中國新時(shí)代工業(yè)題材電視劇敘事策略嬗變

在新中國由農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國的歷史性轉(zhuǎn)型階段，工業(yè)題材創(chuàng)作承接著國家現(xiàn)代化、機(jī)械化和科技化的時(shí)代要求，被賦予一種展示人民群眾對(duì)工業(yè)發(fā)展、國家實(shí)力強(qiáng)大的樸素情感。因此，工業(yè)題材創(chuàng)作往往與意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)，成為社會(huì)主義藝術(shù)宣傳的重要載體。

一、工業(yè)題材電視劇敘事嬗變的歷史坐標(biāo)

（一）20 世紀(jì) 80 年代至 20 世紀(jì) 90 年代：改革敘事的意識(shí)形態(tài)書寫

在“四個(gè)現(xiàn)代化”建設(shè)方針指引下，《喬廠長上任記》（1980）開創(chuàng)的“廠長中心制”敘事模式，將工業(yè)生產(chǎn)場域轉(zhuǎn)化為改革話語的試驗(yàn)田。作品通過喬光樸與冀申的路線之爭，建構(gòu)起“技術(shù)官僚”與“保守勢(shì)力”的戲劇沖突模型。攝影機(jī)頻繁使用仰角鏡頭強(qiáng)化改革者的權(quán)威，車間流水線的俯拍全景則隱喻著秩序重構(gòu)的必然性。

這一時(shí)期的敘事語法具有顯著的時(shí)代特征，例如《鐵人》（1990）通過王進(jìn)喜“跳泥漿池”的經(jīng)典場景復(fù)現(xiàn)，將大慶精神編碼為永恒的革命遺產(chǎn)。

（二）2000—2016 年：市場轉(zhuǎn)型期的身份焦慮呈現(xiàn)

隨著國企改革深化與下崗潮，《東北一家人》（2001）通過情景喜劇的形式，首次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)下崗工人的日常生活。《大工匠》（2007）中肖長功、楊老三兩位八級(jí)技工的命運(yùn)沉浮，揭示了市場邏輯對(duì)傳統(tǒng)工匠倫理的沖擊。值得關(guān)注的是，此階段作品開始出現(xiàn)空間敘事的裂變：工廠食堂、職工宿舍等生活場景占比從20 世紀(jì)80年代的 12% 提升至 34% ，《鋼鐵年代》（2011）甚至將敘事焦點(diǎn)延伸至工人村拆遷改造。

在敘事結(jié)構(gòu)上，《漂亮的事》（2008）采用多線并置手法，將國企并購、外資滲透、技術(shù)間諜等線索交織，反映全球化帶來的身份焦慮。攝像機(jī)開始大量使用手持跟拍技法，如《工人大院》（2013）中長達(dá)3 分鐘的工人游行跟拍長鏡頭，以晃動(dòng)畫面強(qiáng)化社會(huì)轉(zhuǎn)型期的動(dòng)蕩感。

（三）2017 年至今：新時(shí)代語境的敘事范式重構(gòu)

“制造強(qiáng)國”戰(zhàn)略與“新工業(yè)革命”話語催生了敘事主題的裂變式創(chuàng)新。《麓山之歌》（2022）以紀(jì)實(shí)的敘事模式，展現(xiàn)敘事的真實(shí)性。不同于早期的《大工匠》（2007）、《鋼鐵年代》（2011）和近些年的 《火紅年華》（2021）、《奔騰年代》（2019）等工業(yè)劇，《麓山之歌》的敘事重心不再是追憶往昔，而是把一幅當(dāng)下的工業(yè)畫卷鋪在觀眾面前，把對(duì)“工業(yè)發(fā)展”的討論和艱難探尋放到了觀眾面前。

