形式、精神與文化符號

引言

崆峒山作為中國道教名山，其獨特的“支山腰”現象，既是丹霞地貌懸挑構造與古代祈福習俗的獨特結合，又是中國山水畫中蘊含哲學思想的美學符號。通過梳理其概念源流，結合作品從空間、筆墨、光影三個維度分析其形式語言，揭示其“道法自然”等哲學內涵。同時，探討“支山腰”與孤峰、路徑、云霧交融形成的文化符號，闡明其構建的“山腰美學”范式，以此解析中國畫中自然、藝術與精神的深層融合。

、“支山腰”的概念界定與歷史源流

（一）概念

崆峒山的“支山腰”現象，根植于其獨特的丹霞地貌。受巖檐構造與侵蝕凹槽作用，山體中部常出現懸挑、斷裂或分隔的形態，當地民眾在石縫間支起木棍、樹枝，形成兼具自然與人文特色的景觀。［]從科學角度來講，“支山腰”具有一定的警示作用，作為一種古老的方法來確保山體周圍的安全。在文化信仰方面，古人往巖石縫里支木棍，以祈求平安幸福。在崆峒山的各處，那些大大小小的木棍仿佛是人們心靈的寄托，承載著無數的夢想與期盼。

（二）歷史淵源

崆峒山“支山腰”的藝術表現在繪畫史中的逐步演進，最早可追溯到敦煌莫高窟西魏的249窟壁畫，通過色彩斷代突出山巒的形態特征，以“束腰式”處理山體形態，這種“束腰式”的山體處理可以窺探出“支山腰”圖示[2]。在隋代展子虔的《游春圖》中，山岳處理表現出明顯的“中段留白”，通過留白云霧處理山體中部斷裂又有連接。五代時期，荊浩在《匡廬圖》中通過云層分割的“留白”與“中段虛化”形成中部斷代的空間感。到宋元時期，“支山腰”在繪畫中得以確立與發展，主要通過橫向云層阻斷、山體突然收窄以及筆墨的皴染來顯現，并在此后的中國畫山水中得以延續并發展。

在山水畫理論中，對于山腰斷裂與腰間云氣或虛實處理的論述頗多。唐代王維在《山水論》中提道“山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞”［3]，體現了中國傳統繪畫中虛實相生的原則。北宋宮廷畫家郭熙在《林泉高致》中明確提出“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣”，直接促成“支山腰”成為程式化表現，并在構圖上確立了山腰云煙的功能。元代黃公望在《寫山水訣》中強調山腰云氣要活潑并遮擋部分山體，顯得山勢高不可測。［4］清代石濤在《畫語錄》中提出“凡畫山水，須分疆三疊兩段：下段山根坡腳，中段山腰云氣，上段峰巒樹石”，確立了三段式構圖的經典范式。

這些畫作與理論的發展，都與“支山腰”在藝術創作中的表現密切相關，而崆峒山的自然風貌則為這些理論的形成提供了豐富的實踐基礎。

二、形式語言表現一一以《洞天問道圖》為例深入剖析

“支山腰”不僅是崆峒山的一種自然現象與人文特色，也暗含著中國畫的實踐、探索之跡。現存以崆峒山為題材并有明確記載的古代畫作極為稀少，其中故宮博物院藏楊世昌《崆峒問道圖》與戴進《洞天問道圖》最具代表性。歷經數百年歲月洗禮，古畫普遍存在不同程度的損毀。相較之下，《洞天問道圖》不僅文獻記載翔實，且畫面保存相對完好，是研究崆峒山文化藝術價值的范本，因此筆者主要通過此幅畫作進行論述。《洞天問道圖》宛如一扇通往道教仙境的大門，以崆峒山為藍本，在構圖上展現出卓越的空間建構能力。“支山腰”在此幅山水畫的語言表現中，可通過構圖、筆墨、光影呈現出來。

（一）空間建構的特征

在垂直向度上，畫家運用了“高遠法”，使主峰的高度占畫面七成，仿佛是崆峒山主峰直插云霄的真實寫照。垂直向上的“通天”指向，讓觀者的視線隨著山體的輪廓向上攀升，感受到高山“從下向上”的挺拔之勢。而流水則具有“從上向下”的飛流之態，與山體的挺拔形成了鮮明的對比，動靜結合則增添了畫面的生動感。山腰部分的山體以斧劈皴技法為主，表現出巖石的堅硬質感和紋理走向，增強了山體的縱橫感和立體感，與道教文化中與天地、神靈溝通的“通天”之意相符合。

