劉熙載《藝概》的藝術思想及其當代意義

劉熙載（1813—1881），字伯簡，號融齋，晚號寤崖子，江蘇興化人，清道光二十四年（1844）進士，曾任翰林院庶吉士、編修、國子監司業、廣東學政、左春坊左中允等職，半生為官基本在文化和教育部門，致仕后主持上海龍門書院 14 年，可以稱得上是清中后期一位學者型官員。《藝概》一書是劉熙載對自己歷年談文論藝的札記所做的集中整理和修訂，于清同治十二年（1873）寫成。全書共有 6 卷，分別為文概、詩概、賦概、詞曲概、書概、經義概，是對中國古典藝術思想的總結和評述 [1]。卷首的“敘”揭示“藝”之基本觀念，明確宣稱：“學者兼通六藝，尚矣！”[2]從該書的內容安排上看，此處所指“六藝”顯然不是傳統意義上的禮、樂、射、御、書、數六種技藝，而更接近現代意義上對“藝術”的理解，即包括文學、書法、音樂等多種藝術門類。劉熙載以更廣闊的視域，用“兼通”一詞將文、詩、賦、詞曲、書法等藝術形式囊括其中，所謂“觀其全”，并在此基礎上探討中國古典藝術思想理論，這與我們今天談論的藝術學基本概念暗合，在中外藝術理論史上，顯示出較為明顯的當代意義。

一、藝者，道之形— 形式論

“形式”是近現代西方美學和藝術理論界關注的核心話題，形式主義和結構主義理論甚至將內容排除在藝術美之外；古代西方藝術理論則多有所模糊，且往往將形式和內容混雜在一起，糾纏不清。在中國古代，關于“形式”的討論，則集中表現為探討“藝”與“道”之間的關系。先秦古籍《周易》言“形而上者謂之道，形而下者謂之器”（《周易·系辭上》），即認為“器”是指有形的事物，是傳道的工具，其中既包括自然物也包括人造物，而藝術便是人造物之一。在這里，“藝”和“道”之間是平等的并列關系，它們雖然有所聯系，但畢竟是兩回事，差別在于是否有“形”，“形而上”即無形之思想內容，“形而下”即有形之藝術形式。這一點非常重要，可以說《周易》中的論述，首次明確了藝術的存在與“形式”之間的密切關系，我們可以稱之為原始的形式論。

隨著歷史的發展，儒學的地位逐漸被突出和強調，深入社會心理的各個層面，原始的形式論被淡化，“道”與“藝”之間的關系也逐漸由清晰變得模糊，事實上已演變成一種主從關系—“形式論”變為“工具論”，并最終演變為“載道說”。孔子從功能角度談論詩歌，認為“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）。宋代理學家周敦頤進一步發展了工具論，并使其更加明確和系統。周敦頤在《通書》中稱：“文，所以載道也。”又云：“文辭，藝也；道德，實也。”[1] 道和文、藝都談到了，然而文和藝都成了道的附庸，成為載道之工具。可以說，“載道說”對后世影響極為深遠。

劉熙載的論點之新，正在于他跳出了傳統的藝為載道工具的窠臼，而回到本體論的角度看待藝術。他在《藝概》的“敘”中開宗明義地提出觀點—“藝者，道之形也”[2]，這就在《周易》兩千多年之后重塑了“形”字，再次明確了“藝”與“形”之不可分，因而具有獨特的藝術思想價值。也正因“道”之無形，只能托體于藝，“藝”之于“道”也就獲得了自身的價值，與后者并非純然的隸屬關系。在中外美學史上，西方自柏拉圖、亞里士多德之后長期受到“再現論”美學觀的影響，美在形式、藝術的本質在于形式等觀點雖然不絕如縷，但直到 20 世紀形式主義美學理論出現后方成主流。就這一點而言，劉熙載的形式論可謂走在世界藝術思想史的前列。

