唐宋近體組詩的抒情、敘事形態與表現重心轉移

中圖分類號：1207.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-2359（2025）04-0106-08 收稿日期：2025-01-06

近體詩形制短小，五絕二十字，七絕二十八字，五律四十字，最長的七律也不過五十六字，想要承載更為豐富復雜的內容，就必須突破篇幅的局限，由此便催生出排律和近體組詩的創作。相較于古體組詩以五言為主、鮮少七言的創作格局，近體組詩在絕句、律詩各體均有較多創作，尤其在中唐至宋代，律體組詩創作更是蔚然成風。唐人的近體組詩以杜甫的《詠懷古跡》五首、《秋興》八首等七律組詩為典范;宋人則傾向以七絕組詩來紀事述實，汪元量的《醉歌》十首、《湖州歌》九十八首堪稱經典。本文以杜甫的《秋興》和汪元量的《湖州歌》為研究范本，通過量化分析抒情元素與敘事成分在近體組詩中的結構配比，解構人們對傳統抒情詩文本的認知定式，進而揭示唐宋兩代之近體組詩在體裁選擇與功能演進中的內在理路。

一、《秋興》八首：打破時空序列，以抒情言志為旨歸

杜甫一生創作了多篇近體組詩，如《江畔獨步尋花》七首、《秦州雜詩》二十首、《諸將》五首、《詠懷古跡》五首等，其中以《秋興》八首最負盛名。黃生認為：“杜公七律，當以《秋興》為裘領。”①錢良擇盛贊其“一題八首，句句穩葉，前后照應，結構森嚴，此格自公創之”②。郝楚望更是以“真足虎視詞壇，獨步一世”③之語，概括了其超越時代的藝術高度。《杜詩言志》認為：“蓋唐人七律，以老杜為最，而老杜七律，又以此八首為最者。”④這里聚焦文本本體，簡要梳理《秋興》八首中的抒情內容與敘事內容的結構配比情況。

《秋興》八首是杜甫在大歷元年（766）滯留夔州時創作的詩歌。就時代而言，持續八年的安史之亂雖然至代宗廣德元年（763）已告結束，但是外有吐蕃、回紇乘機入侵，內有藩鎮割據，禍亂時作，國家中興無望。就個人來說，成都尹、劍南節度使嚴武已于永泰元年（765）去世，杜甫失去了在成都繼續生活下去的依靠，遂欲還鄉。是年五月，他離開成都，沿江東下，輾轉嘉州、戎州、渝州、忠州后，于秋天抵達云安。杜甫在云安養病一個冬天，于次年春末到達夔州，得到夔州都督柏茂琳的接濟庇護，遂在夔州居住兩年。此時的作者已屆暮年，壯志難酬，疾病纏身，故交零落，羈絆他鄉，心境孤寂，凄楚悲涼。以此為創作背景的《秋興》八首，主要抒發因秋日引發的個人漂泊異鄉之悲、人生遲暮之慨、壯志難酬之感，即所謂“故園心”，以及百年世事、時代盛衰的悲慨，即所謂“故國思”。組詩第一首\"孤舟一系故園心”第二首“每依北斗望京華”第四首“故國平居有所思”，皆是點題之句。王嗣奭說：“《秋興》八首，以第一首起興，而后七首俱發中懷;或承上，或起下，或互相發，或遙相應，總是一篇文字。”①他指出八首詩是一個關聯緊密的有機整體，所論極是。整篇組詩章法嚴密，詩人從身在夔州聯想到長安，從眼前峽江滿目蕭條的景色，觸發國家盛衰與個人身世的感嘆。組詩中的憂思深沉強烈，曲折低回，它們不是詩人寓居秋日夔州的偶然感觸，而是安史之亂爆發以來，詩人心中傷時憫亂、憂國思家之感情的集中抒發。

第一首是組詩的總序。詩云：“玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。”②詩人描寫峽江的秋色秋聲，意在烘托悲涼蕭森、動蕩不定的環境氛圍，興起漂淪之感和家國之思。全詩一共八句五十六字，頸聯二句中的“他日淚\"\"故園心\"六字抒情，其余皆為情景描寫，屬廣義的賦法敘事性質。第二首“夔府孤城落日斜\"句承上，敘寫詩人自己在夔州孤城日落時分，聽著催人淚下的猿聲和悲涼的笳聲，一時陷入對于京華往事的回憶之中。這首詩的第二句“每依北斗望京華”，是對第一首第六句“孤舟一系故園心”的回應，進一步點明了組詩的題旨。頷聯上句的“三聲淚\"屬于用典，頸聯下句的“悲笳”，與詩詞中常見的“哀箏”一樣，都是對樂器、樂聲進行描繪的固定修辭。當然，無論是聽猿下淚，還是聞笳興悲，皆是詩人情感的自然流露，但是相較更多篇幅的情景描繪，這樣的內容還不是很多。