中國傳統山水畫的水平向度敘事，常以“云層盤繞”與“場景分層”構建延展性空間。山腰以下采用“深遠法”，通過畫面中“支山腰”部分的山體以層疊錯落的方式呈現，山腰斷裂處（如斷崖、云霧間隙）并非偶然留白，而是刻意設置的空間分割，進一步增加畫面的“深遠”意境。在《洞天問道圖》中，可以體現出軒轅黃帝求仙問道的故事性。垂直的“通天”與水平的“敘事”相結合，既是道教追求超越世俗、與道合一的精神追求，又為畫面增添了生活意趣，體現了道教中神圣與世俗相互融合的理念。

（二）剛柔并濟的表現

在《洞天問道圖》中，筆墨的運用更為精彩，展現出獨特的藝術魅力。在筆墨中，皴法的堅硬剛勁與渲染的柔和朦朧形成剛柔并濟的對立與統一。

皴法的運用是體現畫面“陽剛”之氣的關鍵。畫家以斧劈皴技法為主，描繪山腰部分的山體。斧劈皴以側鋒快筆勾勒山石，線條剛硬、方折如斧砍，密集的直線或折線強化了山體的粗糙與險峻，并經常用于表現堅硬巖石的懸崖峭壁。

渲染技法則為畫面注入了“陰柔”之美。色、墨、線的輪廓淡化、柔和，堅硬的物體結構在渲染的處理下弱化了生硬感，并逐漸模糊、減淡，構成了畫面中的“血肉”。從近到遠，畫面呈現“皴筆由實轉虛、墨色由濃轉淡、線條由剛轉柔”的遞進關系，形成筆墨變化的獨特風格并體現出中國傳統的審美邏輯。在《洞天問道圖》中，山石以斧劈皴進行皴擦凸顯山體的堅硬質感，又以淡墨濕筆渲染山腳，若隱若現，既增加了空間的層次感，又增強了畫面的神秘感。皴法的堅硬與渲染的柔和之間的聯系，正是“支山腰”藝術語言的體現。皴法剛勁的“陽”與渲染柔潤的“陰”相結合，不僅是繪畫技巧，更是中國傳統哲學“陰陽合一”思想的具象化呈現。

（三）負陰抱陽的關系

在《洞天問道圖》中，光影的處理更顯特別，將崆峒山“支山腰”的陰陽之美展現得淋漓盡致。

從自然原理來看，萬物皆包含對立統一的陰陽兩面，陰陽二氣相互依存、相互轉化，通過交互作用達到動態平衡。在崆峒山的“支山腰”自然現象中，這種陰陽區分直觀且顯著。由于山體結構凹凸不平，當陽光照射其上時，便自然形成了陰陽的區分。山體裸露、突出的部分，直接承受陽光的照耀，光線充足、色彩明亮，形成了“陽面”；而嵌入山腰內部的山石結構部位，因陽光被遮擋，光線昏暗、色彩深沉，就成為“陰面”。山腰中支撐的木棍，處于陽面與陰面之間，起到了微妙的過渡作用，它的一側或許能接收到部分陽光，呈現出相對明亮的一面，而另一側則隱匿在陰影之中，這種過渡狀態使木棍在畫面中具有一種平衡陰陽的視覺效果，仿佛是陰陽二氣交匯融合的象征。

在《洞天問道圖》中，對于樹干的受光面通常用較淺的色調或墨色來描繪，線條相對光滑，表現出樹干受光后的明亮和光滑質感；背光面則用較深的色調或墨色，線條可略帶粗糙或有一些陰影的變化，以表現樹干背光處的陰暗和粗糙質感。從藝術表現層面看，這種對樹干陰陽兩面的不同表現手法，極大地增強了樹木的真實感。在現實生活中，我們所看到的樹木正是因為有陰陽面的區分，才顯得立體而生動。畫家通過這種光影處理，將現實中的樹木形象精準地呈現在畫面上，使觀者能夠直觀地感受到樹木的形態與質感，仿佛樹木就在眼前，觸手可及。

以上的藝術語言表現在現代崆峒山題材畫作中得到延續與創新，如何等杰的《崆峒山云海》、龐奉昌的《春韻崆峒山》以及王隴花的《崆峒山秋》等作品，都是其形式語言的呈現。古今作品的相互映照，使我們可以觀察到崆峒山文化的視覺敘事體系，這對研究繪畫理論與創作實踐具有進一步的參考意義。