當然，也應該指出，劉熙載是一位傳統的文人士大夫，他骨子里仍然擺脫不了中國傳統思想文化—以儒家思想為主、融合儒道兩家思想的影響。正因如此，在劉熙載心目中，“藝”與“道”并不是平等的關系，藝為道之藝，道為藝之道，道、藝不可分。就內容而言，道灌注于藝中，藝體現著道，道是藝的根本和主宰，作為形式的“藝”并未獲得純粹意義上的主體性。這符合劉熙載自小受到儒家正統教育所形成的價值觀。然而同樣應當看到，劉熙載心中的“道”已不再是理學家所言的倫理教條，而是糅合了明代泰州學派王艮有關“百姓日用即道”的觀念 [1]，此“道”之具體表現與社會現實密切相關。劉熙載認為，藝術應關注社會時事，《藝概》所謂“文之道，時為大”，“與時為消息”（《文概》）[2]。此處的“時”即時代和社會；“消息”是一個并列式復合詞，“消”是消滅、消失的意思，而“息”則是滋生、繁殖之意，“消息”在這里指社會萬物之增減盛衰。“與時為消息”顯示出重視藝術反映現實、作用于現實的認識。劉熙載當然不是一空依傍、自鑄偉詞，從他的論述中可以看到中唐新樂府運動的影子，聽到白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”[3] 的心聲。

劉熙載還是藝術美的主客觀統一論者，認為文藝是藝術家的情志與萬物，亦即“我”與“物”相摩相蕩的產物：

陶詩“吾亦愛吾廬”，我亦具物之情也；“良苗亦懷新”，物亦具我之情也。《歸去來辭》亦云：“善萬物之得時，感吾生之行休。”（《詩概》）[4]這里強調的是“我”與“物”的主客觀關系，二者既相互映照，又彼此同一。陶淵明詩句中表現出擺脫束縛、向往個性自由的情志，形式恰與內容相合。劉熙載以此表達貴真斥偽的觀點，他肯定有個性、有獨創精神的文藝作品，反對因襲模仿、夸世媚俗的文風。所有這些，皆在肯定“形”的同時，又在一定程度上充實乃至改造了“道”，二者之間依舊是相互依存的辯證統一關系，這就是劉熙載之形式論乃至中國古代形式論的特質。

二、立象以盡意— 創作論

劉熙載在創作論方面也進行了深入的思考。《藝概》回顧《周易》的傳統，對“意”和“象”作了明確的解釋：

圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。（《書概》）[5]不難看出，在劉熙載心目中，正如“ 道” 和“藝”一樣，“意”和“象”也是一對辯證的統一體，兩組概念可兩兩對應。“立象以盡意”雖然出自《周易》，但在這里已被賦予新意，它服務于“藝者道之形”。這是從靜態角度考察的結果，若轉入動態層面，新信息油然而現。之所以這樣說，是因為意和象的關系，還存在著先天和后天、本和用之別。簡言之，就是意在先、象在后，先立意、后成象。一個“立”字非常重要，它使得“象”的概念不僅存在于形式論，更進入創作論的領域。

長期以來，美學界、文論界談論意象時多從西方理論視角出發，認為意象就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動加工創造出的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓“意”之“象”，是審美對象，是用來寄托主觀情思的客觀物象，亦屬于主客觀統一的美學觀，理論目的性相當突出。建立在“載道”理論基礎上的劉熙載之“意象”理論，與西方意象理論相較可謂同中有異。

相同的是，二者皆存在無形（意）和有形（象）、先（意）后（象）之辨，劉熙載內心深處始終秉持著主客觀統一的藝術美學觀念。相異之處也很多，最根本的一點是西方理論中的意和象沒有主（本）次（用）之分，只有主體和客體之異。劉熙載則突出“立”和“盡”，“立象”和“盡意”皆屬動賓結構，實踐目的性更加鮮明。非但如此，“立”和“盡”的對象是“象”和“意”，這一點也很重要。象，通“像”，《周易》云：“象也者，像此者也。”（《周易·系辭下》）“象”在這里有形象、意象之意。舍象，則無“意”也無“道”。當然，西方理論中的“意”，強調主觀情感，并不刻意地強調道德，這一點更加切合藝術本體論。換句話說，藝術形式在西方最終獲得主體地位是對歐洲文藝復興時期人性戰勝神性的延續，更是現代主義藝術創作盛行的必然結果。而在中國古代，早在魏晉南北朝時期已出現“意象”的概念，之后更是不絕如縷。明人王廷相、陸時雍，清人王夫之等更是具體地討論了意象的構成，他們的觀點雖不盡相同，但幾乎都從靜態的審美對象角度看待問題，甚至把意和象割裂開來。在他們看來，所謂“意象”就是主觀的“意”和客觀的“象”的結合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是具有某種特殊含義和文學意味的具體形象。簡單地說，就是借物抒情。明代哲學家、詩人王廷相對此總結道：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！”[1] 劉熙載強調“立”，立的對象就是“象”，“立象以盡意”，意與象分分合合，各得其宜。簡而言之，劉熙載之“立象”也就是強調藝術創造，這促使意象擺脫了靜態的狀態，在主體和客體兩方面為創作提供了動力和理論依據。就此而言，劉熙載理解并運用的意象概念是有其美學史價值的。

