論美育的科藝融合導向與新質勞動者的培育

新質生產力，以科學技術的革命性發(fā)展為龍頭，以擁有強大創(chuàng)造力和創(chuàng)新精神的新質勞動者為基礎。“發(fā)展新質生產力”與“弘揚中華美育精神”一樣，是由習近平總書記首次提出的新時代重大命題。黨的二十屆三中全會提出一個重要指引—“強化科技教育與人文教育協(xié)同”[1]，即引導全面創(chuàng)新體制機制的建設和教育綜合改革的深化。沿此指引，新質生產力的釋放、新質勞動者的培育，必須走科學與藝術協(xié)同發(fā)展、融合育人的道路。科藝融合，既是現(xiàn)代美育理論的一個基本出發(fā)點，也是美育扎根時代生活、直面新時代重大命題的根本導向。美育，既是基于審美經驗的人文教育 [2]，能夠提升審美素養(yǎng)、陶冶情操、溫潤心靈；也是科藝攜手、融合育人的教育，能夠豐富想象力、培養(yǎng)創(chuàng)新意識、激發(fā)創(chuàng)造活力，對新質勞動者的培育、新質生產力的釋放具有關鍵作用。

一、科藝同源：以感知自然與感性經驗為起點

在一般人的常識中，科學與藝術之間似乎存在著巨大的鴻溝：科學以探索自然規(guī)律、揭示宇宙奧秘為己任，強調理性思維、實證方法和邏輯推理，致力于構建精確而可驗證的知識體系，追求的是“客觀真理”；藝術則側重于情感表達與審美創(chuàng)造，通過形象、色彩、旋律等形式，傳達藝術家的獨特感受與思想情感，強調感性體驗、想象力與創(chuàng)造力，追求的是美的享受。然而，如果我們將目光投向更加久遠的年代并進行詞源回溯就會發(fā)現(xiàn)：人類感知自然過程中所獲得的感性經驗是科學與藝術共同的起源。

從詞源上看，“科學”與“藝術”之間并不存在今天我們所認為的巨大差異，二者存在著互補性。中國古代并沒有“科學”這個常用詞，明治時期的日本學者首先用中文“科學”翻譯英文“science”，意為“分科之學”，后來經唐廷樞、嚴復、康有為、梁啟超等沿用，該詞進入現(xiàn)代漢語中 [1]。而英文“science”一詞最早出現(xiàn)在 14世紀，由更加古老的拉丁文scientia 演變而來[2]。拉丁文scientia的意思是“知識”（knowledge），“特別是關于某一類技術的知識”[3]。古漢語中“科”字的原意指估算、衡量 [4]，因此漢譯“科學”一詞，本含有“有關精確性計算的門類系統(tǒng)知識”的意思，同時也暗含著將“數(shù)理”看做構建理性思維基礎的話語內涵。現(xiàn)代漢語中的“藝術”則古已有之，“藝”的甲骨文形態(tài)像一個人伸出雙手在種植樹木；“術”的甲骨文是一手抓莖稈、一手剝莖皮的形象，與剝下樹皮、絞繩或編籃的活動有關。“藝術”合用，在中國古代指包括儒家六藝即禮、樂、射、御、書、數(shù)在內的各種技能、方術。而英文“art”則產生于 13世紀，詞源來自更古老的拉丁文Ars，其與中文的古老意涵一樣指“技術”[5]。歐洲中世紀學校中的課程—“七藝”（seven arts）包括文法、邏輯、修辭、算數(shù)、幾何、音樂與天文，這種歸類方式與儒家“六藝”十分相似，均將“藝”指向實踐應用及特定的技術或能力。知識與技術的關系，正是理論與實踐的統(tǒng)一關系。所謂“實踐出真知”，人類認識活動及其知識成果，都源于感知自然、理解自然、利用自然并最終與自然相和諧的社會生產實踐。

感知自然，以及在感知自然過程中產生的感性經驗，構成了藝術與科學發(fā)展的共同起點；從感知自然到形式創(chuàng)造，科學與藝術共享著同一條發(fā)展道路。19 世紀法國作家左拉將藝術定義為“在特定情緒下感受到的自然”[6]，20世紀美國波普藝術家羅伊·利希滕斯坦（RoyLichtenstein）稱，“藝術無非就是組織起來的感知”[7]。盡管這兩個定義都是關于藝術的，但科學也是在特定情緒下對自然感知的一種組織形式。“科學王冠上的明珠”—物理學（Physics），其古希臘詞源 Physis 即指自然；而“學”字則意味著，物理學乃至一切科學都是通過特定形式對自然感知的組織。馬克思在《1844 年經濟學哲學手稿》中說：“感性必須是一切科學的基礎。科學只有從感性意識和感性需要這兩種形式的感性出發(fā)，因而，只有從自然界出發(fā)，才是現(xiàn)實的科學。”[1] 所謂“感性意識”，即通過感官和身體感知自然萬物的意識，簡言之即“感知自然”；所謂“感性需要”，即人類身體、本能與生命得以滿足與延續(xù)的需要。