三、“支山腰”的精神內涵：中國哲學的轉譯

精神內涵不是只表現在一件作品的內容上，而是貫穿整個作品的結構、筆墨、空間、意境等之中。「5]在崆峒山題材作品的中國畫創作中，“支山腰”不僅是山體結構的自然呈現，更是中國哲學思想的視覺性表達。［6]畫家通過對山腰形態、物象以及空間關系的藝術處理，將自然山水升華為精神世界的文化隱喻，詮釋了中國傳統文化中的哲學智慧。崆峒山作為“道教圣地”，其作品蘊含著儒、釋、道三家的精神內涵，并通過獨特的構圖、筆墨和空間處理，使自然山水景觀轉化為精神世界的象征。「7]筆者將從畫面結構與視覺心理兩個方面解析“支山腰”在崆峒山中國畫中獨特的精神內涵表現。

（一）畫面結構中的精神隱喻

在山水畫構圖體系中，山腰作為承上啟下的連接部分，承擔著協調畫面重量分布與空間穩定的關鍵作用。畫家通過“支山腰”的藝術構建，將自然山體的結構升華為象征精神境界的視覺語言。

從空間布局來看，畫面的比例分布需進行精密考量。頂部通過適度夸張的輪廓塑造山勢的險峻感，但在體積與重量方面要避免因過于龐大或沉重而破壞整體協調。山腳可以通過寬闊的基底與豐富的植被層次來強化與地面的連接，從而形成穩固的分布。山腰處往往以橫向延伸的路徑與盤繞山間的云霧構成“支山腰”的組合形態，有空曠、虛靈的空間之美。山腰部分常作為調節平衡的“橋梁”，具有過渡與轉化的象征意義。

山頂以挺拔之勢向上延展，象征對精神層面的理想化追求。山腳處以茂密的植被與穩定的結構相疊加，展現出一定的人事活動，象征現實世界的豐富與穩固。山腰通過空間分割暗示著從現實到精神領域的過渡區域，是中國文化思想中對“平衡”“變易”“自然規律”的顯現。這既不違背事物本身，又在動態變化中尋找恰當節奏的藝術表現。

（二）視覺心理的平衡：虛實相生的意境營造

在筆者看來，中國畫獨特的審美哲學，淋漓盡致地展現在山腰“斷裂”與云霧“留白”的藝術處理之中。這種藝術效果不像畫面結構那樣直觀具象，而是更需要觀賞者憑借心靈感知與畫面想象，通過虛實對比與意象關聯，在精神層面達成和諧統一。

畫家塑造山體“斷裂”時，主要從形態解構和筆墨運用兩方面入手。在形態上，他們大膽打破自然山石的連續性，用錯位、截斷的手法制造強烈的視覺沖突和戲劇性張力；在筆墨運用上，則借助皴法疏密變化與墨色濃淡過渡，把完整山體“切割”成若即若離的塊面，進一步強化物理空間的分離感。這種看似破壞畫面完整性的“斷裂”，恰恰為云霧“留白”創造了絕佳的發揮空間。

云霧“留白”堪稱化解斷裂矛盾的點晴之筆，本質上是“以虛代實”的美學策略。畫家通過精心設置留白區域，不著痕跡地銜接起斷裂的山體，讓觀者的視覺焦點在虛實轉換間自然流動。這樣的留白，不僅消除了畫面的突兀感，更以含蓄的方式激發了觀者的無限想象，就像一座“隱形橋梁”連接起斷裂的山體。以宋代馬遠的“一角式”構圖來講，他常以大片留白表現云霧，巧妙地將斷山、孤舟、飛鳥串聯成意境深遠的畫面，讓有限的畫幅蘊含無盡詩意。

總之，“斷裂”帶來視覺懸念與節奏變化，“留白”賦予畫面呼吸感與流動性，二者相輔相成，共同構建起視覺心理的動態平衡。這種平衡早已超越物理空間的局限，憑借虛實相生的藝術語言，最終實現精神層面的和諧統一。

具體到崆峒山題材的創作中，“支山腰”的虛實處理更具文化深意。崆峒山作為道教圣地，其山水意象天然承載著“問道”“修行”的精神內涵。山腰處的斷裂與留白，具有“道法自然”的哲學意蘊。在“虛實相生”的繪畫表現中，承認世界并非單一的“實有”或“虛無”，而是動態的辯證統一體。這是中國哲學與美學中的一個核心概念，體現了東方思維對宇宙、人生和藝術之道的獨特理解。