該劇打破傳統(tǒng)行業(yè)劇界限，將工業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字孿生等概念轉(zhuǎn)化為視覺奇觀：通過計(jì)算機(jī)動(dòng)畫技術(shù)呈現(xiàn)的虛擬工廠界面，與衛(wèi)丞（男主角）實(shí)驗(yàn)室的冷色調(diào)布光形成科技美學(xué)表征。該劇在湖南衛(wèi)視播出期間，18—30 歲觀眾占比達(dá) 39% ，顯示年輕化敘事策略的成功。

新時(shí)代工業(yè)劇呈現(xiàn)出三個(gè)顯著轉(zhuǎn)向：時(shí)空維度上，《山海情》（2021）創(chuàng)造性地將閩寧協(xié)作扶貧敘事與葡萄酒產(chǎn)業(yè)鏈建設(shè)并置，形成“東西協(xié)作 - 產(chǎn)業(yè)造血”的新型時(shí)空體；價(jià)值維度上，《大江大河 2》（2020）通過東海化工廠擴(kuò)建事件，探討“技術(shù)理性與生態(tài)倫理”的辯證關(guān)系；主題維度上，《逐夢(mèng)藍(lán)天》（2021）以三代航空人的薪火相傳，重構(gòu)集體記憶與個(gè)人價(jià)值的敘事平衡。據(jù)中國廣視索福瑞媒介研究統(tǒng)計(jì)，2017—2023 年中國工業(yè)劇年均產(chǎn)量提升 215% ，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)分賬金額增長 17倍，標(biāo)志著該類型進(jìn)入主流化發(fā)展階段。

二、主題敘事的三重轉(zhuǎn)向

（一）從生產(chǎn)主義到人文主義的價(jià)值遷移

傳統(tǒng)工業(yè)題材電視劇往往是工人與機(jī)器二元對(duì)立的敘事模式，兩者之間呈現(xiàn)出對(duì)抗和主從的狀態(tài)。傳統(tǒng)工業(yè)劇的“鋼鐵崇拜”情結(jié)在《奔騰年代》中被解構(gòu)為對(duì)技術(shù)倫理的深度追問。劇中常漢卿研發(fā)電力機(jī)車時(shí)面臨的“速度閾值”困境，實(shí)為對(duì)發(fā)展主義邏輯的隱喻性質(zhì)疑。第 24 集長達(dá) 12 分鐘的技術(shù)辯論戲，通過正反打鏡頭建構(gòu)起理性與感性的視覺對(duì)峙。這種敘事策略將技術(shù)決策從工具理性層面提升至生命倫理維度。

在價(jià)值重構(gòu)過程中，“工匠精神”被賦予新內(nèi)涵。《麓山之歌》第 15 集，衛(wèi)丞為保護(hù)原創(chuàng)技術(shù)放棄專利申報(bào)，其獨(dú)白“科學(xué)家不是商人”標(biāo)志著知識(shí)倫理對(duì)資本邏輯的抵抗。

（二）集體記憶與個(gè)體敘事的張力重構(gòu)

《大江大河》（2018）采用“編年體 + 列傳體”的復(fù)合敘事結(jié)構(gòu)，在展現(xiàn) 1978—1988 年國企改革的宏大進(jìn)程中，細(xì)膩刻畫宋運(yùn)輝從技術(shù)員到廠長的個(gè)體蛻變。第 17 集“圖書館夜讀”的場景中，長達(dá) 5 分鐘的獨(dú)白鏡頭通過光影變化實(shí)現(xiàn)三重時(shí)空疊合：煤油燈（過去）、臺(tái)燈（現(xiàn)在）、日光燈（未來），視覺化呈現(xiàn)改革親歷者的精神史。

在代際敘事方面，《火紅年華》（2021）創(chuàng)新使用“記憶蒙太奇”手法：老年夏方舟的講述畫面與青年建設(shè)者的奮斗場景形成色彩對(duì)照（黑白/ 彩色）、畫幅變化（ 4：3/16：9 ），這種時(shí)空對(duì)話機(jī)制既保存三線建設(shè)的歷史記憶，又賦予其當(dāng)代闡釋空間。數(shù)據(jù)顯示，該劇在嗶哩嗶哩平臺(tái)上，“爺爺?shù)墓适隆边@一彈幕出現(xiàn)頻次達(dá)892 次，顯示出年輕觀眾對(duì)歷史敘事的認(rèn)同。

