電影中的文學精神

董院長好，瓦當老師好，同學們下午好。很高興趁著我的第九部電影《孔秀》在煙臺路演期間，到做講座。今天講座的題目叫“電影中的文學精神”。正好今天《中國新聞周刊》發了一篇對我的觀察和評述，他們說在《周處除三害》和《沙丘2》這些商業片之間其實還夾著一個第六代，其中也提到了中國藝術電影真正開始面對現實狀況，表達出自己看法的作品有這么三部：一個是我的《安陽嬰兒》，一個是作家朱文的《海鮮》，還有就是根據劉慶邦的著名小說《神木》改編的電影《盲井》。本世紀初，中國電影真正面對現實的確實是這三部作品，而且是在中國文學的現實主義精神推動下真正地進入現實。像《安陽嬰兒》，我也是先發表了小說，并入選了人民文學版的2001年短篇小說年選。

如果說我們認為電影是一種敘事藝術的話，那么它的敘事的本質確實是文學的。當然從源頭來看，電影的本質，它還有另外一種抱負。電影自從一百多年前被發明以后，有兩種發展方向。一種是格里菲斯創立的，他通過分鏡頭、敘事蒙太奇，把電影確定為一種敘事藝術。另外一種則來自蘇聯的愛森斯坦，他把電影當成一個辯論的、表意的、說理的手段，創立了表現蒙太奇和理性蒙太奇。他甚至想把《資本論》也拍成電影。愛森斯坦這條路比較難，卻也被現代藝術電影、實驗電影、影像藝術汲取了。不過，如今電影藝術的主流形式毫無疑問還是格里菲斯所發明的，也即把電影作為一種敘事的藝術。今天我們看見的院線里面的所有電影都是如此，不管是講故事的，還是所謂不講故事的。所謂不講故事的電影，還是以如何講故事，以及反對講故事為背景的一種敘事電影。作為一種敘事藝術，電影敘事的內容、內涵、精神性，敘事的結構、方式、風格等，在古典主義階段，從好萊塢早期到黃金期，幾乎全來源于文學，尤其來源于文學中的小說、戲劇及詩歌。不能忘記，詩歌也是強烈影響跟推動現代電影發生變化的文學形式。

我們再講“文學精神”。什么是文學精神？在座的同學大部分是編導專業，應該讀過不少文學作品。關于文學精神，你們在閱讀文學作品時可能多多少少能感受得到。但我這里所說的文學精神，不只是狹義的我們想到文學有什么文學性，文學能夠倡導什么，能夠給予我們什么。這些是老的思維習慣產生的東西，雖然這些東西也包括在內，但我認為這還遠遠不夠。我愿意更加開闊地去想象文學精神。廣義上的文學精神，不可脫離整個人類的文明發展、人類的人文主義的發展、人類的啟蒙精神的發展。它不能夠逃脫于這些東西，它和人類性、人文性、人性的思考交融在一起，不可分開。文學以文字、語言作為表達方式和中介，以自己特有的形式闡明人類性，這叫作文學精神。在這種文學精神中，包涵哲學的意味、生物學的意味、人類學的意味甚至精神分析的意味，乃至人類集體無意識的意味。這些東西非常之廣闊。

文學精神后頭，得有一個非常開闊的，堅實的，經得起時間反復錘煉、拷問的價值觀。說到價值觀，我覺得有必要講具體一點。文學的價值觀，要比我們通常所說的價值觀更加深厚、暖昧、復雜。正因如此，我們常常發現，在偉大、一流的文學作品里面，我們平常的、淳樸的價值觀念、正義觀念，往往不能夠被用來評判其中的人和事。托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時，一開始也是以一種一般的道德觀、價值觀來構想卡列尼娜，但他寫作時秉持著一種文學精神，雖然他也不知道那具體是什么。他朦朦朧朧地知道，這將是一個不停挖掘、不停自我揭示的過程。當他不戴任何有色眼鏡去創作時，他發現他原來的價值觀不夠用了，于是他就順著一種他自己可能都把握不了的精神性，寫出了我們現在能夠看到的卡列尼娜，感動了無數讀者。托爾斯泰創作卡列尼娜這個文學形象時，所秉持的精神究竟是什么？盡管托爾斯泰是一個特別善于梳理、善于說教的人，是一個在生命后期特別樂于把自己的思想歸納為一些道德箴言的人，但他自己可能也永遠沒法說清楚文學的精神和本質。真正推出卡列尼娜這個文學形象時，他自己的內心世界是如此廣闊、如此深邃，他是如此珍惜當下所有時間以及這個時間里所能夠發生的非常微妙的人性的點點滴滴。文學精神確實無法用簡單的文學概念說清楚。