組詩第三首起筆便曰：“千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。”第二首從黃昏寫到月夜，這一首開頭即寫夔州的早晨，由“朝暉”二字現出，似乎是對第二首的續寫。然而，日日江樓坐翠微”句則說明，在江樓之上憑眺思鄉，已是詩人羈旅孤寂之中的日常狀態。因此，這一首中的“早晨\"并不特指，它可以是夔州秋季中任意一天的早晨，其目的不是為了與上一首取得時間上的銜接，而是為了避免與前一首寫過的昏夜重復。接下來兩句，信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛”，句句都是在寫景，但句句卻都是在抒情，尤其是尾聯兩句，“同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥”，更是借朝廷對同學少年的重用這一事實，表達了對其用人策略的一種諷刺。整體來看，詩人雖然以敘事、描寫為主，但是卻能融情于景，比較自然地將其或煩憂、或感慨，甚至憤懣的情緒蘊含在那些出色的景物描寫之中。第四首詩的首句“聞道長安似弈棋”，集中筆墨敘寫對國家前途的憂念，可以看作是對第一首“故園心”和第二首“望京華\"的具體落實。考察此時的朝局，它就像棋局一樣，反復不定。先是李林甫專權，后是楊國忠亂政，緊接著則是“安史之亂\"的爆發，正如有學者所說，京城“一破于祿山，再亂于朱泚，三陷于吐蕃”③。唐玄宗、肅宗父子有時重用番將，有時信任宦官，政令并不完全統一，以至于衍生出一幅幅昔日王侯奔竄、宅第皆易新主，亂世軍功濫賞、綱紀亦非舊時，北方有回紇的侵擾、西邊有吐蕃的進犯等社會亂象。緣于這一時勢所發生的正是詩人當此“魚龍寂寞秋江冷\"的歲暮，所無法釋懷的深切憂慮。詩中的“不勝悲”\"寂寞”“有所思”，皆為抒情性語詞，但是與容量巨大的歷史敘事相比，它們并不具有篇幅上的優勢。

第五首詩的首句“蓬萊宮闕對南山”，承接第四首尾句中的“有所思\"而來。詩人曾在長安為官十年，如今卻臥病滄江。全詩以回憶的姿態敘寫長安，如宮殿之巍峨壯麗，地勢之氣象非凡，甚至“識圣顏”之過往，等等。當然，幾乎像賦體敘事般的“長安記憶\"并非詩歌的全部，隨著第七句“一臥滄江驚歲晚\"的出現，不僅讓詩人從緩緩的回憶中轉到了現實中來，也使得他的那些回憶成了映襯當下“一臥滄江”之處境的參照。整體來看，全詩幾乎都是對長安的敘事，與如此多的篇幅的敘事相比，僅僅由一句“一臥滄江驚歲晚\"所傳遞出來的抒情似乎顯得太弱，但也正是在這樣的結構布局之中，敘事與抒情才顯現出了它們各自的長處。第六首詩以瞿塘峽起筆，正所謂\"瞿塘峽口曲江頭”。詩人用風煙萬里的清冷秋色，把空間距離遙遠的“瞿塘峽”和“曲江\"聯系起來，從而讓自己的心緒再一次飛向了長安。隨后，詩人描寫大明宮，描寫由花萼樓通往芙蓉園的夾城復道，描寫曲江邊上的精美館舍、華麗游船和水上禽鳥。毫無疑問，這是詩人對已成往事的帝王盛世的回憶，也是對當年王公貴族們的生活內容的真實反映。與前面幾首詩的布局類似，詩人僅在敘述的過程中自然地加入一些抒情話語，如“入邊愁”“可憐”，便一下子引出了物是人非的喟嘆之情。

第七首詩回憶的似乎更加遙遠，它以漢代唐，專寫昆明池。昆明池在長安西南約三十余里，據史料記載，漢武帝專為練習水戰而開鑿此池。詩歌的前三聯寫昆明池旌旗在眼，鯨鱗飛動，景物壯麗，物產豐饒，確有一番盛世氣象。然而，值得注意的是，詩人在追憶過往之時，卻不斷地加人“夜月”“秋風”“沉云\"“墜粉\"等景色，從而透露出某種衰颯的意味。詩人最后將遙遠的思緒轉回到現實之中，敘寫流落到關塞鳥道之外的自己，并以“漁翁”自比，結束全篇。如果說前面幾首詩中還有一些抒情話語的話，那么這一首詩則幾乎全是對歷史的回憶，從而使得敘述與抒情之間在篇幅上的布局比例有了更加夸張的顯現。第八首詩是《秋興》組詩中的最后一篇。詩人在前面三聯中敘寫自己的當年之事，既寫昆吾、御宿、紫閣、渼陂等美景，更寫盛世的春天為這些美景所賦予的無盡歡樂和無窮詩意。尤其是從如今漂泊不定的處境出發，遙想當年自己在向唐玄宗獻《三大禮賦》一事，“彩筆昔曾干氣象”，更難免會生發出些許感慨。有學者曾說，“杜甫對自己的獻賦經歷頗為自矜”①，聯想到這些事情，恐怕也能為如今之漂泊心境注入一點溫暖和安慰吧。整首詩以敘事為主，除末句的自我畫像之外，幾乎沒有抒情的字句，然而其中的悲苦意味卻能由敘事之中緩緩流出，給予讀者很大的吸引力量。