馬克思所說的感性意識與感性需要，就是席勒在《美育書簡》中所說的人的第一種沖動，“感性沖動”或“感性本性”，代表了人的物質存在或自然屬性，是人與動物一樣都有的感覺、情緒、情感甚至聯(lián)想等生命本能。席勒所說的第二種沖動是“形式沖動”，產生于人的理性本性，它驅使人追求自由與和諧，體現(xiàn)了人類區(qū)別于其他物種的創(chuàng)造性 [2]。需要指出的是，一切的形式沖動，都具有數(shù)理—理性的基礎，都包含了人類在感官經驗基礎上對時間、空間或時空雙重維度的估算與衡量，比如對繪畫雕刻之于空間、音樂舞蹈之于節(jié)奏的估算與衡量，因此席勒的形式沖動與理性緊密相關。總之，無論是科學還是藝術，都是人類感性沖動和形式沖動雙重作用的結果，人類通過“形式”完成對感性經驗的組織。組織的過程就是形式創(chuàng)造的過程，同時也是人類理性思維逐步發(fā)展的過程。科學和藝術意味著兩種不同的組織形式、創(chuàng)造方式，皆標志著自然連續(xù)性被打破。當然，科學是人類發(fā)展的高級階段—現(xiàn)代文明的標志，而藝術活動早在數(shù)萬年前就已經產生，是人類基于對自然的感知、通過形式的創(chuàng)造所形成的精神生產實踐。科學發(fā)展的種子，在原始人類從事藝術活動之時就已經埋藏了下來。

在原始社會，作為獵物和捕獵者雙重形象的動物，與史前人類的生存活動緊密相關，構成了原始人感知自然的最主要對象。因此，動物形象在原始藝術中占據(jù)了極大的比例。例如，法國有一個被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產名錄》的史前遺址—肖維巖洞，洞中存有數(shù)百幅距今三萬多年、最為古老的史前巖洞壁畫，壁畫中絕大多數(shù)都是大型食草或食肉動物的形象。有趣的是，這些壁畫并非出現(xiàn)在陽光可照射到的洞口，而是繪制在黑暗的洞穴深處。這意味著，原始藝術家的創(chuàng)作必然以對火源—光源的掌握為前提，而創(chuàng)作空間也是有意識選擇的結果。包括獅、熊、犀牛、野牛、鹿在內的大量動物形象，它們并非繪制在人類最容易到達、最方便下筆的地方，甚至都不是在最平整的地方。原始藝術家會利用凹凸不平的巖壁制造動態(tài)的、立體的視覺效果，甚至會采用疊影圖的繪制形式，比如給一頭野牛畫上 8 條腿、給一匹野馬畫上多個頭多條尾巴等。在黑暗的洞穴深處，通過搖曳的火把所形成的明暗交錯的光影效果，加上游移的視點觀照，能夠使靜止的圖像產生瞬間的運動幻覺，即那些畫在石壁上的動物好像動了起來，產生栩栩如生、如同動畫一般的視覺效果。這一案例表明，從一開始人類的圖像創(chuàng)造就不是簡單地模仿自然。原始藝術家根本不像現(xiàn)代人所認為的那樣，只是從一個固定的視點出發(fā)，去創(chuàng)造或鑒賞靜止的、平面的圖像，他們對自然的感知和形式創(chuàng)造具有相當?shù)膹碗s性—在原始巖洞壁畫中大量出現(xiàn)的疊影圖，意味著原始藝術家早已觀察到并利用了視錯覺現(xiàn)象[1]。

原始藝術家感知自然與形式創(chuàng)造的整個實踐是一體的：掌握勞動工具、熟稔取火和用色技術的人類，通過回憶調取對動物的感知表象，進而在明暗不定的洞穴深處繪制圖像。通過這種今天我們稱之為“藝術”的精神生產實踐，人類的意識活動和思維能力發(fā)生了飛躍，同時也為后世科學的發(fā)展埋下了種子。對動物圖像的繪制盡管是具象的，但整個過程都充滿了對特殊空間中特定形式的大小、遠近、厚薄、比例的估算與衡量，換言之，具象形式創(chuàng)造的背后也有數(shù)理—理性的介入，也就是原初的算術和幾何思維，否則不可能產生這些生動而又逼真的圖像。這些古老的圖像又成為后來文字發(fā)展的基礎，華夏的甲骨文、古埃及文字及蘇美爾楔形文字都是從圖像中發(fā)展而來的象形文字。相對于圖像，文字是更高級的形式創(chuàng)造，其構成了人類文明誕生的判定依據(jù)。從圖像到文字符號，標志著人類從形象思維向抽象思維的進化。而科學符號則從文字符號中進一步發(fā)展而來，是人類文字符號中的一個子系統(tǒng)，代表了人類對自然展開思考的最抽象、最復雜形式。原始藝術家的繪畫，并非單純模仿靜態(tài)的自然，而是在觀察中發(fā)現(xiàn)了時空、光影與圖像所形成的光學游戲，進而嘗試用疊影圖這種特殊的繪制方式，去再造動物的運動。原始藝術家在三萬多年前就已經發(fā)現(xiàn)的視錯覺現(xiàn)象，到 19 世紀才開始得到現(xiàn)代科學的闡釋，幻盤（Thaumatrope，圖 1）、費納奇鏡（phénakistiscope，圖 2）、活動視鏡（zoetrope，圖 3）這些由約瑟夫 ·普拉托（Joseph Plateau）、西蒙 ·施坦普費爾（Simon Stampfer）、威廉 ·霍納（William GHorner）等 19 世紀科學家為探索視錯覺現(xiàn)象而發(fā)明的“光學玩具”，與原始藝術家繪制的疊影圖共享同一個原理，現(xiàn)代動畫、電影等均在此原理基礎上誕生和發(fā)展[2]。