這讓我想到我自己的創作。我之前的劇本有一些是自己的小說改編的，另一些是原創劇本，也就是說我也是先用文字來思考的電影作者。我發現，但凡是我有明確意向寫下的東西都不是最好的東西。相反，那些我不知前因后果，只是潛意識里知道某個人或事是需要我說出來的，雖然說成什么樣我也不知道，這種無意識中像捧著自己的心一樣給大家看的東西，可能才是真正有價值的。這應該就是文學的真正價值。這次的《孔秀》也一樣。它的原著小說是一個半自傳體式的回憶錄，就是一個老太太回憶自己的前半生。當一個人回憶自己的過往時，往往帶有她非常樸素的價值觀、正義觀，是非常有善惡指向的，好就是好，不好就是不好。但如果想把它改編成文藝作品或者電影劇本，想把一個算是提煉過的回憶錄中的形象轉變成一個文學形象時，支撐或者說驅動作者去塑造形象的，都是我前面講的那些開闊的東西，可能這時候我們就會多少感受到托爾斯泰在創造卡列尼娜時的心情。我不知道大家昨天有沒有看電影《孔秀》，沒看的話，過段時間網上可能也會有。孔秀這個人物怎么從一個非虛構小說的樸素形象轉換為一個電影中的人物形象的呢？對于一個有所準備、有所意識的創作者來講，也并不是一個多么玄妙、神秘的事情。我前邊提到，它好像很玄妙，好像說不清楚，好像多么托爾斯泰，但其實也不是。要是那樣子的話，大家都不敢寫作了。事實上，通過對文學長河中的經典寶藏的認知、學習，我們也能夠創造出好的文學形象。比如，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的創作，他的創作方法、創作心得一樣能夠告訴我們，創造好的甚至經典的文學形象是有路可走的。

這就講到有關文學母題的問題。何為母題？那些從精神凝練成形式的就是母題。精神玄而又玄，很抽象，母題則是千百年來古代先賢所積淀下的經典原型。這些原型影響著一代又一代人的文學想象，激發著一代又一代人的文學精神。今天，哪怕你們看見的最酷的東西，你不要以為它酷，只要把它濃縮成三句話的梗概，你可能就會發現這很像是一個神話故事。所有認真的好萊塢電影或者歐美電影，提煉到最終的故事梗概，都能看出古老的源頭：要么來自古希臘羅馬神話或荷馬史詩，要么來自《圣經》。比如，當代所謂的“路上小說”，都脫離不了《奧德賽》的影響，所有尋找真相的小說、電影作品，嚴肅一點的都可看出《俄狄浦斯王》的影響。我講這一點是說，當我們面對現當代千奇百怪的敘事奇葩時，不用懼怕。那么，不懼怕的本錢在哪里？就是深入經典、熟悉經典，尤其是熟悉文學母題。你要使母題成為你自己的本能，而這一過程也正在無形中長養著你的文學精神。

有句話說，文學是人學。某種意義上，我們所說的廣闊的文學精神與我們對人的認知有關。經典劇作法其實就是人格的構建法，人格構建法本身是最基礎的一課。中國電影之所以搞不好，主要是不懂得所謂的敘事學首先是人格的敘事學。這真的是漢語文學的軟肋。偶爾也有異軍突起，但那大多只是人性奇觀，比如莫言。如果我們不把文學精神當成人的精神，不把文學的敘事當成人格的敘事的話，那么作品永遠是淺薄的、不到位的。這就很像打排球，一傳不到位，然后二傳、三傳就手忙腳亂，最后來一個蠻攻，永遠是匆匆忙忙，動作怪異，充滿奇葩。文學或電影中所謂一傳到位就是“人”得到位，“人”一到位，其他的都會從容，都會很漂亮地打過去。“人”怎么才能站立？這其實是文學、敘事學中最根本的東西。現在我們寫小說、寫劇本都不知道人的站位在哪里，因此才寫不好。要能真正清楚地知道這個人以及這個人的出發點在哪里，雖然可能顫顫巍巍的，但你清晰地看著他站在那兒了，準備去跋涉他的人生旅途。這一點一點的你都要看到。一上來都不需要什么技巧，只要真正看見一個人顫顫巍巍地站在起跑線上就行了，他所有的驅動力、所有的步伐都不是充滿算計的。相反，那些站位不好的往往充滿了算計，充滿了好萊塢劇作法。這種劇作法，往往會說五分鐘得有個什么動作，二十五分鐘會有個什么動作，這都是騙人入戲的。