作為杜甫七律藝術的集大成之作，《秋興》八首貫穿了詩人沉郁頓挫的美學特征，特別是其中所顯示出來的結構張力，更使其成了唐代近體組詩最具代表性的文本。通過對《秋興》八首中敘事成分與抒情元素占比的簡要梳理，我們可以得出其敘述描寫成分遠大于抒情言志元素這一結論。需要特別強調的是，杜甫詩歌雖有“詩史\"的美譽，但是它們并非只是“有意于史\"的敘事。毫無疑問，從長安十年困守開始，到“安史之亂”爆發，再到定居草堂、漂泊西南至死，杜甫在這艱辛漫長的歲月里寫下了許多具有紀實性質的詩作，但不能忽視的是，在這些“具有紀實性質的詩作”之中，卻又都浸潤著他的憂憤、悲憫等深沉且濃郁的情感。從表面上看，他的詩作是在敘事，因此可見對賦體鋪排、散文句法的大量運用，但是從深層來看，其中卻往往蘊含著詩人自身特有的生命體驗，故而能融情于景，進而達到情景交融的美學效果。

前文已述，《秋興》八首以敘述為主，但敘述的縫隙之中卻總現出抒情的意味。譬如，第一首“江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰\"兩句，實寫“江間\"“塞上”，或波翻浪涌，或風云彌漫，但其間寄寓的卻是詩人陰郁沉暗的心境。第三首“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛\"兩句，以“漁人”和“燕子\"對寫，然而，前者在江上泛舟漂流，后者在空中飛來飛去，雖然不著任何語言，卻已將詩人心中煩亂的情緒清楚明白地烘托了出來。第四首“王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時”兩句，以“王侯第宅\"”和“文武衣冠”作為敘述對象，意在呈現出它們之間的“變”與“不變”，但詩人對物是人非的歷史感慨，以及對時局變亂的憂慮之情，則借此很好地傳遞了出來。可以看到，杜甫詩歌中敘述與抒情之間的關系異常緊密，除了上述詩句所流露出來的細節之外，還包括結構上的宏觀布局。譬如，在空間的布局上面，詩人對敘述的地點進行了精心的安排，第一、二兩首詩從夔州寫到長安，再從長安轉回到夔州;第三首詩從夔州寫到長安;第四、五兩首詩從長安寫到夔州，再從夔州轉回長安；第六首詩從夔州寫到長安;第七、八兩首詩從長安寫到夔州。這是一種空間上的反復回環，詩人的思緒從夔州開始，在經由對長安的回憶之后，又返回到最初的原點，從而通過“夔州”“長安\"兩個空間意象，不僅將這八首詩緊緊地統領起來，而且有意識地在它們先后之間形成了一個有序的空間敘事。再如，在時間的安排上面，詩人對敘述的歲日也進行了刻意的布置，如果說作為空間的長安代表了過去，夔州代表了當下，那么，整組詩歌在跟隨詩人的思緒于空間之中來回流動的同時，也連帶出了基于歷史而來的“今”“昔\"對比。尤其值得注意的是，長安所代表的過去，不僅僅是相對于當下的過去，還包括與它自己相比的“過去”。所以，當詩人寫出“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中\"的時候，也意味著他將自己的思考放在了更廣闊的時代背景里面了。這組詩對歷史的憂慮之深恐怕正與此相關吧。

應該說，杜甫的情感是復雜的，其中既有作為個體的悲秋與傷別，也有作為國民的憂時與憂國，但是要想將它們借助一首或者幾首詩歌單獨地傳遞出來顯然是有困難的。《秋興》八首的出現正彌補了這一局限，它們作為一個藝術整體，或借助空間的變換，或借助歷史的遷移，充分而自然地將詩人的情緒表現了出來，從而實現了對復雜主題的書寫和表達。這或許正是組詩相較于單篇詩歌的價值所在，也正是杜甫對于律詩藝術的貢獻所在。