在創作基本概念方面，還應提及劉熙載對“虛”和“實”概念的闡釋，在《藝概》中與“意”和“象”一樣兼具方法論意義的概念就是“虛”和“實”。虛實問題也是美學領域的傳統熱門話題，有無相生、虛實互動早在先秦時期便被關注和討論。宗白華《中國藝術表現里的虛和實》一文最早將“虛”和“實”與先秦哲學家荀子《樂論》中“不全不粹不足以謂之美”一語聯系起來，他解釋道：

這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高，集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。

由于“粹”，由于去粗存精，藝術表現里有了“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥”（惲南田語）。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”。“虛”和“實”辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。[2]這里談到了“虛”和“實”的辯證統一對于認識藝術美本質的重要意義。其實早在一百多年前，劉熙載就已經有相似的觀點，但他不是追溯到荀子的《樂論》，而是從《左傳》中有所體悟并進一步闡發。劉熙載從文學角度看待《左傳》，認為該書的重要特點是“虛實互藏，兩在不測”（《文概》），意指文藝創作存在兩種不同的方法，運用得當方可達到“不測”（含蓄、有深度）的效果。又說“文或結實，或空靈”（《文概》），前者指寫實，后者指虛構，于觀念上開后世所言寫實派和浪漫派之先河。在劉熙載心目中，寫實和虛構并非不分軒輊，“按實肖象易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮矣”（《賦概》），寫實與虛構的難易之辨，高下立見。一方面，在寫實和虛構之間，劉熙載顯然更重視后者。一個“構”字，表明全部重心皆在創造，這既是方法論，也是創作論。另一方面，虛實二者并不相互隔絕，而是交相呼應、相輔相成。《藝概》明言“寄實于虛”（《詞曲概》），或者“坐虛呼實、坐實呼虛”（《經義概》）。即使有軒輊之分，劉熙載對于寫實和虛構二者卻并不偏廢，因而他對作家、藝術家在創作過程中表現出的思想內容（道）與藝術形式（藝）之間的互動就更多了一些辯證統一的認識。如他稱莊子之文“意出塵外，怪生筆端”，乃由于“寓真于誕，寓實于玄”（《文概》）；李白之詩“言在口頭，想出天外”，是因與杜甫一樣“志在經世”（《詩概》）[1]。

他運用辯證方法總結藝術規律，指出“文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣”（《經義概》）[2]。“物”之“對”，便是建立在虛和實基礎上的矛盾統一體，當然仍舊有主次之分。劉熙載從剖析各門類藝術之具體實踐出發，總結出一百多個對立統一的美學范疇，意在運用兩物相對峙的矛盾法則，揭示藝術美的構成和藝術創作的規律。他對物我、情景、義法種種關系之論述，突出了我、情、義的主導作用，最終揭示出它們辯證統一的真諦。關于這一點學界已有共識，此處不再贅述。由于很好地把握了藝術辯證法，劉熙載在考察創作個性、評價作家作品時，多能獨出機杼。他認為藝術家的創作要經過主體與客體“物我無間”“相摩相蕩”之過程，并充分運用創造性思維進行想象、聯想等，這些都是典型的創新發展觀。

除此之外，劉熙載的創作論還涉及了批判與繼承的辯證關系，《藝概》指出“蓋惟善用古者能變古，以無所不包，故能無所不掃也”（《文概》）[3]，在“古”之繼承與“我”之創新之間達到動態平衡。學界對此亦多有論述，此處不再贅言。

