論藝術評判的理論視角與常識視角

2025-09-30 00:00:00劉海容

劇影月報 2025年1期

近年來，在書法、繪畫、音樂、詩歌等領域出現(xiàn)了一些匪夷所思的作品，它們的創(chuàng)作幾乎打破了以往的所有規(guī)則而走向失控，在形式上與任何一種美的準則大相徑庭，從中似有深刻的寓意卻又模棱兩可。這種作品在互聯(lián)網(wǎng)上被人們時而獵奇的心理推向了高峰，紅極一時又急流勇退。作品本身并未造成太大影響，但從中反映出的一般大眾與理論研究者迥乎相異的看法卻值得深思。

一、難解的“當代作品”與兩種態(tài)度的僵持

有一部“當代音樂作品”是這樣的，一間車庫的空中橫七豎八地掛滿了樂譜，地上擺一口鍋，一人在中間儀態(tài)神圣、目光虔誠，將一張張樂譜扯下、撕碎、扔進鍋里，作品演奏完畢。[1]還有一些“當代美術作品”，如在南非，有一頭豬被稱作“Pigcasso”（近似Picasso畢加索，可譯為“豬加索”）。在主人的引導下，“豬加索”叼著畫筆，甩著頭在畫布上涂抹起來，用不了多久就完成了一幅畫，有人說看上去還有些近似20世紀50年代美國的“抽象表現(xiàn)主義”風格，更難以置信的是一幅名為“狂野與自由”的作品竟被以20000英鎊買走。[2]再者，書法領域同樣有類似令人不解的創(chuàng)作。曾有人雙手持數(shù)支注射器，在眾目睽睽之中神情嚴肅、念念有詞、手舞足蹈，將墨水噴射在立起的長長紙卷上，忽急忽緩，旁邊不斷地傳來叫好的聲音[3]。類似的令人掩面失色的創(chuàng)作在文學、表演等領域也時有發(fā)生，并且這僅僅是“現(xiàn)當代藝術”中所謂“激進主義”的冰山一角。

對此類作品，有兩種不同的評價。其一為普通群眾，他們并不懂得太多藝術學的知識，只是覺得這樣的作品難以被其樸素的藝術欣賞習慣包容，無從進行審美活動，故而通過常識與直接感受做出漠視和鄙夷；其二則為了解一定藝術學知識的人，他們操持著一些理論，為新作品對感性體驗的沖擊做起了辯護，對其創(chuàng)作的反常大有通融。

如上述“射墨”書法作品，在網(wǎng)絡視頻平臺的留言區(qū)中，絕大多數(shù)的評論都是“小丑”“騙子”“玷污了藝術”乃至更加尖刻的評價和人身攻擊。而在學術領域則大有不同，學術工作在其客觀理性的要求下，語言表達自是溫和平靜，然而觀點上卻出現(xiàn)了左右逢源之態(tài)。有學者指出，通過梳理書法史可知，對于書寫的工具、材料而言，變化才是永恒的真理。故而在理論上，用注射器、抑或手指腳趾書寫都是無可厚非的。而在字體方面，部分射墨作品如果以日本井上有一等“少字派”現(xiàn)代書風觀之，有很好的構成：噴射力度合適、形狀自然，筆畫聚散、畫面黑白灰也很亮眼。且從理論的角度看，射墨是對傳統(tǒng)書論——如衛(wèi)夫人“多力豐筋圣，無力無筋者病”——的機械理解；而追求風馳電掣般的筆走龍蛇，也借鑒了歷史上書畫表演的傳統(tǒng)。與此同時，對射墨的批評同樣也是可理解的，對其是否故弄玄虛的憂慮也是值得尊敬的。[4]

源自常識與理論的兩種評價為何如此迥異？誰的觀點更可信？其背后體現(xiàn)著怎樣的深層問題？尤其是理論論述對于一般常識的沖擊應當如何看待，以及作為理論研究者應當如何判定藝術。回答這些問題首先需要我們回溯二者的源初，即常識與理論各自的特性。

二、常識與理論

常識與理論具有不同的性質，是兩種不同的思維模式，構成了人們評判事物的兩種視角。梳理常識與理論在歷史發(fā)展過程中的關系，方能透視其各自的性質，判斷二者各自的所長與所失。