二、《湖州歌》九十八首：依循時空順序，以詩存史的敘事

《湖州歌》的作者汪元量以琴師的身份侍奉于南宋內廷。宋恭帝德祐二年（1276）春，元兵進逼臨安，南宋皇室投降，恭帝、皇太后、太皇太后，以及三宮人員被擄北上，汪元量隨侍同行。《湖州歌》九十八首即作于這一時期，后人稱之為南宋遺民文學的“詩史坐標”。孔凡禮輯校《增訂湖山類稿》編年”，把《湖州歌》的作年定于“至元十三年”，即公元1276年，并對組詩的結構和內容作了簡要的劃分和概括，“此組組詩‘其一'至‘其六’，寫元兵入杭，宋室投降，其七'至‘其六十八寫赴燕及赴燕途中情況。‘其六十九'至‘其九十八’，寫抵燕后之情況，詩非作于一時，至燕后集其成”①。孔凡禮的闡釋為理解《湖州歌》提供了重要參考。詩題中的“湖州”，本指杭州湖墅一帶地區，因為這里既是元軍統帥伯顏的行營，又是南宋三宮離開杭州北行的首途，詩人為了銘記這段歷史，故而以它作為這組詩歌的題名。

作為這組詩的開篇，第一至第四首詩敘寫了元軍人杭，以及宋室投降的情形。第一首詩云：“丙子正月十有三，撾鞞伐鼓下江南。皋亭山上青煙起，宰執相看似醉酣。\"“丙子正月十有三”是記時，即宋恭帝德祐二年（1276）正月十三。史家記事之首要者就是標明時間，這是詩人對史家筆法的借用。第二句記事，寫元軍大舉南下，進逼杭州。城郊三十里之外的皋亭山上已是狼煙四起，然而，南宋大臣們卻束手無策，無計應對。詩人在第一首詩就為全篇定下了悲涼的基調。第二首詩敘寫的是在元軍包圍宮城之后宋朝的百官罷朝，三宮議定投降事宜，并派遣使者到元軍統帥伯顏駐節的皋亭山進行慰問。緊接第二首，第三首詩一方面敘述金殿之外元軍的催逼，另一方面寫金殿上群臣的沉默，從而在一個二元對照的場景之中完成了對南宋皇帝投降過程的逼真描繪。最后，南宋皇室向元朝謝恩，恭帝被押解出宮，這一令人倍感屈辱的畫面，被詩人的第四首詩真實地記錄了下來。詩人一口氣用四首詩作為組詩的起筆，既為接下來這組詩的內容敘寫提供了真實的歷史背景，也為這組詩此后悲痛之情的抒發鋪墊下了堅實的情感基礎。

組詩從第五首詩開始，一直到第六十八首，都在敘寫三宮的北上。北上的邏輯起點是告別。對于三宮而言，這一“告別\"既是對故土的告別，更是對過往生活方式的告別。“一匊吳山在眼中，樓臺疊疊間青紅”，“吳山\"“樓臺\"均是過去生活中的實物代表，如今坐在煙水迷茫的江船之中，即將北上之人看著眼前的吳山，看著層層疊疊的樓臺，留下的可能滿滿的都是回憶。回憶能否再向遠方拓展一點？“十數年來國事乖，大臣無計逐時挨”，“十數年”，詩人的思緒一下子來到了十幾年前的歷史語境中。但遺憾的是，那時的大臣們不僅救國無計，御敵無方，而且混天度日，得過且過，從而直接導致了國土淪喪、三宮被擄的悲慘局面。隨著北上船只的開動，眼中的故土也愈來愈模糊，然而，心中的情緒卻愈來愈激烈。譬如，“昨夜三更淚濕腮，伍胥何事夢中來”，詩人昨夜夢見潮神伍子胥前來，看到三宮被擄北上之后，自知要從此永別，無奈之下只得勒住潮頭白馬回駕而去。再如，“受降城下草離離，寒食清明只自悲”，從此以后，臨安城下荒草離離，鶯花無主，更加悲涼的是，每逢寒食清明時節，詩人再也不能去祖先的墳墓前祭掃。正所謂睹物思情，故國已是山長水遠，任何事物都有可能牽動詩人的愁思，惹起他的離恨。從第五首到第十六首詩，緊承最初的四首詩而來，敘述詩人開始離開故土，想起“悲莫悲兮生別離”，一股股不平靜的思緒便油然而生，而這些情緒的抒發，也使得這幾首詩歌成了組詩中抒情氣息最為濃郁的篇章。