楊振寧先生曾將物理學的發(fā)展分為四個階段。

第一階段是實驗，即對自然的仔細觀察，原始壁畫也是一種觀察自然的實驗，實驗的結果之一是發(fā)現(xiàn)了視錯覺現(xiàn)象。第二階段是唯象理論，是在觀察自然、分析現(xiàn)象基礎上的進一步理論歸納，如 19 世紀比利時物理學家普拉托提出的視覺暫留說，以及 20 世紀格式塔心理學家馬克斯·韋特海默（MaxWertheimer）提出的似動現(xiàn)象說，都是在原始藝術家已發(fā)現(xiàn)的視錯覺現(xiàn)象基礎上的理論歸納。第三階段是“理論構架”，是對唯象理論背后深層次結構的探索，比如牛頓在開普勒三大定律基礎上提出的力學公式、麥克斯韋提出的電磁場方程式、愛因斯坦發(fā)明的質能方程式等。第四階段是數(shù)學，理論構架的方程式均采用數(shù)學語言構造。第一和第二階段構成“實驗物理學”的領域，而第三和第四階段構成“理論物理學”的領域，且前者成為后者發(fā)展的基礎。理論物理學以數(shù)學語言書寫的方程式，是一種典型的科學形式創(chuàng)造；這種形式創(chuàng)造，以高度抽象同時可驗證的形式，捕捉生成流變、廣大精微的自然，如黑洞、星系和宇宙的生成與消亡，電子、夸克和光子的運動軌跡，皆可以通過數(shù)學方程式得到展現(xiàn)，一如原始人嘗試用壁畫上的疊影圖這種具象形式去捕捉和表現(xiàn)動物的運動。當然，正是因為疊影圖具有高度抽象性，所以未經科學訓練的普通人并不能像觀賞一幅畫一樣，立即看出美來。事實上，缺乏藝術涵養(yǎng)的普通人，也無法欣賞中國山水畫或畢加索油畫的美。欣賞這些具象的形式，需要理性的介入和知識的儲備，甚至要了解科學方程式。正因如此，在科學家眼里，形式上簡潔到極致的方程式，卻蘊藏著無限的美。楊振寧用高適的“性靈出萬象，風骨超常倫”（《答侯少府》）、威廉·布萊克（William Blake）的“一沙一世界、一花一天國”[《天真的預言》（AuguriesofInocence）] 等詩句，來比擬科學方程式所折射出的美 [1]。總之，從感知自然到形式創(chuàng)造，藝術之美終歸源于自然；而科學之美同樣源于自然，只是這種美需要通過更加抽象的形式創(chuàng)造、更加復雜的理解過程才能顯現(xiàn)。盡管科學的形式創(chuàng)造與藝術的形式創(chuàng)造并不相同，但二者具有深層次的同源性：從對自然的感知和觀察出發(fā)，二者都可以折射出自然之美。

圖1 通過高速翻轉圖片產生“動畫效果”的幻盤。

圖2 動畫裝置“費納奇鏡”。

圖3 動畫裝置“活動視鏡”。

“把真理展示到美的世界中去”— 科藝融合的現(xiàn)代美育理路

進入現(xiàn)代文明的過程中，科學與藝術的意涵皆發(fā)生了變化，正是這種變化促成了我們今天對二者判然有別的理解。前現(xiàn)代時期科學與藝術之間體現(xiàn)著理論與實踐的貫通關系，進入現(xiàn)代文明之后，二者的關系卻一度演變?yōu)閷α㈥P系。現(xiàn)代美育理論，正是基于科藝之分及其所表現(xiàn)出的人性撕裂而產生的。

1746 年，法國學者巴托提出了新的藝術觀。與中世紀將音樂與算數(shù)幾何、天文與修辭術等實踐技能混同在一起的舊藝術觀不同，新的藝術觀指向音樂、詩、繪畫、雕塑、舞蹈五類“美的藝術”，通過“美”的標準將“藝術”與一般性的技術概念相分離，成為“自由藝術”[1]；1750 年，鮑姆嘉通提出了“感性認識的科學”（scientiacognitionis sensitivae）—“美學”（Aesthetic），研究關于“自由藝術的理論”；1790 年，隨著《判斷力批判》問世，康德宣告其真、善、美三座價值論大廈構建完成，提出了“美是無功利的愉悅”這一命題，因其影響“18 世紀所確立的美的藝術的核心體系已經被后來大多數(shù)關于這個主題的寫作者普遍認為理所當然”[2]，也即在現(xiàn)代知識體系中奠定了“美的藝術”的觀念；18至 19 世紀，在巴托、鮑姆嘉通、康德等人的影響下，歐洲廣泛興起的浪漫主義運動將美的藝術推到原本由宗教所占據(jù)的王座上，形成具有超越性意義的“大寫的藝術”觀，與實用性的、功利性的日常活動拉開了距離。