“常識”是西方哲學中經(jīng)常被提到的一個概念，它具有特定的理論含義和學術價值。但在我國的哲學研究中卻很少論及。人們一般容易認為，常識是通俗和膚淺的，而哲學是思辨和深奧的，因此常識不是哲學研究的恰當題目。[5]而實際上，常識在日常生活中至關重要，即使在當今理論泛濫的時代，絕大多數(shù)時候人們仍然靠常識來解釋形形色色的困惑。[6]常識，其本就與追求準確的學理有著不同的性質，故而確定性的定義反而不能準確地描摹多變的常識。要想真正地認識常識，就不能按理論研究的模式將常識作為對象來定義，而是要回顧常識的產生與人們對常識的應用情境，讓常識自身的性質本真地顯現(xiàn)出來。常識主要是基于直接的日常生活實踐與簡單的歸納延伸，故其總是建立在直觀和不超出經(jīng)驗太多的理性分析之上，并且具有口口相傳、舉一反三等特點。因而常識是在大范圍之內經(jīng)得住生活實踐的檢驗的，具有經(jīng)驗的實在性，常常無須證實。但由于常識產生于感知與歸納等，往往不具備邏輯上的必然性，故而越超出日常生活這一定義域，就越容易出現(xiàn)不同程度的謬誤，最典型的就是通過太陽東升西落得出的“地心說”。

日常生活實踐的中斷發(fā)展出了早期的純粹理論，為了解釋看似矛盾的反常之事，人們不滿足于常識，而把常識提供的道理加以貫通，形成一個道理系統(tǒng)，為事物提供整體的解釋，這個道理系統(tǒng)，我們稱之為理論。[7]理論研究是在邏輯中延伸的，但其邏輯起點處，仍不可能完全脫離日常生活。具體來說，理論所涉及的概念也都是人的常識判斷從“具體表象”中概括歸納出來的“抽象表象”[8]。人的常識判斷、對現(xiàn)象的發(fā)掘與概念的提煉固然無法達到絕對的精準與全面，故而理論研究在過程中雖有條件達到邏輯的必然，然其起點處仍存有經(jīng)驗的模糊與片面。隨著研究的深入，這種原初而來的謬誤，有的在不同理論的互檢中被篩除，有的則在互證中偽裝成了真理，寄生在群眾的常識與研究者的理論中，于是便有了科學史上，理論的前仆后繼與翻來覆去地證實證偽。另外，理論在一定范圍內呈現(xiàn)出的自洽性與強大解釋力令人懾服，繼而研究者不斷從已有的研究中建構更深一層的研究而使理論走向了統(tǒng)攝性與概念性。故而，隨著理論研究的愈發(fā)深入，理論走入形式化的可能性就愈大，以致出現(xiàn)與事實的不對應、對事實的遮蔽。最極端的情況即海德格爾的論斷：“它以遮蔽和僭越存在無蔽狀態(tài)的方式使存在者揭蔽，此種揭蔽的后果就是一種無世界、抑或碎片的顯現(xiàn)，在其揭蔽中遮蔽了存在無蔽的澄明之境，并偽造和僭越了存在涌現(xiàn)的機緣和力量。”[9]

故而，辯證來看，常識與具體的生活場景、實踐活動直接相關，卻疏于邏輯的必然性；而理論往往具有邏輯的必然性，卻與直接的生活實踐存在疏離。

三、理論的局限性

現(xiàn)代的理論由現(xiàn)代的學科研究造就，言及學科，自然無法回避其現(xiàn)代性的背景。現(xiàn)代學科的建立，是為了呼應西方現(xiàn)代化進程的訴求。歐洲自16 世紀以來，歷經(jīng)文藝復興、啟蒙運動、工業(yè)革命，由此開啟了“現(xiàn)代”的篇章。人們積極地關心當下時代時事的變換，對傳統(tǒng)的規(guī)則秩序、舊的習俗經(jīng)驗，統(tǒng)統(tǒng)加以懷疑。而負責丈量一切的就是人的理性，它脫穎而出，凌駕在了以往與之平衡共處的其他思維能力之上，如信仰、感受、直覺等，甚至成為劃分“光明”與“黑暗”的決定性標準[10]。并且隨著理性主宰的自然科學取得非凡成就，人們堅信，依靠主觀能動的理性可以通達對世界更深刻的認知、可以把握自己的命運、可以創(chuàng)造人生在世更真切的價值與幸福。[11]在此啟蒙主義理性的思潮下，人們對知識也有了新的訴求。它要求知識的分門別類，以實現(xiàn)更深刻、更精專的研究。由此誕生了“對內普遍、對外特殊”的現(xiàn)代學科。[12]