隨著故國越來越遠，詩人的情緒也漸漸地平靜下來，于是，沿途的風景便成為他主要的描繪對象。有學者認為：“自《詩經》以后，風景敘事在中國古代文學作品中層出不窮，山川、江河、森林、草原成為中國古代文學風景敘事的重要對象，比如《楚辭》對江河風景的描寫，《山海經》對山川風景的描寫。”①汪元量對北上風景的敘述當在這一風景敘述的傳統之中。譬如，第十七首，“手中明鏡拋船上，半揭篷窗看打魚”句，寫宮人們鬢發散亂，懶梳早妝。忽然聽人說船只已經來到南徐，于是便扔下手中妝鏡，掀開窗簾去看窗外的景色，江上漁人正在起網打魚的畫面恰好成為她們眼中的風景。再如，第二十五首，“風雨聲中聽棹歌，山炰野饌奈愁何”句，詩人以“棹歌”與“野饌\"相對，前者為“聞”，聽到船工一邊劃船，一邊唱的歌曲;后者為“飲”，喝的則是出自民間自釀的水酒。如果與宮廷之中的雅樂、瓊漿相比，“棹歌”“野饌\"無疑都是北上之人此前所不曾經歷過的事物，故而對他們而言，這顯然是另一種陌生化的水鄉景致。然而，最令人觸目驚心的，還是在兵贅過后的田園荒蕪的悲慘之景。譬如，第三十二首，蘆荻颼颼風亂吹，戰場白骨暴沙泥”句，敘寫宋兵在淮南戰場死傷慘重，以至于尸骨無法及時掩埋而暴露在沙泥之中的慘景。與之做伴的除了蘆荻以外，別無他物，一陣悲風吹過，蘆葦的蕭蕭之聲與鬼魂的哭聲間雜在一起，給人傳遞出了一種恐懼而又凄慘的景象。再如，第三十六首，“兩淮極目草芊芊，野渡灰余屋數椽”句，敘寫兩淮大地的荒草，一望無際，而在它的周邊，除了被戰火破壞掉的房屋之外，幾乎見不到一個人影兒。如此破敗、荒蕪的景象，與第三十二首所描繪的景象聯結在一起，構成了一幅真實的戰后荒蕪圖。

從第五十首開始，組詩的敘述空間逐漸闊大起來，幾乎每一首詩中都會出現一個新的地名。譬如，使臣開閘過高郵\"“邵伯津頭閘未開\"“計程今日到淮安\"\"寶應城南柳數枝\"“船泊邳州古岸傍”\"徐州城上覓黃樓”“歌風臺畔水沄沄”“新濟州來舊濟州”“一更船泊鄆州城”“汶河西上酒樓高\"“遙望陵州里許長\"“景州城外更凄然\"“灌州河水曲如弓\"\"船到滄州且少留”“牙檣暫住獻州城\"“日中轉柁到河間\"“長蘆轉柁是通津”“恰到楊村舊馬頭”，等等。高郵、邵伯、淮安、寶應、邳州、徐州、歌風臺屬于江淮管轄，濟州、鄆州、汶河則在山東境內，至于陵州、景州、灌州、滄州、獻州、河間、長蘆、楊村，更是河北所轄之地了。詩人由江淮到山東，再由山東至幽燕之地，幾乎每到一地都會寫到那里的風物，如此連綴起來，不僅詳細記錄了詩人一行的旅程軌跡，而且為他們這次特殊的行程描繪出了一份具有歷史文獻價值的地理圖景。

從第七十首到組詩結束，主要敘寫三宮來到大都之后的事情。作為投降人員，三宮在大都受到了令人意想不到的“禮遇”，所謂駝峰酥酪，割馬燒羊，天雞熊掌，蒸麋烤麂，鵪鶉野雉，嫩韭鮮蔥，葡萄美酒，杏漿新沃，等等，極富元朝北地特色的菜肴應有盡有;再加上宰相為之提壺，君王為之把酒，皇后為之作陪，然后是百戲呈藝，笙簫齊作，歌舞助興，等等，不一而足。元朝皇帝對三宮采取懷柔之策，所以，在他們身上極盡籠絡之能事。可嘆的是，南宋君臣面對此一場面，不僅沒有絲毫抵觸之情，反而滿足于當下的安享恩榮，表現出一副樂不思蜀的樣子。有學者曾說：從第七十首到第九十六首，“歷詠三宮及隨從官員至燕后備受元廷優容，頻繁的筵宴之外，封官進爵，其不愿仕元者則放還江南。又復多所饋贈，而三宮所賞受者尤為豐厚，謝家田土至免輸糧。但對照后來所遭受之種種壓抑，不難窺見元主居心所在。作者正是有意識地用這些事實設下了鋪墊”②。接下來，第九十七首詩專寫南宋駙馬楊鎮的歸降，由此與組詩開頭的三宮投降形成呼應，可謂是從投降始，以投降終，較為完整地鋪敘了南宋亡國之際的真實畫面。最后一首詩是第九十八首，作為組詩的結語，它一方面說明這組詩所具有的時空含量，另一方面則以模仿吳謳的博君一笑來自況，從而在結束全部的敘事之后給人留下了一種復雜的抒情意味。