即使說你們只是想做商業電影，這種充滿算計的商業電影也不是一流的商業電影，真正一流的商業電影也特別要考慮站位性。好萊塢一流的商業電影也都是偉大的作品，我們看見的二流的藝術電影也比不了一流的商業電影。為什么？因為一流的商業電影它站位正。你藝術作品再牛，要是站位不正的話，是比不過一流的通俗作品的。你們可能對日本的動漫電影比較熟悉，一流動漫作品的文本敘事就是一流的，它永遠是有人格的，所以哪怕它只是一個簡單的童話，我們依然會被感動。在這里沒有雅俗之分，沒有嚴肅和娛樂之分，尤其到了后現代。我在這里講這些東西也是鼓勵同學們，或許你不見得要讀很多書去充實武器庫或文學手法，你還不如時刻關照自己的內心，讓自己靜下來，讓自己變得更加淳樸，更加不抱成見、陋習，更加平等地、充滿愛地打量你所看到的一切，哪怕一只螞蟻。總而言之，要讓自己首先更像一個站立住的人。

前面我們說到，古希臘羅馬神話、荷馬史詩、古希臘戲劇、《圣經》等為我們提供了文學母題，而到現代，很多電影，比如大量傳統的好萊塢電影的文學底本則是狄更斯。上古文學基本是通過天人演繹一個人類戲劇，狄更斯則是通過世俗，通過你所能見到的，你熟悉的親人、朋友、街坊鄰居等去彰顯人與神的距離。這是世界文學跟電影的近代性的轉化。我建議大家看看狄更斯的《大衛·科波菲爾》，這是一個真正的成長小說，是一個真正有著人格敘事的小說。這個小說不僅可以讓你們學到寫作方面的東西，同時對你們的人格發展、精神境界的提升都很有好處。它會帶你們思考什么是人，什么是人格，以及我們跟世界乃至跟上帝的關系，甚至還有其他更多的問題。它是個百科全書式的作品，當然不是巴爾扎克式的那種百科全書，而是說一個年輕人所能遇到的所有倫理、道德、社會、政治問題，都可以通過大衛·科波菲爾的成長，得到一個非常現實、豐滿、可感而有說服力的解釋。所以我特別推薦這部作品。還有一部狄更斯的小說也特別重要，它很深地影響過好萊塢電影，它就是《荒涼山莊》。我們看過的很多好萊塢電影中的法庭戲，以及個體與體制之間的險惡關系，都來源于對這部小說的致敬與學習。

傳統好萊塢的優秀編劇幾乎都是狂熱的文學愛好者，甚至就是小說作者。大名鼎鼎的福克納就曾經給好萊塢寫過劇本。你們要是說沒有時間，沒法讀太多的書，那么好，捷徑之一，專挑狄更斯，一個暑假就讀狄更斯，你基本就能知道什么是古典的敘事法。我不建議拍電影的人直接看美國的那些劇作法。只學劇作法，你是寫不好劇本的。為什么？因為文學的敘事永遠不是一個算計，永遠不會是打算盤，寫寫沖突、寫寫動作就可以的。真正好的敘事、好的劇作永遠是在寫人，寫人如何超越他的處境。一個角色要有自己復雜深邃的人性和人物的合理性，這個合理性來源于真實的生活。如何提煉，如何讓他像一個真正的人一樣在你的劇本里面猶疑、掙扎、成長、成熟，而不是看見一個人在一兩個小時的時間里，不斷通過劇作法的方式在翻跟頭。這樣你連二流的東西都“翻”不出來。要知道你是一個人，你自身擁有豐富的內心世界，你的劇中人也應如此。

