兩條龍只選擇一條紅色和一條綠色（青色），其中青色直接呼應“石碾是青龍”的信仰內核，紅色則呼應“石磨是火龍”的信仰，暗含驅邪納吉的傳統寓意，二者暗合“五行正色”觀念。以舞龍為媒介，將霍家山村民對水源的渴求、風調雨順的期盼，以及驅邪禳災的愿望，全部融入舞龍儀式中。兩條龍不僅是對自然力量的敬畏化身，更是村民凝聚集體信念、傳遞生活希望的精神紐帶，體現了民俗信仰與生存需求的深度融合。

（二）龍燈精神的在地化轉換

1938年正月初七，竇莊村的廟會上，村民特地邀請霍家山村的“故事”表演前來助興。表演期間，日本飛機突然來襲。群眾編了個順口溜：“日本飛機投下炸彈，一家伙把廟會炸散。從此日子不安，龍燈、竹馬解散。男女老少齊心，全村投入抗戰。”①這場突如其來的災禍，讓往昔因民俗活動而凝聚的熱鬧場景不復存在。

1941年，沁水縣更名為士敏縣后，霍家山村舞龍骨干霍保義、霍士杰等人加入抗日政府培訓班，將舞龍群體轉化為宣傳力量。他們以本村事跡為藍本創作《虎孩翻身》《姑嫂投軍》等劇目，其中《姑嫂投軍》通過“日本鬼子大掃蕩，燒殺奸淫到處掠搶”的敘事，將龍燈文化中“驅邪攘災”的傳統隱喻轉化為“參軍抗日救亡”的現實動員。這些作品以秧歌、鼓詞、快板等形式廣泛傳播，引發“母送子，妻送郎，兄弟相爭上戰場”的參軍熱潮。霍正方母親送子參軍、郭彩送夫及三子相繼入伍、霍家明兄弟同赴前線等事跡，成為龍燈精神從“民俗凝聚”到“家國擔當”轉換的縮影。

1947年，舞龍群體中的霍四保、霍小善等隨劉鄧大軍南下，霍士富等參加臨汾戰役。1948年元宵節，村中婦女繼承龍燈傳統，組建“五支旱船隊”表演《渡江偵察》，既延續了民俗記憶，又以“男人沙場打老蔣，女人撐起半邊天”的實踐，完成龍燈精神從“男性舞龍”到“全民舞龍”的性別維度拓展。

在這一過程中，龍燈文化的核心符號—“龍”的象征意義從“祈雨驅邪”的自然崇拜轉向“抵御外侮”的家國敘事。舞龍群體的組織性、表演性特質，被創造性地轉化為革命動員的社會資本，形成“民俗儀式一文化認同一政治參與”的邏輯鏈條。霍家山村的實踐表明，傳統民俗的在地化轉換并非被動演變，而是特定歷史條件下，民眾以文化符號為載體，主動推動的精神價值重構與社會力量的整合過程。

（三）活態傳承的動力機制

非物質文化遺產因其非物質的特性，注定其無法在歷史發展長河中以靜態的方式延續和發展，而要依托人的實踐、記憶與創新，在代際傳承中不斷被重構、被賦予新的時代內涵。這種“活態流變性”恰是非遺的生命力之所在。霍家山龍燈自傳入霍家山以來，村民從未停止對它的藝術創新。無論是龍身長度、龍身材質，抑或是編排花樣、表演幅度，都隨著時代審美不斷進行創新。

據傳承人霍進倫先生回憶，“從小看村里人耍龍燈，我們下了課拿繩穿上木棍，模仿村里的老人耍龍燈”。這一充滿童真的行為，反映出舞龍這一民俗儀式早已成為霍家山村民集體認同的文化符號，同時折射出龍燈文化對霍氏家族的情感凝聚力。其傳承方式并非依靠理性說教，而是依靠龍燈舞自身藝術性、觀賞性、群眾性和可操作性渾然一體的魅力。兒童對舞龍的向往，本質是對“成為社群合格成員”的渴望，通過模仿成年人的行為，試圖證明自己具備融入集體的能力，這種心理需求構成了文化認同的原始驅動力，為成年后正式參與民俗活動埋下心理伏筆。老一輩舞龍者的示范與兒童的模仿之間，形成一種非言語的文化契約：前者通過表演傳遞傳統，后者以模仿承諾延續。這種“觀看一模仿一繼承”的鏈條，使龍燈文化超越個體生命周期，成為代際間的情感紐帶。正如同費孝通所言：“文化在其每個成員的青春時代留下深刻烙印。”霍進倫先生從1971年開始耍龍燈，剛開始擔當龍頭的角色，一年之后開始擔任火旦的角色，并一直延續至今，2012年被認定為市級非物質遺產項目代表性傳承人。談起耍龍燈，還是由衷地感慨“一說耍龍燈，就著急上”，并保持著“每年都在想怎么換個造型更好”的創作熱情。

除傳承人有強烈的傳承意愿之外，霍家山龍燈表演團隊始終保持著旺盛的創新活力，在傳承過程中多次突破傳統范式。1979年，團隊大膽創新出“二龍戲珠”的新“耍”法。在動作表現上，將傳統“老龍漫游”式的小碎步，革新為更具張力的快步疾行，既契合新時代觀眾對動感節奏的審美追求，也通過大幅度的龍身翻騰增強了視覺沖擊力；舞者手臂舉龍高度顯著提升，左右甩動幅度加大，配合復雜多變的舞動路線與造型編排，使演出氛圍更顯熱烈奔放。正如傳承人霍進倫先生所言，“原先的龍更‘穩’，現在的龍更‘活’”。在道具設計方面，在原有“龍珠”的基礎上又創造性地加裝了一顆“小龍珠”，搖動“龍珠”，“小龍珠”會不停地圍繞“龍珠”繞圈，為表演增添了靈動的動態美感，實現了傳統民俗與現代審美的有機融合。

結束語

霍家山人將龍燈文化視為精神傳承的時代坐標，賦予其歡樂、勤勞、團結、奮進的鮮活靈魂。霍家山人以擁有龍燈文化而感到驕傲、自豪、榮耀，訪談過程中傳承人自信且從容的精神狀態也印證了這一點。作者在田野調查中發現，在知識相對匱乏的山村，很少有村落能留下如此珍貴的文字資料。

霍家山龍燈是霍家山村民“共享的遺產，主要通過集體傳承和持續性再創造得以存續和發展”「7]。這種動態化的創新實踐，與非物質文化遺產保護的核心準則“活態傳承”［8］深度契合。從農耕時代的祈雨儀式到抗戰時期的革命動員，從傳統舞法的守正創新到現代文旅的融合發展，霍家山龍燈歷經數百年歷史變遷，“文化基因”仍未發生改變。其成為鄉村文化認同與時代精神共生的鮮活樣本，生動詮釋著非物質文化遺產“在傳承中創新，在創新中傳承”的永恒魅力。

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作者單位：太原師范學院舞蹈系