與之相應，“科學”的意涵也發(fā)生了變化。在 17 世紀由伽利略、牛頓所開啟的經典物理學和培根所奠定的“科學方法論”—觀察—實驗—歸納法基礎上，18 至 19 世紀，“科學”也從 14世紀以來泛指一切知識的意涵，演變?yōu)閷Ｖ改愁愄厥庵R。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）稱，自 18 至 19 世紀以來，“Science 意涵已經完全被視為‘對自然做有方法的理論研究’。在‘經驗領域中，形而上學、宗教、政治、社會等，特別是關乎于‘情感’的‘Art’，與其相關的理論與方法則不被視為科學（science）”[3]。進入現(xiàn)代社會之后，“科學”不但與今天所謂“人文”—哲學、宗教、政治、社會等活動完全區(qū)分開來，更與“有關內在情感生活”的藝術相對立。威廉斯所使用的“特別”一詞，暗示著這樣一種對立關系：藝術是主觀的和情感的活動，是與真理無關的幻象；而科學則代表了客觀和理性，甚至是通向真理的唯一正確道路。

總之，自18 至19 世紀以來，科學是以“真”為目標、以自然為研究對象、采用共通的方法論范式的理論知識生產；藝術則是以“美”所代表的、專門致力于自由的形式創(chuàng)造的高級感性活動。而一般意義上的技術指向了善—技術遠離了宣稱非功利的藝術，作為科學的派生物與之一道形成“第一生產力”。以17 世紀牛頓等人開啟的“科學革命”為前奏，18 世紀中期啟動的第一次工業(yè)革命極大地激發(fā)了生產力，同時也催生了新的社會形態(tài)—資本主義社會，其對人類社會產生了廣泛而深刻的影響。面對這種影響，“美的藝術”首先起到的是療愈作用，即療愈科技文明與資本主義生產關系所帶來的人性分裂、人的物化和異化。這一點成為身處第一次工業(yè)革命時期的席勒寫作《美育書簡》的關鍵動因。席勒稱：“耳朵里所聽到的永遠是由他推動的機器輪盤的那種單調乏味的嘈雜聲，人就無法發(fā)展他生存的和諧，他不是把人性印刻到他的自然（本性）中去，而是把自己僅僅變成他的職業(yè)和科學知識的一種標志。”[4]“機器輪盤的那種單調乏味的嘈雜聲”，指人身處新的生產環(huán)境—資本主義社會的工業(yè)和機器生產中；在這種環(huán)境中人被異化成為機器，人與人的關系也變成功利的、物化的關系，人性中來自自然—感性經驗的生命活力被理性壓抑；席勒所說的人變成“他的職業(yè)和科學知識的一種標志”，也就是變成我們今天所說的“工具人”或“單面人”，人的豐富能力無法得到全面發(fā)展。正是從這個問題出發(fā)，席勒找到了一個療愈人性異化的工具，“這一工具就是美的藝術”[1]，他進而提出了現(xiàn)代美育理論。

然而，這并不意味著席勒要用藝術否定科學，與之相反，他要使二者攜手。他稱：“藝術，像科學一樣，擺脫了一切獨斷的和人的成見所產生的東西，兩者都為絕對避免了人的恣意專橫而感到欣慰。政治立法者可以封閉這兩個領域，卻不能在這兩個領域中支配一切。他可以驅逐真理之友，但真理卻永在。他可以侮辱藝術家，卻無法偽造藝術，沒有什么東西比科學和藝術更忠于時代精神的了。”[2] 在席勒看來，藝術與科學都是可以使人擺脫因循守舊，也就是具有創(chuàng)新能力的活動；也是可以擺脫獨裁蠻橫，也即擺脫權力的網羅而獲得自由的活動。二者攜手構成時代精神的完整顯現(xiàn)。此處，席勒已經觸及后世極少關注的一個問題，即科學與藝術一樣，都可以激發(fā)一種無功利的愉悅，這種無功利的愉悅就科學而言是“求真之志”。在追求科學真理過程中獲得的愉悅，并不比追求藝術之美要少。我們已經知曉，科學作為一種高度抽象的、以數(shù)理為基礎的形式創(chuàng)造活動，能見到宇宙和自然那廣大精微、生成流變的美。因此，科學家在追求真理的過程中同樣會獲得一種極大的愉悅感和滿足感，而不受外在功利動機的影響。于是，科學與藝術一樣，可以起到凈化人心、提升境界的教育作用。