根本而言，好萊塢劇作法就是快餐，讓你忽略了你本身所擁有的豐富的精神世界跟內心世界，它就是簡單的一二三、簡單的加法減法，連簡單的乘除法都沒有。現在有句話說要保持初心。在創作中保持初心，就是說你不要忘記你自己作為一個人的視角，你要準備和你的人物一起進入戲劇，你要和你的人物休戚相關，在想象中間你要和他一起穿越好多困境，這種困境所激起的你的情感、情緒所帶來的創造的動力和想象力是單純靠那些技法永遠達不到的。總之，車可以是別人的，但油永遠得是你自己在加。好萊塢很多劇作法的書，認真看的話，就會發現骨子里其實就是亞里士多德的《詩學》。所以與其去讀那些翻著花樣寫的劇作法教材，不如就看《詩學》那薄薄的一冊。對于編導專業或文學專業的學生來說，我認為亞里士多德的《詩學》應該是必讀書，比那些教材、那些概論要好。你別看它好像很樸素，真正的東西其實就是樸素的。好多人在它的基礎上把事情處理得很復雜，但是沒用。記住亞里士多德的《詩學》就行了。

人該怎么成為一個人？先不是人。做人很難，我怎么成為一個人？一個非人怎么成為一個人？我中間得跋涉多少坎坷，而這個坎坷是由你的生命記憶、生命經驗出來的，而不是編的。即使你想編一個人物，也永遠把他當作內心里的自己，去跟他一起出發，一起跋涉，唯一的目的就是讓他成為人，更像一個人。了解人是什么，這個特別重要。如果你對人的認知淺薄，對人的理解偏頗、狹隘，那么你的作品也必定是淺薄、狹隘的；如果你對人的認知是復雜、微妙、深入的，是和自己息息相關的，那么你的作品也必定是有深度、能打動人或引人思索的。哪怕故事情節非常簡單，但在簡單中呈現出的執拗、偏執也是非常生動的。比如，《俄狄浦斯王》有什么復雜的情節嗎？沒有。俄狄浦斯只是一味地想找到真相，找不到不行，就這樣執著地找，直到找到那個他承受不住的真相。歸根結底，《俄狄浦斯王》不只是一個殺父娶母的故事，不只是一個倫理慘劇，更是告訴我們在面對不可抗拒、難以承受之命運時，人如何以不可戰勝之精神去勇敢地擔負。它塑造了一個勇敢甚至可說是偉大的悲劇人物形象—俄狄浦斯。

總而言之，大家對人的認知，一定要深入。怎么才能達到深入？如果說你的人生經歷短促，所接觸到的社會面也比較窄，那就要通過閱讀，閱讀那些經典之作。通過對經典感同身受的閱讀，你才能知道人是怎么一回事。當你對人性有了深入的理解，對人在各個歷史時期的困境，甚至對未來人工智能普及之后人該怎么辦，有了自己的深入思考，那么敘事就是一個非常單純的事情了，就不再是一個彎彎繞的技術活，你就本能地知道該怎么寫一以一種充沛的感同身受、充沛的感情去書寫。其中對人性清晰的認知、對人的悲憫是最重要的。如果你不了解人是什么，你將遇到的麻煩是不斷的。

以上我們講文學精神，講對文學精神的理解，講關于人的、人性的、人格的敘事。這確實是很重要的。新浪潮有個電影大師曾經講，要想了解什么是電影，以及有關電影的手段、語言，用四個小時就可以教會你。也就是說，他用四個小時就能教會你拍電影，教會你怎么調度，怎么分鏡頭，甚至教會你電影的各種小技巧、小竅門。但是，怎么運用或者說怎么才能運用好這四個小時所學的電影技法，則取決于你的生命經驗、人文常識以及對文學精神的理解和把握。對我們來說，一般看電影，看開頭五分鐘就知道這部電影的好壞。怎么看？就看怎么運用開場五分鐘內的鏡頭語言，比如，這些鏡頭的連接和調度有沒有個性？觸碰到多少人與物的關系？是否微妙地流露出人味兒？人味兒而不是技術，是更重要的。所以在這里，我建議大家，千萬別浪費四年的時間，如果這四年你們完全用在了學習怎么拍電影上，就太浪費時間、太可惜了。怎么拍電影，不說四個小時，四天時間應該基本上就能掌握了。其他的時間，我建議大家要大量地讀文學、讀哲學，甚至廣泛地讀人類學、神話學等。這些東西，才是真正支撐你們拍好電影的一個著力點。否則，你們通過不管是四個小時還是四天學會了電影的形式、技法，你還是不知道怎么用，或者說不知道怎么才能用得好。