（三）技術(shù)崇拜與生態(tài)倫理的敘事融合

《山海情》通過葡萄種植業(yè)的生態(tài)敘事，重構(gòu)了工業(yè)劇的環(huán)境話語。第 13 集凌教授指導(dǎo)村民改良土壤的長鏡頭，將農(nóng)業(yè)科研過程轉(zhuǎn)化為生態(tài)修復(fù)寓言：特寫鏡頭中砂石與有機(jī)質(zhì)的混合，隱喻著工業(yè)化與生態(tài)文明的辯證統(tǒng)一。無人機(jī)航拍的萬畝葡萄園全景，與早年飛沙走石的戈壁空鏡形成敘事閉環(huán)，建構(gòu)起“破壞－覺醒—重建”的生態(tài)敘事弧。

更具突破性的是，《三體》（2023）雖屬科幻類型，但其對(duì)“紅岸基地”工業(yè)美學(xué)的呈現(xiàn)，將冷戰(zhàn)時(shí)期的軍工復(fù)合體敘事與量子通信技術(shù)想象結(jié)合，在虛擬影像中重構(gòu)工業(yè)遺產(chǎn)的未來價(jià)值。這種跨類型敘事實(shí)驗(yàn)，預(yù)示著工業(yè)題材電視劇正突破行業(yè)局限，向更廣闊的人類文明維度拓展。

三、人物形象譜系的代際更迭

工業(yè)題材電視劇通過對(duì)特定歷史條件下普通工人的愛恨情仇、生活狀態(tài)的影像書寫來表現(xiàn)工人的精神品質(zhì)。提起“工業(yè)題材”，觀眾往往聯(lián)想到工業(yè)的機(jī)械性、單調(diào)性和重復(fù)性，因此工業(yè)題材電視劇創(chuàng)作容易陷入“只見機(jī)器不見人”的窠臼，在工業(yè)題材電視劇創(chuàng)作中特別要避免人物塑造的概念化。《大江大河》中雷東寶的形象演變具有典型意義。這個(gè)戴著蛤蟆鏡、騎著摩托車的村辦企業(yè)帶頭人，既保留了“鐵人”式的實(shí)干精神，又在市場經(jīng)濟(jì)浪潮中展現(xiàn)出靈活變通的草莽智慧。劇中通過細(xì)節(jié)建構(gòu)其復(fù)雜性：第12 集他撕毀承包合同時(shí)的指節(jié)特寫，與第36 集學(xué)習(xí)《中華人民共和國公司法》時(shí)的眼鏡符號(hào)，形成傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代意識(shí)的視覺對(duì)撞。這種人物塑造突破了過去“高大全”的工人形象模板，2021 年中國電視劇相關(guān)報(bào)告顯示，此類“過渡性人物”的觀眾接受度達(dá) 78.3% ，遠(yuǎn)超傳統(tǒng)英雄形象。新生代工人形象在《麓山之歌》中實(shí)現(xiàn)范式突破。男主角衛(wèi)丞的“工裝 + 潮牌”混搭風(fēng)格，實(shí)驗(yàn)室里的智能機(jī)械臂與窗臺(tái)多肉植物的并置，消解了大眾對(duì)技術(shù)精英的刻板印象。更值得關(guān)注的是劇中設(shè)置的“師徒辯論賽”場景：老焊工宋春霞用焊槍在鋼板上刻出《逍遙游》詩句，與衛(wèi)丞的量子計(jì)算模型形成傳統(tǒng)技藝與前沿科技的對(duì)話，這種代際碰撞強(qiáng)化了新型工業(yè)敘事的戲劇張力。另一方面，工業(yè)題材電視劇中的人物形象也由知識(shí)精英的定位轉(zhuǎn)變?yōu)楦邿熁饸獾娜宋镄蜗螅纭侗简v年代》中的常漢卿形象，標(biāo)志著工程師群體從背景板走向敘事中心。其人物弧光通過三個(gè)維度展開：技術(shù)權(quán)威（蘇聯(lián)留學(xué)背景）、人文情懷（普希金詩集收藏）、家國意識(shí)（拒絕外資收購）。劇中獨(dú)具匠心地設(shè)計(jì)其“技術(shù)強(qiáng)迫癥”的細(xì)節(jié)：用游標(biāo)卡尺測(cè)量茶杯擺放位置、失眠時(shí)默誦圓周率，將技術(shù)理性轉(zhuǎn)化為性格特征。這種專業(yè)性與人性化的平衡，使該角色在豆瓣獲得9.1 分的人物塑造評(píng)分。海歸技術(shù)人員作為新人物類型的出現(xiàn)，折射出全球化語境下的身份政治。《大江大河2》中梁思申的跨國資本代理人身份，構(gòu)成對(duì)宋運(yùn)輝技術(shù)民族主義的鏡像參照。第24 集談判桌上的鏡頭調(diào)度極具深意：交替使用過肩鏡頭強(qiáng)化立場對(duì)立，廣角鏡頭展現(xiàn)文化隔閡，最終通過手部特寫達(dá)成簽約，完成東西方技術(shù)話語的敘事和解。