后世很少關注這點的一個原因是，進入現(xiàn)代社會以后，人們普遍認為技術直接促進生產力發(fā)展，而科學又直接派生技術，于是真正的科學精神也極易因人類巨大的功利性企盼而被遮蔽。如在蔡元培奠定的中國現(xiàn)代第一個包含美育的五育并舉方案中，以科學為龍頭的智育就被稱為“實利教育”[3]。當然，蔡元培所身處的中國積貧積弱，亟須發(fā)展現(xiàn)代科技，走實利救國之路，因此當時的環(huán)境也更容易催生忽視真正的科學精神的認識。席勒曾作一首名為《科學》的短詩，諷刺了人們對科學的淺薄認識：“有的人當她是高貴的女天神，而另一些人當她是供應黃油的有用的母牛。”[4] 無疑，“高貴的女天神”才是席勒乃至所有真正科學家心目中的科學。因此，席勒不僅在第一次工業(yè)革命進行之際，就已經提出科學教育與藝術教育協(xié)同發(fā)展的問題，更是已經觸及二者之所以能夠協(xié)同育人的根本共性。席勒鼓勵他那個時代的青年沖破各種阻力，去滿足心中的一種“高貴的沖動”，這種沖動是“把真理展示到美的世界中”，“你應該在你的樸素的心靈中撫育起決勝作用的真理，把它從你的內心展示到美的世界中。這樣不僅你的思想可以忠于它，而且你的感官也能愛撫地捕獲它的表現(xiàn)”[5]。這正是席勒關于科藝攜手的最清晰表述，也是席勒美育思想的核心。

“把真理展示到美的世界中”這種“高貴的沖動”，就是席勒《美育書簡》中最核心的概念—“游戲沖動”。我們已經知曉科學與藝術的共同起源，都是從感知自然出發(fā)，走向形式創(chuàng)造，也就是從席勒所說的第一沖動—“感性沖動”走向第二沖動—“形式沖動”。這個過程將引出更高的一種沖動—游戲沖動。席勒稱：

感性沖動的對象用一個普通的概念來說明，就是最廣義的生活。這個概念指全部物質存在以及一切直接呈現(xiàn)于感官的東西。形式沖動的對象也用一個普通的概念來說明，就是同時用本義與引申意義的形象，這個概念包括事物的一切形式特性以及它與各種思考力的關系。游戲沖動的對象用一個普通的概念來說明，可以叫作活的形象。這個概念指現(xiàn)象的一切審美性質，總之是指最廣義的美。[1]

“活的形象”即“最廣義的美”，是要“以感性力量裝備起抽象的形式，使概念回到直觀，使法則回到情感”。因此，最廣義的美，絕不僅限于藝術家所創(chuàng)造的、源于自然而在特定語境中又高于自然的藝術美，還須加上科學用數(shù)理之網所捕捉的“自然現(xiàn)象的美”，才能構成“現(xiàn)象的一切審美性質”。游戲沖動的本質，正是以“現(xiàn)象的一切審美性質”為對象的、包含了藝術現(xiàn)象和自然現(xiàn)象的最廣義的審美沖動。對于真正的科學家與真正的藝術家來說，驅使他們在各自領域進行勇敢探索的根本動力，正是游戲沖動。在游戲沖動中，就對象而言，真理被展示到美的世界之中，理念因形式而得以彰明，美獲真理的支撐而生力量；就主體而言，感性沖動與形式沖動達到了和諧，也就是席勒所說的“思想忠于它”同時感官也能“愛撫地捕獲它”。這種狀態(tài)正是人性的完滿狀態(tài)，于是席勒發(fā)出了這樣的盛贊，“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人”[2]。

三、科學和藝術的同頻共振與人類感知模式的變革

席勒所說的游戲沖動，揭示了科學與藝術活動的深層共性。藝術和科學均以感知自然和感性經驗為起點，進而走向形式創(chuàng)造，二者根本的動力源泉都是游戲沖動。因此，科學與藝術絕非涇渭分明：科學探索中美無處不在，而藝術創(chuàng)造中也隨處見真；真與美相伴而行，科學與藝術時時共鳴。

游戲沖動是一種能讓人產生自由感、滿足感和愉悅體驗的創(chuàng)造性沖動。創(chuàng)造性沖動的起點，是對世界、自然和宇宙的好奇心，人們常常在兒童身上發(fā)現(xiàn)這種好奇心。也就是明代著名思想家李贄所說的童心—“絕假純真、最初一念之本心”，我們今天講的“初心”也正從此而來，也就是席勒所說的“樸素的心靈”。童心不僅僅常被人們看作善的發(fā)源地，真與美也孕育自童心。正如愛因斯坦的傳記作家亨利·芬奇（HenryFinch）所說，“真理或許是純真者的特權，唯有那些在某種意義上毫無矯飾之人方能洞見真理。以愛因斯坦為例，我們感受到他理論中非凡的簡約性與其本人質樸的品性之間，存在著某種深刻而必然的內在關聯(lián)。我們深信，唯有如此純真之人，方能孕育出這般純粹的思想”[3]。保有純真之心的人，總是以一種好奇的、新鮮的態(tài)度看待世界、自然與宇宙，這也是藝術與科學得以發(fā)展的根本。被譽為“醫(yī)學界的愛因斯坦”的加拿大生理學家漢斯·賽耶（Hans Selye）稱：