由于理性、科學性、實證性的規(guī)訓，現(xiàn)代學術造就的知識同樣與公共領域的常識發(fā)生了不同程度的斷裂。常識往往是“散點透視”的、非體系的，是與尋常事實、分散的日常生活場景片段緊密關聯(lián)的；而理論要求認識的集中、系統(tǒng)化，把眾多常識中的道理組織成一個系統(tǒng)，進而宏觀整體地解釋日常生活中的正常與反常。故而理論知識需要對常識中的概念加以改造，需抽離于日常生活的情景，建構一種異于常識的“技術性的概念”。由此學術理論的內容漸漸不再能為常識思維所理解，常識漸漸無法再對理論的方法和結論提出質問，理論知識所關心的、所要回答的質疑都來自學科內部。[13]

知識和常識的斷裂也意味著理論與實踐同樣存在疏離，對此，美國理論批評家斯坦利·費希做過最悲觀的表態(tài)：有些理論是脫離具體歷史境況而被高度抽象化了的概念運算，具體到各個領域后會引起數(shù)不清的問題，而這些具體問題靠抽象理論永遠無法澄清。社會的運動、實踐有其自己的規(guī)律，理論研究的參與并不會帶來太大的影響，指望由理論來引發(fā)社會變革是極其困難的。從事理論研究和從事其他工作完全一樣，不要把理論拔高到主導話語的層面。[14]理論與實踐割裂的現(xiàn)象確實存在，正如上文對藝術的界定與評判，本應回饋實踐、捍衛(wèi)美感的理論研究，卻躲進了小樓，變成了自給自足的概念游戲。

從另一角度看，托馬斯·尼科爾斯指出，“專家之死”的反智主義思潮，也反映了一般公眾對晦澀難懂的現(xiàn)代性學術語言、不接地氣的理論知識的抗拒。學術研究因其公共責任，在滿足科研群體需要的同時，也應照顧到社會公眾的理解與參與。而在精英主義原則下，學術系統(tǒng)因過于夸大科學語言的作用和功能，忽視了日常語言中的意義與價值，加之以公眾受教育程度與批判能力的提升已不再是完全被動接受的狀態(tài)，最終造成了公眾對知識分子的不信任乃至“問責”的現(xiàn)象。[15]

故而純然理論思維評判藝術時的乏力與失語，原因已大致揭曉：毀壞了基于直接實踐的常識所建構的視角，理論的判斷才出現(xiàn)了按圖索驥的現(xiàn)象。如上述針對“射墨”做的理論判斷，未注意到隸書、楷書、行書等字體常識，未注意到條幅、扇面、手卷等作品形式的常識，也未注意到筆法、結構、章法等技法常識，拋棄基本常識而留意更高的“變化”“形狀”“聚散”“留白”等美學追求，才出現(xiàn)了判斷上的模棱兩可。“斯亦伐根以求木茂，塞源而欲流長也。”[16]