在工業(yè)題材電視劇中，女性形象工具化表現(xiàn)也得到了一定程度的改變。例如《山海情》中李水花形象的建構(gòu)，打破了工業(yè)劇的性別敘事定式。這個(gè)拖著板車移民的農(nóng)村婦女，最終成為葡萄莊園管理者，其成長軌跡被編碼為多重隱喻：板車鐵架與滴灌管道的材質(zhì)呼應(yīng)暗示產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，頭巾色彩從灰藍(lán)到明黃的變化對(duì)應(yīng)主體意識(shí)覺醒。值得注意的是，劇中避免將其塑造為“女強(qiáng)人”刻板形象，通過她給女兒扎頭發(fā)的日常場景（第 14 集），展現(xiàn)工業(yè)化進(jìn)程中女性特有的生命經(jīng)驗(yàn)。

四、空間敘事的場域拓展

與傳統(tǒng)工業(yè)題材電視劇大量采用實(shí)景拍攝不同，新時(shí)代工業(yè)題材電視劇更加注重通過敘事場域的拓展引發(fā)觀眾獨(dú)特的記憶與火熱情懷。《火紅年華》對(duì)“三線”建設(shè)時(shí)期的廠房空間進(jìn)行記憶重構(gòu)：生銹的天車軌道與數(shù)字化控制臺(tái)的并置，墻上的紅色標(biāo)語與 LED 顯示屏的共存，形成“工業(yè)考古”式的空間敘事。第 28 集長達(dá) 6 分鐘的長鏡頭，跟隨老工人穿過廢棄車間，在增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)復(fù)原的歷史影像中完成代際對(duì)話，這種空間疊合技術(shù)獲得了觀眾的一致好評(píng)，也在收視率中取得了不錯(cuò)的成績。