在人們能夠體驗到的種種感覺中，最美好的就是神秘玄妙感。它是真正科學的搖籃。一個人如果不知道這種感覺為何物，如果不再體驗到詫異，如果不再覺得愧惑，那他就不如說已經死去了。然而，隨著時間的推移，我們之中的許多人已經喪失了這種感覺。真正的科學家永遠不會喪失自己感到驚訝的能力，因為這是他們之所以成為科學家的根本。[1]

被塞耶稱為“真正科學的搖籃”的“神秘玄妙感”，作為人類面對自然時產生的寶貴的感性經驗，能激發(fā)無盡的想象力和巨大的創(chuàng)造力。這不僅在兒童身上可以發(fā)現(xiàn)，在屬于人類童年時代的原始藝術中也隨處可見。肖維巖洞中最神秘的、全洞唯一一幅關于人類形象的圖像，繪于該巖洞最深處的一個洞室中。在這個洞室中心倒垂下來的一個錐形石鐘乳上，繪有一幅牛頭女性身體的繪畫（圖 4），這一形象與同時期德國的獅人（L?wenmensch）雕像（圖 5）高度相似，二者都是半人半動物的形象。這意味著，原始人類的形式創(chuàng)造絕非簡單的模仿自然，而是早已插上想象的翅膀，打開了一個充滿夢幻、意義和價值的空間—肖維巖洞并未留下人類在其中生活的遺跡，并非一個僅關涉吃住的日常生活空間，而是一個舉行原始宗教或巫術活動的神圣場所[2]。人類學考察表明，原始時期的藝術與巫術、宗教等活動緊密相關，其代表了童年時代的人類以精神生產的形式，對神秘玄妙的未知自然加以掌握或回應。盡管科學已將巫術拋諸腦后并驅散了前現(xiàn)代時期的種種神秘，但人類依然需要藝術、需要童心和想象力。正如愛因斯坦所說，“想象比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉”[3]。面對廣袤無邊的宇宙、精微至極的自然，人類已知的世界不過滄海一粟，還有太多的未知領域有待發(fā)現(xiàn)、理解和掌握。偉大的科學發(fā)現(xiàn)，與偉大的藝術創(chuàng)作一樣，都因插上想象的翅膀而實現(xiàn)了飛躍；純真與真理之間，正是以想象力為橋梁的。

對于經歷了復雜的社會生活洗禮的成年人來說，純真之心的喪失伴隨著想象力的貧乏，趨近真理與美的能力也一并衰退。于是，以藝術為主要渠道的審美活動，成為一種呵護純真之心、孵育想象力的特殊人類活動。奧地利詩人賴內·里爾克（RainerRilke）在《語辭的貧乏》一詩中寫道：

我很害怕別人的話 / 他們把一切都描述得很清楚 / 這個他們叫狗 / 那個他們叫房子 / 這個叫開始 / 那個叫結束 /...... 我想發(fā)出警告和反對/ 讓它們去吧/ 我愛聽物的歌唱。[4]里爾克的意思是，語辭本身作為人類指涉事物的符號系統(tǒng)，在為萬事萬物賦予意義、進行理性歸類的同時，也使人喪失了對萬事萬物鮮活的原初感受；“聽物的歌唱”則意味著，通過審美活動，打開對日常生活中習以為常之事物的感性體驗，使在現(xiàn)代世界中平庸的、被利用或被工具性對待的事物重煥生機，重新激活人們久已喪失的好奇心和驚訝，重啟對世界萬物的新感知，在此基礎上才能不斷發(fā)現(xiàn)自然的新奧秘和新的美。奧本海默稱：“在街上嬉戲的孩子中，有人會解決物理學中某些讓我傷透腦筋的問題，這是因為他們有自己的感知方式，而這在我已失卻多年。”[1]凡·高說：“搖籃里的娃娃眼力無限。” [2]凡 ·高所說的“眼力”與奧本海默所說的“感知方式”，指的是同一個東西，都意味著人類在通過形式創(chuàng)造對感性經驗加以組織的過程中，產生了關于宇宙自然的特定感知模式。當我們把藝術史和科學史一并打開，就能發(fā)現(xiàn)二者在形式經驗上的共通性，它們共同塑造了特定時代人類的感知模式；而科學革命與藝術革命往往也相互影響、同頻共振，共同開啟人類感知模式的新變革。