四、兼顧常識的藝術評判

梳理了常識與理論各自的所長所失，我們再來回顧本文第一部分提及的“作品”與兩種視角的判斷。大眾不會將其視為藝術，但是作為研究者，我們似乎很難從藝術理論中找出一則來明確地判定。這種分歧正是由大眾與研究者的視角不同造成的。大眾更傾向于以常識對具體一個事件做出符合日常藝術實踐的判斷，如“這個是藝術，那個不是藝術”；而研究者的工作更多是抽象性的，是將注意力集中于藝術的宏觀整體，試圖以理性與邏輯把握藝術的一般規(guī)律，在此處，即“藝術是什么，藝術不是什么”。理論工作本身無可非議，但在書法、繪畫音樂等眾多迥異的門類中尋找一個公約項的難度可想而知。再者，縱使艱難地捋出些極微小的基本元素，如表現(xiàn)性、動態(tài)變化等，以此定義藝術，其效度、意義究竟如何？更甚者，這種歸納極易發(fā)生誤判，拋棄了常識而全然訴諸理論判斷容易造成各藝術形式自身立足根基的崩塌。到了20世紀中期，這種不可思議的作品已經(jīng)大搖大擺地走上了舞臺，其理念又成為上述“激進主義”的立身之本。既無形式的美感，也缺少深層的內涵，但卻可以在理論的評判中暢行無阻。

藝術作品之所以能走近我們，主要依靠人的感性體驗，尤其在審美活動的初期，理性并不是主要的因素。[17]故而以理性的理論之“網(wǎng)”來統(tǒng)攝感性的藝術之“面”，所得到的大多是飄忽不定的“概念”。用有限的概念來框定無限的事實，必然使理論呈現(xiàn)出迂緩、失語、按圖索驥的態(tài)勢。貢布里希在《論藝術和藝術家》中開宗明義：“沒有藝術這回事，只有藝術家而已。今天我們博物館和美術館陳列的繪畫和雕塑，當初大都不是有意為藝術發(fā)展出來的，它們是為特定的場合和特定的目的創(chuàng)作的。”[18]所以，“藝術是什么”如同“常識是什么”一樣，藝術作品雖然存在，但藝術本身卻是難以定義的，我們不妨直接面對具體事物，依常識來判斷或排除，即“這個是不是藝術”。

這類“激進作品”的形式本身并不值得做太多分析，但是對于上述車庫中的表演、“豬加索”的作品、“射墨”作品有必要結合常識做一個判斷。常識雖不能定義，但從中抽取一些個信條卻不是什么難事。首先，“即使無藝術、也有藝術家”，藝術家具有超常的感受力、精到的技法，可為常人所不能為，觸動欣賞者。唯基于此，其創(chuàng)作才可稱為藝術作品。而車庫中的那場表演是任何人、隨時隨地都能做得到的，既無超常而有序的形式技巧、也無法帶給觀者善與美的觸動，故而絕非藝術。進一步講，若拋棄音樂的基本常識而隨意地認定藝術，我們終究會得出“最好的音樂廳是微波爐”這樣的謬論。其次，藝術為人創(chuàng)造，未經(jīng)人手的“作品”只能稱之為生活中或美麗或平庸的現(xiàn)象：鳥鳴雖然悅耳、水紋雖然悅目，我們也只是贊嘆大自然的美，而非藝術之美。故而“豬加索”的創(chuàng)作也只是生活中的一些能引起美感的自然現(xiàn)象而已，亦非藝術。再者，藝術水平有高下之分，不盡如人意的創(chuàng)作從古到今一直有，無法承載預期內容的粗糙形式隨處可見，故而“射墨”的創(chuàng)作，無論其背后有何意蘊，作品的最終呈現(xiàn)是拙劣的，即使判定為藝術，也并非佳作。由此可見，許多焚琴煮鶴的創(chuàng)作，雖可躲避理論的口誅筆伐，卻經(jīng)不起常識的評判。

總之，理論與常識各有所長、各有所失。以適當?shù)睦碚撘暯强创囆g實踐會給我們帶來精明與審慎，而抽空常識的過度理論判斷容易使結論脫離實踐的情境，從而淪為自導自演的概念游戲，因此人們才時而感嘆：“群眾的眼睛是雪亮的。”作為理論工作者，我們應當兼顧常識、尊重常識，多留意研究的過程與實際藝術生活的貼合，以免不基于實際問題而對常識發(fā)難或花費太多精力去證明人盡皆知的常識。

（作者單位：福建師范大學）

參考文獻：

[1]周海宏：《音樂何需“懂”面對審美困惑的思辨歷程》，北京：中央音樂學院出版社，2011年版。

[2]信息來自互聯(lián)網(wǎng) https：//baijiahao.baidu.com/s？ id=1730808030314241863amp;wfr spideramp;for=pc