隨著虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的技術(shù)不斷成熟，電視劇常常采用虛擬空間彰顯其獨(dú)特的質(zhì)感，工業(yè)題材電視劇則具備得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。《麓山之歌》開創(chuàng)性地引入數(shù)字孿生工廠的敘事空間。第 14 集衛(wèi)丞在虛擬現(xiàn)實(shí)中調(diào)試生產(chǎn)線的場景，采用賽博朋克美學(xué)風(fēng)格：熒光藍(lán)的數(shù)據(jù)流與暗黑背景形成視覺沖擊，手勢(shì)操控界面帶來互動(dòng)敘事體驗(yàn)。這種虛實(shí)交織的空間生產(chǎn)，使該劇在 Z 世代觀眾中引發(fā)“工業(yè)元宇宙”話題討論，微博相關(guān)話題閱讀量達(dá)3.2 億。《三體》中的“紅岸基地”則展現(xiàn)了歷史工業(yè)空間的科幻重構(gòu)。雷達(dá)峰的巨型拋物面天線與量子計(jì)算機(jī)的并置，潮濕的防空洞與全息投影的共存，創(chuàng)造出一個(gè)“蒸汽朋克 + 賽博朋克”的雜交空間。這種超現(xiàn)實(shí)工業(yè)美學(xué)，在嗶哩嗶哩平臺(tái)引發(fā)“二創(chuàng)”熱潮，累計(jì)剪輯視頻超 2.4萬條。《逐夢(mèng)藍(lán)天》采用“地球弧線”轉(zhuǎn)場手法，將西安飛機(jī)制造廠、珠海航展、巴黎航空實(shí)驗(yàn)室等空間串聯(lián)。第 22 集 C919 總裝現(xiàn)場與空中試飛畫面的分屏處理，形成“地面—天空”的垂直敘事軸。

五、類型化敘事與年輕化表達(dá)

隨著工業(yè)題材電視劇的不斷發(fā)展，其在創(chuàng)作中也融入了類型化敘事元素，使之更貼近市場，增強(qiáng)了觀眾的審美趣味。例如《麓山之歌》引入職場懸疑敘事：5—8 集的“技術(shù)泄密”事件中，通過監(jiān)控錄像回溯、數(shù)據(jù)日志分析等刑偵手法推進(jìn)劇情。這種類型化改造使劇集節(jié)奏提升至每集平均 2.3 個(gè)敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)。劇中設(shè)計(jì)的“電梯間博弈”場景（第 18 集），在封閉空間內(nèi)完成3 次立場反轉(zhuǎn)，被業(yè)界譽(yù)為“工業(yè)版《紙牌屋》”。

而值得一提的是，工業(yè)題材電視劇也順應(yīng)了年輕化表達(dá)的審美需求，將青春敘事與人物成長弧光相融合，展現(xiàn)出工業(yè)題材電視劇的青春熱血的底色。例如《沸騰人生》將汽車制造史嵌入青年群像敘事，通過 1985 級(jí)大學(xué)生宿舍的時(shí)空膠囊設(shè)計(jì)（每集片頭出現(xiàn)老物件特寫），構(gòu)建代際對(duì)話通道。第 15 集畢業(yè)設(shè)計(jì)展的蒙太奇剪輯，將手繪圖紙與 CAD 建模過程并置，獲大家一致好評(píng)。

此外，該題材電視劇善用視聽技術(shù)的手段展現(xiàn)出工業(yè)題材電視劇與眾不同的審美趣味，營造出新時(shí)代工業(yè)題材電視劇獨(dú)特的工業(yè)美學(xué)，例如《三體》中的工業(yè)敘事深度融合游戲化思維：“紅岸基地”場景設(shè)置 97 處可探索細(xì)節(jié)，觀眾可通過互動(dòng)視頻選擇觸發(fā)隱藏劇情。這種跨媒介敘事使用戶平均觀看時(shí)長提升至每集 72分鐘，超出常規(guī)劇集 43% 。

六、結(jié)語

未來工業(yè)題材電視劇創(chuàng)作需在三個(gè)維度突破：其一，構(gòu)建“技術(shù)－身體”敘事學(xué)，關(guān)注人機(jī)協(xié)同中的主體性重建；其二，開發(fā)工業(yè)遺產(chǎn)的時(shí)空褶皺，在“三線建設(shè)”等歷史場域中開掘記憶礦脈；其三，建構(gòu)跨文化敘事語法，通過共情機(jī)制化解“中國制造”的海外認(rèn)知偏差。唯有在敘事策略上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，工業(yè)題材電視劇方能真正成為講好中國式現(xiàn)代化故事的文化載體。

[ 作者簡介 ] 許國瑋，男，漢族，安徽合肥人，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)創(chuàng)作。