下面我要翻轉一下，既然我們談電影中的文學精神，那么電影究竟是如何展開或者說是如何呈現這樣一種廣義上的文學精神的呢？這首先需要具備一個專業性的條件，就是必須得認識電影的本體，包括電影的形式、結構、節奏、呼吸等，才能夠很好地把我上面講到的有關人的認識、有關文學的精神在電影中展開。電影有電影性。客觀而言，電影性和文學性還真是有點水火不容的。

文學，比如小說（在這里我們就說小說，說詩歌的話可能就更加復雜了），是通過文字，通過語言去描述世界、描述人，敘述事件和情感的，所以對文學創作者來說，字詞和語言是首先要學習和訓練的。一流的作家大多首先應該是文學語言的天才。電影不一樣。電影大師未必是文學語言的大師，這是因為電影和文學的材料不一樣。電影的材料不是字詞，電影主要訴諸聽覺和視覺，它的材料是音響跟畫面。畫面不是凝固的畫面，是活動中的畫面。所以，可見文學和電影是多么不一樣。昨天在《孔秀》放映結束后的交流環節，我講了一個簡單的事情：丈夫只有周末能到妻子的集體宿舍過一夜夫妻生活。在小說里面，寫上這一句話大概就可以了，當然也可以寫得豐富一點，比如丈夫是帶著什么情緒來的，然后老婆是怎么接應他的，等等，都可以用語言的形式繪聲繪色地寫出來。但要想把它拍成電影，觀眾首先想看到的是什么空間，是怎樣的一張床，在那么小的床上怎么過夫妻生活。空間打開以后，所有的陳設、道具都呈現在觀眾眼里，這些都要能看得清清楚楚。于是，就有了《孔秀》里的那個畫面：女主人公孔秀把平常吃飯的兩條條凳并起來拼在床邊，再把一個長木板鋪在上面，最后把床單和被子鋪在木板上，這樣一張簡單的職工宿舍單人床就拓寬了二三十公分，就形成了他們周末時過夫妻生活的一個空間。

也就是說，我們是通過視覺和聽覺來感受電影里人物的世界、生活和他們的情感傳達的。除此之外，電影和文學在其他方面，比如結構方面也不盡相同。像我前面說的，剛開始最早的一批編劇大多是文學愛好者，他們中絕大多數就是狄更斯的愛好者。他們的劇本大量借鑒了狄更斯小說中的情節及人物塑造。但是，好的電影又是能夠成熟地利用敘事性蒙太奇的。敘事性蒙太奇就是格里菲斯創造的電影語言，就是我們現在看見的好萊塢式主流電影的語言。敘事性蒙太奇成熟地利用了鏡頭之間的連接性以及鏡頭跟鏡頭之間的跳躍性，甚至一個鏡頭段落和另外一個鏡頭段落之間的連接性跟跳躍性。優秀的導演還會借鑒表現蒙太奇。如果說這些東西在一個導演的手上爐火純青，或者說猶如寫作一樣妙筆生花的話，那么他同時也能夠發展出他自己的電影語言，形成自己的電影風格。就像是一個作家，通過字詞的連接，不同的連接，創造性的連接，形成自己的語言風格一樣。

最初的電影為什么你會覺得單調？因為它敘事的方式、結構太簡單了，一般只能單線敘事。哪怕是狄更斯的作品，以早期的電影語言拍出來的話，你也會覺得不生動、不好看。那么后面到了二十世紀二三十年代，尤其到了五六十年代，電影為什么一點點變得好看起來？是因為終于有一些電影天才充分認識到電影是什么，他們充分地、創造性地發揮自己的電影語言，不再受制于原先那種刻板的、程式化的電影語言。電影語言的創新當然也受惠于二十世紀二十年代的實驗電影。在那個年代，有一些人迫不及待地遵從商業化，迫不及待地用好萊塢式的劇作法迅速地建立起了二十至四十年代好萊塢故事片的體系，但一二十年代還有另外一些人，這一點我要特別地講，他們是不相信或者說不屑于把電影作為一個敘事手段的，這就是二十年代左右的實驗電影運動。這個實驗電影運動跟當代藝術，比如達達主義、表現主義緊密相接。比如，達利和布努埃爾就曾合作拍攝了《一條安達魯狗》。電影中，一個刀片唰的一下把狗的眼睛刺中。這是一個大特寫鏡頭，是開創性的，之前是沒有的，之前都是全景、中景鏡頭。這一部分人是寂寞的，是真正的藝術家，是真正的不隨從，他們永遠把電影當作一個實驗性的藝術在探索，他們源源不斷地實驗出一些新的電影語言，源源不斷地滋養著傳統的敘事電影。日后法國的新浪潮電影，以及新好萊塢式的電影，都不斷地從實驗電影里面汲取了一些營養。比如呂克·戈達爾的跳切，大家別以為跳切看上去好像很簡單，但真的是要經歷四五十年才有一個人敢在劇情片里用跳切。呂克·戈達爾的電影甚至還汲取了繪畫中立體主義的拼貼法，才會有那樣一種多元視角敘事，才會有那樣一種跳躍性敘事。