三、唐宋兩代近體組詩的嬉變

以上分別是對唐、宋近體組詩之代表作的具體闡釋，而借助對它們的藝術比較，我們可以較為清晰地觀察到，在由唐至宋的過程中，近體組詩所發生的一些藝術嬗變。

其一，構成組詩的體裁從四體皆有到七絕組詩占主流。唐人的近體組詩，四體皆有。以盛唐名家為例，五絕組詩如王維、裴迪同題的《輞川集》二十首，李白的《秋浦歌》十七首。七絕組詩如王昌齡的《從軍行》七首、李白的《永王東巡歌》十一首、杜甫的《江畔獨步尋花》七首。五律組詩如李白的《宮中行樂詞》八首、杜甫的《秦州雜詩》二十首。七律組詩如杜甫的《諸將》五首、《詠懷古跡》五首、《秋興》八首，等等。體裁的多樣性，折射出唐代近體組詩尚未定型，詩人創作并無明顯偏嗜。宋代的七絕組詩，以超過 80% 的絕對占比完成了體裁霸權的建立。此類名作如劉子暈的《汴京紀事》二十首、范成大的《使金絕句》七十二首、許及之的《北征紀行詩集》一百首、文天祥的《指南錄》一百八十首、汪元量的《湖州歌》九十八首等，都是用七絕組詩來表現更為復雜豐富的個人閱歷、生活內容，尤其是以之記錄重大的社會歷史事件。七絕相較于律詩，以其固有的聲律便攜性，成為戰亂流徙中最高效的紀實載體;組詩數量從幾首、一二十首劇增至百十首，成為以量換質的“詩史\"新范式。

其二，構成組詩的敘事線索愈發強化。唐人的近體組詩，從敘事的角度看，一般都不具備時間的先后順序、空間的排列次序，以及事件的前后連續性，多是把內容相近的作品編排在一起，如杜甫《秋興》八首、王昌齡的《從軍行》七首、李白的《永王東巡歌》十一首等。文本形態亦是如此，王建《宮詞》百首，敘寫宮女生活的各個方面，但各首作品之間以類相從，并沒有時間和事件的先后接續。宋人七絕組詩的敘事線索愈發強化，如汪元量的《湖州歌》九十八首，是完全依照時間的延伸和空間的位移展開紀實敘事的，事件在時空連續中展開，不容隨機編排，錯亂位置。宋代組詩結構變化可能始于蘇軾的《夜泛西湖五絕》①。蘇軾以頂針辭格串聯起五首七絕，表現出從人夜到三更，再到月落的景致變化，暗示了夜游時間的推移。就單篇來說，是即興片段式的景物描寫，但五首連綴，展現的是詩人夜泛西湖的完整過程。此后的組詩作者，越來越注重貫穿作品的關聯線索，如胡寅寫友人魏彥成經歷的一組七絕②，共七首，第一首寫魏彥成弋陽為官的政績，第二首寫魏任職滁州墾辟荒田為秦檜所嫉，第三首寫魏在襄陽筑堤防水被當權者否定，第四首寫魏刊刻《論語解》被秦檜貶逐，第五首寫魏在秦檜死后被赦免，第六首寫作者與魏相聚歡飲，第七首勉勵魏應乘時有所作為。七首詩按時間先后分寫魏彥成的幾段經歷，前后銜接，單篇的位置不可更易，敘事線索相當分明。