圖4 肖維巖洞中牛頭女性身體的遠古繪畫。

圖5 德國的獅人雕像。

第一次工業(yè)革命，是 16 至 17 世紀“科學革命”的產物。哥白尼、伽利略、牛頓等確立的經典物理學，以及培根所樹立的實驗—歸納的科學方法論，展開了一幅關于宇宙自然的清晰而恒定的圖景。所謂清晰，是指人類憑借科學與理性的力量，掃除了籠罩在宇宙萬物之上的神學陰霾，萬事萬物的大小、形狀、質量、構成乃至運動規(guī)律都可以被清晰地衡量；所謂恒定，是指從一個靜止的視點—人類的視點出發(fā)，“客觀”地去觀察宇宙萬物。在這種觀照下，宇宙由均質的、無限的時空構成；時間的屬性是線性向前、永不停歇，而空間的屬性是無限延展、廣袤無邊；萬物在永恒的時空中生滅流變，皆可測量，皆可由數(shù)學語言加以把握，一切物質現(xiàn)象背后皆有定理、原理乃至公理，包括人在內的萬物猶如一臺臺精密的機器。這種感知自然的模式，早在 14至 15 世紀就已經由文藝復興畫家所奠定。14 世紀意大利畫家喬托開創(chuàng)的透視法，從畫外觀察者的中心視點出發(fā)，凝固一個生成的瞬間，使繪畫嚴守時間的律法，原始藝術家那種嘗試呈現(xiàn)運動過程的疊影圖，乃至中世紀嘗試在一幅畫上描繪多個事件的宗教繪畫，都顯得不合時間邏輯；在畫面空間形式上構筑了景深，也就是俗稱的近大遠小，所有的事物都等比例向沒影點縮小直至消失，靠這種方式呈現(xiàn)了空間延展的無限性，也使形象嚴守空間的律法。嚴格遵從單一視點透視法的繪畫，塑造了后來包括伽利略、牛頓、培根那批科學家在內的現(xiàn)代公眾的視知覺模式。透視法作為一種由藝術家奠定的感知模式，之所以與 16至 17 世紀的科學感知模式如此一致，是因為其根本的形式語言是數(shù)學與幾何—可測量的畫面與可測量的宇宙相對應，整個宇宙自然呈現(xiàn)為歐幾里得式的時空。這表明，一方面理性精神深深地滲透在藝術的形式創(chuàng)造之中，卻以生動的具象形式呈現(xiàn)；另一方面是如牛頓力學公式那樣的形式創(chuàng)造—盡管極為抽象，卻可以展開一個關于宇宙自然的廣闊圖景。

近代以來清晰而恒定的宇宙圖景，到現(xiàn)代發(fā)生了巨變。首先是科學的基礎—數(shù)學的變化。至今仍停留在一般人常識中的科學時空觀，是建立在歐幾里得幾何基礎上的。歐式幾何（包括平面和立體幾何）探討的是平坦的、均質的時空，對這種時空結構進行測量的基本形式是直線；有限的物質身處無限的時空中，無法影響時空，時空自身也互不影響。到了 19 世紀，高斯、羅巴切夫斯基、黎曼等人推進了非歐幾何研究，探討了彎曲時空的相關問題，在彎曲時空中歐式幾何的公理不再適用，例如在雙曲幾何的“馬鞍面”中，一條直線外的一點上存在著該直線的無數(shù)條“平行線”；橢圓幾何中的“球面”上沒有平行線，面上所有“直線”都會相交。20 世紀初，愛因斯坦在非歐幾何的基礎上開啟了 20 世紀以來最偉大的物理學“理論構架”革命——相對論。作為現(xiàn)代物理學的第一支柱，相對論引領了其后一個多世紀的科技變革。相對論跳出了人類渺小而緩慢的視點，從宇宙中速度最快的能量載體（光）出發(fā)，為人類打開了一個扭曲變形的時空觀：時間、空間、物質相互依存、相互影響，不存在沒有物質的時空；在大質量物體如行星、恒星、黑洞、暗物質面前，時空不再是均質的、永恒不變的，時間或趨于靜止或加速流逝，而空間則會扭曲變形甚至坍塌消失，整個宇宙是在物質和能量影響下仍在膨脹、仍在生成的一個連續(xù)系統(tǒng)，而非一個物質虛懸其中、永恒不變的孤立系統(tǒng)。在現(xiàn)代物理學的另一大支柱—量子力學中，實驗結果恒定的客觀性也開始坍塌，光的雙縫干涉實驗證明，觀察行為本身也會影響實驗的結果，這加深了人們對物質復雜性的理解。與科學家開啟新的感知模式相應的，19 世紀以來藝術也產生了革命，開啟了同頻共振的視知覺模式變革。例如，印象派畫家馬奈在其作品中模糊了沒影點，取消了自然界中并不存在的直線，采用多視角透視，開始向文藝復興時期的單一視點透視法發(fā)起挑戰(zhàn)；凡·高通過厚重的波浪形筆觸，呈現(xiàn)了一個疊加著情感的世界，強化了觀察者與被觀察者之間的內在聯(lián)系，與相對論和量子力學所揭示的世界相呼應；杜尚在《下樓梯的女人》中，突破了文藝復興透視法對時間界限的嚴守，如原始藝術家那般試圖呈現(xiàn)運動的連續(xù)瞬間；以畢加索為代表的立體派繪畫直接呈現(xiàn)了空間的扭曲變形，創(chuàng)造了新的空間感；達利則將扭曲的時空作為其繪畫的一個基本母題，在他的經典之作《記憶的永恒》中，時間的相對性表現(xiàn)為一個融化了的時鐘形象。