電影的敘事剛開始是很艱難、很笨的，老這么單調地講故事，觀眾慢慢地就不滿足了，這時加上實驗電影、當代藝術的沖擊，就逐漸讓那些一開始因循守舊、唯利是圖的電影從業人員意識到電影語言、電影敘事革新的必要性，慢慢地電影語言逐漸成熟，電影逐漸變得好看起來。而這些好看的電影語言，尤其是對蒙太奇的創造性運用，后來又反過來啟發了文學。我們所知道的拉美魔幻文學爆炸，比如科塔薩爾、略薩這些人，都是從電影的蒙太奇中提取出的新的小說結構。無論是科塔薩爾的《跳房子》《南方高速》還是略薩的《綠房子》《城市與狗》等作品，都從電影蒙太奇的那種跳躍性，那種互動互文、共時共生性，那種更加自由的時空思維里面汲取了手段。所以說，到了現代主義階段，電影跟文學就是相互滲透、相互學習。略薩曾親自將自己的一篇短篇小說改編成電影，并聯合導演。現代電影大師安東尼奧尼的名作《放大》就是改編自科塔薩爾的《魔鬼涎》，戈達爾的電影《周末》則取材于科塔薩爾的《南方高速》。從這一點，我又想跟同學們強調，電影之外是多么重要，你永遠不能夠只是拿電影來學電影；要是只是這樣的話，你就永遠只會是二三流。當然，你首先要知道電影是什么。除此以外，你永遠是在電影之外學東西，去增進甚至解構你對舊有電影的認知，你才會不斷地生出新的感覺。而在這個基礎上，你再去寫一些常規的劇本、電影的時候，你才會在一些語調上面或在某一風格上面流露出你的不一樣，流露出你比別人強那么一點點的地方。戈達爾年輕時的確是超級影迷，瘋狂地泡法國電影資料館，但拍了兩三部電影后，他更是一個手不釋卷、飽讀詩書的人，對哲學、文學、當代藝術及音樂非常熟悉，這些在他中后期的電影中都有體現，運用得可謂如魚得水。阿巴斯更是直言他看電影不多，更喜歡看現當代哲學、文學著作，他自己也是一名卓越的詩人和攝影藝術家。這兩位大師是自格里菲斯、愛森斯坦之后，相繼革新了電影語言的人。

我在這里不是鼓勵大家人人都當大師。你會跟我說，老師，我不想當大師，我就想當合格的從業人員。合格的從業人員之間實際上充滿了競爭，太卷了。而你如果想在這樣一個充滿競爭的世界里面比別人強一點，說俗一點，比如說獲得多一點的投資機會，多一點的進入大電影節甚至獲獎的機會，這些機會從哪里來？就是從我剛才說的這些電影之外來。那些電影專家，包括我這樣的人，都是看過一萬部電影的人，我們太知道你的出處是什么了。只有讓我們眼前一亮才行：哇，這孩子，不是單純看電影得來的，他的作品人物塑造更有文學底蘊，對人性的探索更深入、更生動，有真正的原創性。當然，這世界上也有一些人可能單純靠看電影也成了電影大師，比如昆汀。他真的是一個整天看電影的人，不過他完全是把電影破壞了看，打碎了看。以這種方式玩電影的人，也會出一個顛覆類型的大師，但很有限。所以，我還是提倡大家不如多看、多關注電影以外的東西。電影以外的東西包括很多，不止是經典的文學作品，還包括文學之外所有其他的好書、好藝術、好音樂作品，甚至什么都不做—一打坐。