進入南宋后，詩人寫作的近體組詩越來越突顯出敘事線索的前后貫穿，也愈發注重時間的先后順序。如范成大的《四時田園雜興》，組詩序云：“淳熙丙午，沉疴少紓，復至石湖舊隱。野外即事，輒書一絕，終歲得六十篇，號《四時田園雜興》。”這六十首詩，按季節分為春日、晚春、夏日、秋日、冬日等五小組，每組十二首，從一歲之始的春天寫到一年之末的冬天，貫穿前后的時間線索十分明晰。范成大的《使金紀行》七十二絕句，作于乾道六年（1170）使金途中。從八月十一日“渡盱眙，過泗州”，作《渡淮》進入金人統治區起始，一路向北，依次經過汴河、虞姬墓、宿州、雷萬春墓、雙廟、睢水、伊尹墓、留侯廟、西瓜園、宜春苑、京城、護龍河、福勝閣、相國寺、州橋、宣德樓、市街、金水河、壺春堂、漸水、李固渡、天成橋、舊滑州、扁鵲墓、羨里城、文王廟、相州、秦樓、翠樓、講武城、七十二家、趙故城、邯鄲道、藺相如墓、邯鄲驛、叢臺、臨洺鎮、邢臺驛、柳公亭、內丘梨園、大寧河、柏鄉、唐山、光武廟、趙州石橋、柏林院、欒城、呼沱河、真定、東坡祠堂、望都、安肅軍、出塞路、白溝、太行、固城、范陽驛、定興、清遠店、琉璃河、灰洞、良鄉、盧溝，這由南到北的一眾地名，構成了組詩的一個個詩題。至九九重陽節，范成大一行到達金中都大興府，寫下《燕賓館》橙綱》《蹋鴟巾》《耶律侍郎》《龍津橋》《燕宮》會同館》。由七十二首絕句構建的大型組詩④，完整記錄了作者北行途程中的所見、所聞和所感。如上引錄，除少數幾首如《松醪》橙綱》蹋鷗市》外，每一首的題目都是一個地名意象，前一首與后一首的時間順序與空間次序均不容顛倒變更，敘事線索清晰可見。其中如《宜春苑》《京城》護龍河》福勝閣》《相國寺》宣德樓》《市街》金水河》等詩，今昔對比，表現金人占領下的汴京殘破荒涼、滿目瘡痍的凄慘境況。名作《州橋》表現中原父老渴盼恢復的沉痛心情，《清遠店》表現淪陷區人民悲慘的奴隸生活。《伊尹墓》《文王廟》《光武廟》趙州石橋》《東坡祠堂》等詩，懷古之中寄托現實的深沉感慨。其他如《望都》記望都、唐縣人多患癭，婦女尤甚;《蹋鷗巾》記金國接待南使的官員羨慕南使衣冠，以戴金人“蹋鷗巾\"感到慚愧;《耶律侍郎》記金國派出的館伴使、兵部侍郎耶律寶，竟然“不識字”。凡此，都有“史\"的確切具體的認識價值。

類似的情況，還有文天祥《指南錄》中《脫京口》《出真州》《至揚州》等組詩。以《脫京口》①為例，組詩由十五首七絕組成，依次敘寫定計難、謀人難、踏路難、得船難、給北難、定變難、出門難、出巷難、出隘難、候船難、上江難、得風難、望城難、上岸難、入城難，記錄作者從鎮江逃往真州歷盡艱難的全過程，從十天前定計，到踏路找船、出門上船、江上漂泊，終于上岸入城。十五首七絕，每一首記錄一段經歷、一個事件，成為連續完整的紀行之作，其間的時間先后、空間次序亦不容更易。

其三，以《秋興》八首為代表的唐人近體組詩，其文本內部的敘事成分雖然遠大于抒情成分，但抒情言志仍是其創作目的和表現重心。以汪元量《湖州歌》九十八首為代表的宋人記錄重大歷史事件的七絕組詩，則往往有意于“史”，追求“詩史\"價值。這類七絕組詩的紀實敘事成分明顯大于抒情成分，其創作目的和表現重心也由抒情言志轉向敘事寫實。從抒情元素與敘事成分在文本內部各自占比來看，《秋興》八首中的敘述描寫要遠遠多于情感抒發。正如沈德潛所說：“杜老生平，具見于此。”②那些有關長安記憶和漂淪經歷的敘寫，每一個句子都能展開一段長長的故事，借用敘事學的術語來說，實際的故事時長是遠遠大于文本的敘事時長的。但敘事顯然不是組詩的表現重心所在，詩人“生平之所郁結，與其遭際，一時薈萃”，這許多屬于敘事的成分，最終“形為慷慨悲歌”③。也就是說，在組詩“忽而蜀中，忽而秦中;忽而寫景，忽而言懷;忽而壯麗，忽而荒涼;忽而直陳，忽而隱喻”的錯綜渾淪里，“哀傷之至\"的情感抒發，仍是詩人的創作旨歸④。不獨《秋興》八首如此，以杜甫為代表的唐代近體組詩，大都呈現出以抒情言志為趨向的文本形態，只是此種趨向的字面表現形式多以敘述描寫出之，這與絕大多數古典詩歌文本內部敘事與抒情的占比情況是一致的。