三、陰陽剛柔、正調變調— 風格論

風格是中國古代文藝理論的核心話題之一，最為突出的風格便是陰陽剛柔，其說源于《周易·說卦》“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛”。此后，南朝梁劉勰《文心雕龍》、唐皎然《詩式》、司空圖《二十四詩品》等均有言之，清中期姚鼐《復魯絜非書》等文更作了較為深入系統的論述。正是在繼承前人論述的基礎上，劉熙載構建起自己的風格理論，他在《藝概》中簡明扼要地指出：“沉著屈郁，陰也；奇拔豪達，陽也。”（《書概》）[4] 具體而言，他將包容萬物的陰陽理論與“為天地立心，為生民立命”的儒家文人士大夫的立身使命聯系起來，并且特別強調這便是自己在書中標舉“概”的根源所在：

立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛。文，經緯天地者也，其道惟陰陽剛柔可以該之。（《經義概》）[5]強調“道惟陰陽剛柔”可以概，無疑提升了風格理論的地位—唯一可以用來概“道”的有效途徑。這一點與曹丕《典論 ·論文》中對文學（文章）地位的推尊—“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”[1]，可謂異曲同工。劉熙載用“藝”限定“概”，無疑顯示其對陰陽剛柔風格理論的認知已經達到一個新高度，即不再將其局限于單一的文學門類，而是擴展到“藝”，這在之前是很少有人做到的。

此外，劉熙載的風格論不是純粹在概念層面的邏輯演繹，而是結合創作實踐歸納而成的。他舉例時不但注意到詩文發展的高峰唐宋時期，還向前追溯到兩漢，以《古詩十九首》與托名蘇武李陵的所謂“蘇、李詩”進行比較和說明：

《古詩十九首》與蘇、李同一悲慨，然《古詩》兼有豪放曠達之意，與蘇、李之一于委曲含蓄，有陽舒陰慘之不同。（《詩概》）[2]陽剛即“豪放曠達”，陰柔即“委曲含蓄”，最終歸結為“陽舒陰慘”。表面上看，此種表述與上述《書概》所言略有不同，但實質精神是一致的，簡潔明白且非人云亦云，與前人專意矚目漢文唐詩相比，又別具一視野。

劉熙載還認為不可以機械地看待風格，風格是人的風格，如寫實和虛構一樣，陰陽剛柔與人聯系密切，道義所在，自不能不分軒輊，上引“陽舒陰慘”，即不無尊陽抑陰的價值評判之意。在劉熙載心目中，先陽后陰，陽上陰下，評價作者如此，評價作品亦如此。因而他沿著魏晉以來的傳統，把作品風格同作家人品聯系起來，強調“詩品出于人品”（《詩概》）[3]。正因如此，他特別重視創作者自身的人格修養，不同的審美主體對同一審美對象的認知和表現均不同，必須深入了解作者所處的時代和社會環境，才能深刻理解藝術風格背后作者想要表達的真實情感。這些觀點在今天看來似乎并不新鮮，但在當時作為論詩原則，卻能夠引導新見。由此生發，劉熙載對詩歌史上與風格緊密相關的所謂正調、變調也打破傳統地提出了獨到見解。這方面最有意味的是，他論詞時推崇蘇軾、辛棄疾，批評溫庭筠、周邦彥詞品低下，又以晚唐、五代婉約派詞風為“變調”，而以蘇軾開創的豪放派詞風為“正調”。所有這些，皆與傳統認知相反相悖，卻符合他尊陽抑陰的道藝觀，也符合唐人先導的詞史發展趨勢。

討論劉熙載的風格論，還應提及與陰陽剛柔緊密聯系的一個概念—本色。本色即本然之色，也指事物的本來面目。劉熙載把本色作為藝術美的一個重要方面，標舉“自然”“天然”“天籟”的審美境界。《藝概》一書，從漢宋古文、古樂府、江西詩派到江淹、王安石等人的詩，以及“南北劇之本色當家處”等，多處論及“本色”。可以說，“本色”構成了劉熙載風格理論的重要組成部分，并且他將“本色”和“詩品出于人品”的論斷結合起來，聲言“品居極上之文，只是本色”（《文概》）[4]。這里的本色來自天性自然，遠較人為雕飾更重要。如《藝概》評古樂府說：

古樂府中至語，本只是常語，一經道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣。（《詞曲概》）[5]顯而易見，劉熙載將自然人生置于十分重要的位置，至語“本只是常語”，常語亦即日常用語，自然流出，便成獨特。“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“極煉如不煉”，無法勝過有法，這就是本色風格之極致—“天籟”。值得注意的是，劉熙載并未簡單地將本色和情感等同起來。如他評價江淹時說：