大衛·林奇，大家應該都知道。拍《藍絲絨》《我心狂野》的大師級導演大衛·林奇，很酷的。他在靈修界是很有名的，他創造了二十分鐘超覺靜坐法。大衛·林奇說，不管是什么場合，不管是什么工作狀態，他每天都要抽出兩個二十分鐘的時間打坐，哪怕跟人在談劇本，也說不行，我要到隔壁房間打坐二十分鐘。他認為這個很重要，放空很重要。而在我們這樣一個知識大爆炸的時代，某種意義上，歷史上積淀下來的古典的東西跟現代的東西等既有益于我們，但同時也可能成為壓制我們的東西。所以說，我們要時不時放空自己、警醒自己，多問問自己的內心，多問問自己的夢，最重要的還是讓自已的心能夠靜下來，聽到更多的東西，首先是聽到自己內心的聲音。我們寫作時，往往首先就遮蔽了自己，然后拿一些外在的事件和別人給你的技巧來寫，這真是太可惜了。我講這些，其實也是通過這次機會再次告誡我自己。作為一個六十歲的人，我特別高興自己有機會在這里跟年輕人以心交心，但更多的話其實也是講給我自己聽的，即怎么放空自己，怎么靜下來聽到自己更加隱秘的、豐富的隱痛或喜悅。只要是你靜下來聽到的東西，你接納它，它都會比你看到其他的東西，然后利用別人的東西，借鑒別人的東西寫出來的更加有獨特性和原創性。在世界范圍內，中國真的可能比別的國家更早進入數字影像的時代，更早進入全民視頻的時代，這可以說是一個后現代的文化奇觀，在中國過早地出現了。有時候，我在手機上無意中會看到一些短視頻，就幾個小孩玩的東西，真是讓人震驚。比如有一個視頻號，一個胖胖的女的和一個胖胖的男的，專門戲仿王家衛電影中的經典場景。他們的有些段子，在我看來絕對超越了王家衛。所以我想，對于年輕人，只要你有才華，拿出你的手機，放空自己，以自己最本真的狀態，最不帶雜念的那一瞬以及最純粹的激情，抓住一個東西深入地去質詢或玩賞，也可能創作出很棒的作品。

總而言之，重讀經典是一件事，永遠不要拒絕這件事情；還有一個可能是更重要的，就是放空自己，讓自已沉靜下來，通過認知自我來認知世界，通過認知自己的肉身與精神，去認知人和人類甚至宇宙。不要小看我們生命中每一個平凡的瞬間，它們都有著非凡的意義。阿巴斯拍《伍》，拍《24幀》，他拍什么？他就緊緊盯著海灘上的一片浪花，讓它重復千百次。他不是說我在這兒弄個長鏡頭拍，他始終想的是如何打通主客體，拍著拍著他就是浪花，而且他喚醒你跟他一樣，我們都成了浪花。阿巴斯不是讓你看他的長鏡頭，看他如何觀察世界，他只是想專注地通過鏡頭，成為他所觀察到的世界的一部分，從而打通主客體的界限。在這樣沉靜的創作中，你會突然發現，你涌動出很多創造的喜悅。從這個喜悅中，你能超越自我，這其實也正是包括了文學精神在內的當代藝術的真精神。

我前面講到古典電影的文學底本是狄更斯的作品，那么現代電影的文學底本來自哪里？來自契訶夫的作品。契訶夫，大家應該是熟悉的，中學課本里面有契訶夫的作品。我推薦大家看契訶夫的短篇小說，選人民文學版的上下兩本就可以了。如果要更深入的話，了解契訶夫的小說之余，千萬不要忘記，契訶夫也是一個偉大的戲劇家。契訶夫的小說和戲劇是現代電影的文學母本。你們如果看不了太多的書，就專門看狄更斯和契訶夫這兩個作家，要認真地看。