汪元量在宋末元初是有“詩史\"稱譽的詩人，被時人目為詩中老杜。李玨《書汪水云詩后》云：“唐之事紀于草堂，后人以詩史目之。水云之詩，亦宋亡之詩史也。其詩亦鼓吹草堂者也。其愁思壹郁，不可復伸，則又有甚于草堂者也。”劉辰翁《湖山類稿序》論其詩，“南吟北嘯，如賦史傳”。趙文《書汪水云詩后》謂元量，“親見倉黃歸附，又展轉北行，道途所歷，痛心駭目，不可具道”，“皆史記所未有”②。周方《書汪水云集后》稱元量之詩，“奮筆直情，不肯為婉變含蓄，千載之下，人間得不傳之史”③。蕭壎《題汪水云詩卷》謂，“《行吟》便是江南史，他日真堪付董狐”③;王祖弼謂，“我輩恨生南渡后，道人嘯出《北征》詩”@;蕭灼謂，“袖有詩史繼草堂”@;曾順孫謂，“詩卷猶能續《北征》”②。馬廷鸞《書汪水云詩后》直“題其集曰‘詩史'”。為汪元量贏得“詩史\"稱譽的，除了那些反映宋元之際社會現實的單篇詩詞作品，主要就是他的《湖州歌》《醉歌》等七絕組詩。尤其是《湖州歌》，規模宏大，有意于史，記錄南宋亡國、三宮北上的重大歷史事件，“述事以寄情\"而又“事詳而情隱\"@，較為典型地體現了宋代近體組詩敘事性壓倒抒情性的創作傾向。過去的詩歌史研究，過于強調中國古典詩歌的抒情傳統，嚴重忽略了詩歌中的敘事內容。面對古典詩歌文本，大家總是習慣性地認為，既然是抒情詩，構成詩歌文本的肯定是抒情性的內容。通過對《秋興》和《湖州歌》的解讀，我們不難發現，它們與各體各類詩歌文本內部構成一樣，都是敘事成分多于抒情元素，即使仍以抒情言志為旨歸的《秋興》八首，其文本內部的敘述描寫成分也遠遠超過了抒情元素。至于《湖州歌》，更是全力傾注于紀實敘事，其寫作著眼點已是“詩史\"價值而非“抒情\"效果，雖然其間也寄寓了作者的亡國哀傷之情。

總之，上文，立足組詩文本、結合唐宋時代其他詩人的相關作品展開比較討論，從中可以得到如下認知：唐人寫作的近體組詩，五律七律、五絕七絕各體都有，并無明顯偏嗜;宋人的近體組詩，雖然也有各體，但是卻越來越喜好用七絕組詩來表現更為復雜豐富的內容，尤其是記錄重大的社會歷史事件。唐人的近體組詩，多是把內容相近的作品連綴在一起，一般都不具備時間的先后順序、空間的排列次序，以及事件的前后連續性;宋人尤其是南宋人喜歡寫作的大型七絕組詩，則完全依照時間的延伸和空間的位移展開紀實敘事，前一首與后一首在時間、空間和事件上都有嚴格的先后順序，編排時不容更換位置。以《秋興》八首、《湖州歌》九十八首為代表的唐宋近體組詩，其文本內部的敘事成分遠大于抒情元素，這與中國古代各體各類詩歌文本內部敘事與抒情的各自占比情況是一致的;以《秋興》八首為代表的唐人近體組詩，其文本內部的敘事成分雖然遠大于抒情元素，但抒情言志仍是其創作目的和表現重心；以汪元量《湖州歌》九十八首為代表的宋人記錄重大歷史事件的七絕組詩，往往有意于“史”，追求“詩史”價值，這類七絕組詩的紀實敘事成分自是遠大于抒情成分，其創作目的和表現重心也由抒情向著敘事發生了明顯的轉移。

Lyricism，Narrative Patterns and Shifting Foci in Tang-Song Regulated Poetry Series

A Case Study of Du Fu's Autumn Meditations （Eight Poems） and Wang Yuanliang's Songs of Huzhou （Ninety-Eight） Lu Xinxin

（Zhongzhou Ancient Books Publishing House，Zhengzhou 45oooo，China）

Abstract：Tang-Song regulated poetry series commonly exhibit the shared characteristic of narrative dominance over lyricism，yet poetsof thetwoerasdemonstrate significant generational diferences inpoeticformselection，narative strategies， andaesthetic pursuits.Intermsofpoeticform，Tangdynasty series encompased variousregulated styles includingfivecharac ter quatrain，seven-character quatrain，five-character regulated verse，and seven-character regulated verse;Song dynasty poets， however，predominantlyfavored the linked-chapter structureofseven-character quatrains.Interms of narative dimensions， Tang poets disrupted temporal and spatial sequences，employing juxtaposed imagery toachieve emotional cohesion；Song poets’seven-characterquatrainanthologiesoftenfolowed chronologicalorder，constructing historiographicalframeworkstrough annalisticstructures.Inpoeticfunction，whileTang poets’anthologiesincorporated narative elements，theyremained fundamentallroted inlyrical self-expressionand moralcommentary； Song poetsconsciouslytransformed seven-characterquatrain anthologies intonarrativevehiclesforpreserving history，achievingashiftfrom emotionalresonance tonarrativedrivenpoetics.

Key Words： Tang-Song regulated poetry series;Autumn Meditations ; Songs of Huzhou ;lyricism;narration

[責任編校 海林]