四、“支山腰”的文化符號：崆峒山美學基因

在中國畫的藝術體系中，“支山腰”的表現始終貫穿著東方美學思想，歷經千年積淀，逐漸凝練為承載文化思想的符號載體。作為自然現象的藝術表達，“支山腰”體現了不同時代的審美意趣，更通過與孤峰、路徑、云霧等元素的交融互動，構建出獨具東方韻味的“山腰美學”。這種美學范式在崆峒山的自然景觀與人文語境中得到了具象化表達。因此，筆者將從三個符號出發，簡述崆峒山“支山腰”獨特的文化符號。

（一）孤峰：筆墨空間的強調符號

繪畫中常通過高遠構圖來強化孤峰氣勢，而山腰部分將畫面進行分割，使孤峰更具有挺拔之意。這種表現在戴進的《春游晚歸圖》中有明確的呈現。在筆墨中，以皴法與渲染突出山峰的陡峭之意。孤峰的藝術表現在繪畫的實踐過程中，逐漸形成了符號化的呈現，并得以創新、發展。何等杰的《崆峒云起圖》截取孤峰上半部，隱其底部于云海，山腰留白形成“云斷”效果，以淡墨勾勒輪廓，頂部漸虛融入留白，營造孤峰懸浮之態。此幅畫作中的孤峰藝術表現，正是從不同時期作品中“抽取”出來，形成具有代表性的表現符號。「8]

（二）路徑：引導視線的指向符號

“支山腰”部位的路徑在畫面中，常以曲線、“之”字形構圖來描繪，或隱藏于松柏之間、云霧間，增強畫面的視覺與心理體驗。路徑盡頭的若隱若現，與孤峰的高挺相聯系，具有“始于山腰，登向山巔”之感。如沈周的《廬山高圖》，畫面中山腰云霧間的小徑若隱若現，既打破了山峰塊面的單調，觀者的視線又可向孤峰延伸。此種表現，在中國畫中得以延續與發展。在龐奉昌的《春韻崆峒山》中，崆峒山“支山腰”的路徑符號清晰可見。畫面中，路徑以赭石勾勒輪廓，墨色皴擦肌理，蜿蜒于松柏與崖壁間。龐奉昌通過路徑的曲線構圖，將崆峒山的“支山腰”轉化為“起點”的動態敘事，可見山腰路徑符號化的形成與發展。

（三）云霧：虛實相生的過渡符號

云霧在山腰處起到平衡構圖、調節疏密與虛實的作用。中國畫中“山腰鎖云”是經典構圖，如米芾“米家山水”以潑墨法表現山腰云霧的氤氳，使山體若隱若現。云霧的“虛”弱化了山腰的實體邊界，與孤峰的“實”形成層次，營造出“山因云而活，云因山而靈”的動態感。黃公望的《富春山居圖》中，也有山腰留白顯示云霧縹緲，具有空靈之意，體現出中國畫的美學智慧。王隴花的《崆峒山秋》中，山腰云霧以淡墨摻石暈染，部分區域以“留白”技法勾勒霧靄流動的形態，呈現秋日特有的清冽質感。這種云霧的表現在歷代畫家作品的總結中，形成了具有代表性的文化符號。

藝術本質上是以符號化的形式表達人類的多重經驗，而崆峒山“支山腰”的文化符號，正是畫家通過對具體自然景觀進行藝術創作與提煉，最終形成的經驗結晶與藝術表達。[9]

結論

通過研究崆峒山“支山腰”現象，筆者發現它在中國畫創作中蘊含著三重表達：形式語言、精神內涵與文化符號。

首先，從表現形式來看，“支山腰”的描繪展現了傳統山水畫獨特的藝術語言。畫家通過精妙的構圖、剛柔并濟的筆墨，以及光影的陰陽變化，將崆峒山的自然景觀與道教宇宙觀相融合，創作出極具藝術感染力的作品。

其次，在精神內涵方面，“支山腰”超越了單純的自然描繪，成為哲學思想的視覺顯現。我們能看到，畫家通過巧妙的畫面布局和虛實處理，將這一自然景觀轉化為連接現實與精神的橋梁，進一步詮釋了“平衡”“變易”“道法自然”等東方智慧。

最后，從文化符號的角度看，“支山腰”與孤峰、路徑、云霧等元素的有機結合，形成了獨特的“山腰美學”。孤峰展現挺拔之勢，路徑指引精神方向，云霧營造虛實意境，三者共同構成了崆峒山最具代表性的文化符號。

這項研究讓我們認識到，“支山腰”不僅是連接自然、藝術與文化的紐帶，更為理解中國山水畫中的道教思想提供了獨特視角。展望未來，我們期待能進一步探索“支山腰”在其他藝術領域和文化背景中的深層價值。

參考文獻：

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作者單位：西華師范大學