作為純電影的源泉，世界電影的那樣一種實驗性發生在二十世紀一二十年代。純電影盡管有直接的人性的探索，但并不直接涉及社會現實。而舊好萊塢的敘事以及歐洲二十世紀三四十年代的那種“白色電話”電影的敘事，到了“二戰”以后也完全行不通了，因為沒有真正的人味兒，沒有真實的人間。那么，怎么辦？最后還是回到了文學，文學再一次拯救了電影。這主要還是一批劇作家帶動的，尤其是意大利新現實主義電影的劇作家，主要就是柴伐蒂尼，幾乎所有著名的意大利新現實主義電影的劇本都出自他手。如何用電影來反映二戰以后真實的人生跟世界？以柴伐蒂尼為代表的劇作家們在契訶夫的小說里面看到了母本，受到了啟發。他們追隨契訶夫小說里對底層小人物的關切和悲憫，追隨契訶夫對現實嚴肅關切的人道主義，以冷峻的詩意的手法、反戲劇的手法去重新構建“二戰”以后破碎的新的人物，以及新的人文世界，反傳奇，反傷感，淡化情節，強調敘述的真實質感。比如《偷自行車的人》，一位父親在街上偷了一輛自行車，被人抓了放了，被他的孩子看見了，父親在前面走，兒子一直跟著。再如，一個孤獨的老人如何打發他的退休生活，一個擦鞋子的孩童如何在街上經受風雨類似這些場面，這份情感、這種種細節，我們都能夠在契訶夫的小說里面找到相類似的原型。到現在，我創作時也還會時不時地回過頭去看看契訶夫的小說。而伯格曼這種大師級的人物，他的電影里面多多少少都是《櫻桃園》，都是契訶夫戲劇的影子。所以，看大師電影的同時，也應回到源頭，把契訶夫的小說以及幾部戲劇好好地讀了。

仕我的義字跟電影的目我教月生面，除了狄更斯、契訶夫，還有幾個作家給我印象很深。一個是馬爾克斯。關于馬爾克斯，說句實話，不是他的《百年孤獨》，也不是他的《霍亂時期的愛情》給我很大的刺激，倒是他那些如珍珠一般的中短篇小說讓我難忘。我覺得你們要是讀馬爾克斯的話，不建議你們從《百年孤獨》入手，也不建議你們從《霍亂時期的愛情》入手，而應該先去讀他的中短篇小說，尤其是那本短篇小說集《禮拜二午睡時刻》，其中的短篇都是非常電影化的。馬爾克斯和另外一個偉大作家福克納都做過電影編劇，他們的中短篇小說里充滿了電影性。我從馬爾克斯的中短篇小說里真是受益匪淺，比如，他在中篇小說《惡時辰》里的深度白描，借鑒了電影鏡頭的景深紀實美學，超越了現實主義文學的白描手段，令我震驚，這種深度白描又是我們在史上電影作品中極難發現和感受到的。福克納，我不是從他的《喧嘩與騷動》中學習到的電影性，倒是首先從他的一個中篇小說《熊》中學到了很多東西。這個中篇真的影響到了現代電影的敘事精神。再如，他的小長篇《我彌留之際》中，主人公的妻子死了以后，他需要把妻子的遺體運走，這一路上幾個家人的關系、困境，各自的神態精神，可以說是現代主義精神的“奧德賽”之旅，真的是震撼人心，非常深刻地影響到我。此外，還有《八月之光》，人性的救贖，人跟抵抗不了的命運的那一種難解難分的糾纏和搏斗，在這部作品中展現得淋漓盡致。可以說，現代藝術電影中人性內部動作的進程，早在《八月之光》中就得到了完美的呈現。

最后，我還要提到的是福樓拜的《包法利夫人》，這是現代小說最初的源頭，這是公認的。現代電影的文學母本實際上有兩個：以二十世紀五十年代初意大利新現實主義為起點的電影的文學母本是契訶夫；另外一個可能是更廣泛意義上的母本，就是《包法利夫人》。現代電影中的寫實精神和深描筆觸一不是那種簡單的描寫典型性，而是對人物、對人性更客觀、更深入的寫實筆觸，一定是來源于《包法利夫人》的。《包法利夫人》那種客觀、間離、平視，有如手術刀般精確、探照燈般探幽，預示著現代電影鏡語的誕生。我是這樣認為的，至少我是從中學到的。其實，《包法利夫人》的結構也特別震撼我。在它之前所有的小說中，你都能看見一個上帝的視角，或有一個作者在講別人的故事，而到了《包法利夫人》不是這樣。它的結構渾然天成，人性的結構、世界的結構、時代的結構渾然一體地落實在了一個普通人的生活結構中間。這是所有現當代嚴肅小說和現當代嚴肅電影共同的母本和基礎。

就講到這兒。謝謝大家。

注：本文為2024年3月20日在的學術講座。

（王超，導演、作家、編劇、制片人，現居北京）

責任編輯：呂月蘭