江文通詩，有凄涼日暮，不可如何之意，此詩之多情而人之不濟也。雖長于雜擬，于古人蒼壯之作亦能肖吻，究非其本色耳。（《詩概》）[1]不難看出，在劉熙載眼中，即使作品情感充沛、長于模擬，與古人名作酷似，但若創作缺乏生命活力（“人之不濟”），也不能稱之為本色。

當然，風格并不僅僅是一個概念，而是有其表現手法與技巧作為支撐的。《藝概》論及風格的表現手法與技巧，認為重在自然和變化，反對刻意造作，所謂“語語微妙，便不微妙”（《詩概》），“專于措辭求奇，雖復可驚可喜，不免脆而易敗”（《文概》）。基于此，劉熙載認為藝術作品的意境之美，應達到“似花還似非花”“不離不即”（《詞曲概》）[2] 的審美境界，正如宋人嚴羽所言之“羚羊掛角，無跡可求”[3]。同時，劉熙載于更深一層強調“交相為用”“相濟為功”，提出一系列相反相成的藝術范疇，如深淺、重輕、勁婉、直曲、奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊、諧拗、淡麗等。以此為標準評論前人，劉熙載對不同旨趣、不同風格的作家和作品，不“著于一偏”，強分軒輊，對其長處與不足都如實指出，如言“齊、梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂‘兒女情多，風云氣少’也”（《詞曲概》）[4]。此種評語同樣體現了劉熙載重視自然人生、時代風云而鄙棄拘于小我格局的尊陽抑陰風格追求。

四、以概乎彼，通體之眼— 方法論

《藝概》之所以仍值得關注，除了前文所述諸方面之外，還在于貫穿全書、與廣義上的“藝”緊密相連的“概”，進言之，即與認識論密不可分的方法論。劉熙載在該書“敘”中開宗明義，自謂談藝“好言其概”，故以“概”名書。在他看來，“概”的含義是“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”[5]，得其大意，言其概要，以簡馭繁，使人明其指要、觸類旁通。這是劉熙載談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色。《藝概》中有一句話在今天很值得我們重視：

學者兼通六藝，尚矣！次則文章名類，各舉一端，莫不為藝。（《藝概·敘》）[6]很顯然，和以往的談藝之作比起來，《藝概》所涵蓋的內容并不僅僅是對某一種藝術形式的探討，也不是對文學、詞曲、書法等藝術形式進行分別探討的“拼盤”，而是綜合和貫通幾種不同藝術門類，“兼通六藝”“各舉一端”，這實質上與我們今天所說的一般藝術學和門類藝術學的關系在精神上有相通之處，因而劉熙載在事實上扮演著理論先導的角色。

沿著這個思路分析，我們還發現，不能將劉熙載心目中的“概”僅僅看作宏觀的指導思想，而應更多地從方法論角度對其加以考察。劉熙載討論文藝，強調作品是一個有機整體，“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，這實際上是建立在認知基礎上的藝術學治學方法。更進一步探討如何實現“以概乎彼”時，他為我們提供了一個關鍵點—“眼”，認為“眼”乃“神光所聚”。在中國古代文藝理論史上，“眼”的概念并非劉熙載首創。“詩眼”一詞最早見于北宋，蘇軾云“君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔”[1]。南宋范成大、金人元好問、明人袁宏道等皆在作品中有所論及。“詞眼”一詞，最早見于元人陸友仁的《詞旨》，該書分為八個部分，第六部分專論“詞眼”[2]。劉熙載之論“眼”，無疑吸收了前人的相關論述，他將“詩眼”“詞眼”置于一個完整的理論背景中進行討論：謂詩眼“有全集之眼，有一篇之眼，有數句之眼，有一句之眼；有以數句為眼者，有以一句為眼者，有以一二字為眼者”（《詩概》）；詞眼“乃神光所聚，故有通體之眼，有數句之眼，前前后后無不待眼光照映。若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，豈能開闔變化，一動萬隨耶”（《詞曲概》）[3]。這里提出“通體之眼”的概念，背后體現的仍舊是“概”的指導思想。

除了立足結構、布局外，劉熙載還從創作角度提出了“題眼”“文眼”“書眼”等概念，《藝概》中說：

題有題眼，文有文眼。題眼或在題中實字，或在虛字，或在無字處；文眼即文之注意實字、虛字、無字處是也。（《經義概》）

揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則后必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，后顧之。顧注，抑所謂文眼者也。（《文概》）[4]從題到文，由虛及實，細微到文字，且前注后顧，最終歸結到“揭全文之指”，這就突出了創作的方法，一合一分，層次清楚、明白。同樣的道理亦見于其論書法，劉熙載強調神光所聚、一動萬隨：

欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重于中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識得活中宮。（《書概》）[5]

所謂中宮主筆亦即“書眼”所在，重在一個“活”字，靈活把握，舍此無他。

較之前人，劉熙載的論述顯然更加系統和全面，他的論述實際上建立在認識論和方法論并重的基礎之上，一切以對“藝”的全新認知加以統攝。“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”，廣宗約取，不蕪雜、不瑣碎，發微闡妙，不玄虛、不抽象，精簡切實，體現著“概”的方法，完全符合《藝概》的書名所體現的體系性追求。

“藝”的重要性當然并不止于此，須將其上升到美學史、藝術理論史、文化史的高度去看。誠如論者所言，“當劉氏撰定《藝概》并以‘藝名書之時，‘藝’的本體觀念已經確立”，“中國傳統觀念向來以‘文’（詩文）為中心，從曹丕提出‘夫文本同而末異’（《典論·論文》）到劉熙載總結為‘文章名類，各舉一端，莫不為藝’（《藝概·自敘》），即為從‘文’的觀念上升到‘藝’的觀念，中國古典美學艱苦奮斗了一千五百多年”[6]。該評價甚高，卻并非溢美，且觸及了問題的實質，就是認識論問題，唯一欠缺的就是沒有聯系方法論。《藝概》將“藝”

和“概”放在一起，就是將認識論和方法論結合起來，立意便高了一籌。從這個意義上說，該書稱得上是中國近代文藝史上一部優秀的理論著作，僅僅譽之為“一部分體藝術史”[1] 猶覺未足。兼工詩歌和書法的清末學者沈曾植認為“論詞精當，莫若融齋。涉覽既多，會心特遠”[2]；有江南通儒之稱的詞人馮煦亦謂劉熙載“所著藝概，于詞多洞微之言”[3]。可以說，正因劉熙載在認識論基礎上結合了方法論，主體色彩極為濃厚，因而為后代眾多學者所推崇，近代學者王國維撰寫《人間詞話》時對《藝概》亦有所借鑒。

余論

最后仍需指出，作為一個理論家，劉熙載也有其局限性。最為明顯的是他的視野比較狹窄，“概”得不夠平衡。張法稱《藝概》所涉及的只是“與文字相關的藝術門類”[4]，雖然略顯籠統，卻并非沒有道理。但即使換個角度更細致地分析，《藝概》中詩、文、經義所代表的語言藝術所占比例太大，詞曲部分只能算涉及“半個”表演藝術，與造型藝術相關的只有書法。雖然劉熙載言“舉少以概乎多”，但賴以立論的門類藝術如此不平衡，不可避免地會影響論述的全面和深入。個中緣由或許是他只談自己熟悉的藝術門類，這對于研究門類藝術當然可以，但對于標舉

“觀其全”和“兼通”的藝概論者而言，卻不甚妥當，若不熟悉便不談，何以“舉此以概乎彼，舉少以概乎多”呢？

此外，更為重要的是，劉熙載對當時已經傳入中國的西方哲學美學和人文科學理論相當隔膜，這也使得他的理論探討在一定程度上缺少了思辨性和現代性。這種狀況直至近半個世紀后在王國維的學術研究中，才得到根本性改變。當然，當后者在美學和藝術理論界嶄露頭角的時候，中國藝術理論史已翻開了新的篇章。

無論如何，劉熙載《藝概》在藝術理論發展史上的價值和意義是無法被忽視的，它被公認為中國古典美學的經典之作，缺乏現代性并不必然缺乏現代認識價值，誠如前人所論，劉熙載本人也稱得上中國古典美學和藝術理論史新舊結合點上的最后一位思想家，其學術價值與局限性均值得我們今天總結和反思。