四、在科藝融合的創(chuàng)造性實踐中培育新質勞動者和新質生產力

19 至20 世紀以來，科學和藝術的同頻共振，更新了人類感知自然、感知世界的模式。文藝復興到 19 世紀以前的時空感知和視知覺模式，代表了人類憑借理性的力量，為自然和宇宙設定了清晰的秩序和穩(wěn)定的規(guī)律，在征服自然的雄心之下，人類自認為自己是萬物的掌控者和宇宙的中心。而 19 世紀直至當代的科學和藝術變革帶來了新的圖景：對于宇宙自然，人類所知越多，越覺得自身渺小，因為隨著已知邊界的擴大，人們發(fā)現(xiàn)未知的領域更多，因此產生了更多的不確定性、偶然性和存在的瞬間感，文藝領域的現(xiàn)代性變革正凸顯了這種現(xiàn)代性感受。人與自然的關系，不再是征服者與被征服者的對立關系，而是作為自然的一部分與自然萬物的和諧共生關系，人類中心主義的視點已逐漸被拋棄。今天，綠色、共享、可持續(xù)的“新發(fā)展理念”，正是這一感知變革的結果。這些同頻共振的案例，對當代的啟示是：要進一步強化科技教育與藝術人文教育的協(xié)同發(fā)展，促進二者雙向激發(fā)想象力，共同開拓關于人類、自然、宇宙的新視野和新圖景，共同釋放新的發(fā)展動能，攜手“把真理展示到美的世界中去”。科學與藝術，在相互影響中共同塑造了人類感知世界的模式；在想象力的雙向激發(fā)中，為人類打開關于宇宙和自然的新圖景；在協(xié)同發(fā)展、融合育人的歷史進程中，不斷釋放新質生產力、孵育具有強大創(chuàng)造力的新質勞動者，共同推動人類文明持續(xù)向前發(fā)展。這是當今科藝融合背景下協(xié)同培育新質勞動者，進而激發(fā)新質生產力的一條關鍵路徑。

除此之外，科學也不斷為藝術打開新視野，這突出反映在 19 世紀興起的科幻文藝創(chuàng)作上。自女作家瑪麗·雪萊在 1818 年創(chuàng)作人類歷史上第一部科幻小說—《科學怪人》起，科幻題材就成為文學、繪畫乃至隨后產生的動畫及影視作品的重要主題，如小說家凡爾納 1869 年發(fā)表的《海底兩萬里》、畫家阿爾伯特·洛必達（AlbertRobida）1882 年繪制的《2000 年去劇場看劇》（ANightattheOperaintheYear20 0）、導演喬治 ·梅里愛（Georges Méliè）1902 年拍攝的《月球旅行記》（LeVoyagedanslaLune）等，都是早期的科幻文藝作品。盡管我國的現(xiàn)代性歷程發(fā)動晚，但中國科幻文藝與現(xiàn)代性進程同時起步，已有超過一個世紀的創(chuàng)作史。1904 年荒江釣叟發(fā)表了我國第一部科幻小說《月球殖民地小說》，表達了身處半殖民地半封建社會的中國人民心向未來、心向宇宙、心向美好生活的愿景，而當今我國著名的科幻藝術作品，如劉慈欣的小說《三體》、科幻電影《流浪地球》等，都已開始展現(xiàn)出重要的國際影響力。反之，科幻文藝產生之后，對科技發(fā)展也會帶來積極影響。除了助力科學普及、激發(fā)人民群眾的科學熱情之外，更重要的是藝術想象能為科學探索提供重要的助力。今天的科學探索已然深入到宇宙自然更深層次，其絕不僅僅依靠精密的計算和可重復的驗證，而是比以往任何一個時代都更需要想象力的持續(xù)引領、視界的打開和視點的靈活變換，諸如費米悖論、卡爾達舍夫宇宙文明等級、愛因斯坦—羅森橋（蟲洞）、戴森球，本身都充滿著豐富的想象力；而劉慈欣的黑暗森林法則、阿徹羅普斯的宇宙博弈論、阿西莫夫的機器人三定律等，對科學探索也具有重要的引領意義。中國廣核集團有限公司曾經為《流浪地球 2》發(fā)布了一張海報，其標語“你們負責想象，我們負責實現(xiàn)”詮釋了科技與藝術攜手共進的關系；而由中國愛樂樂團改編成交響樂的《月亮之上》，以其帶有鮮明民族風格的激昂旋律和宏大主題，成為中國航天向星辰大海進軍的專屬音樂，中國網民將其戲稱為“廣寒宮破陣曲”。這些當代案例，說明了藝術想象對于科學探索、科技發(fā)展的引領意義和激發(fā)價值。

想象總是與新視界、新圖景的打開直接相關，真理的表現(xiàn)總是需要感官愛撫地捕獲。今天的科學探索中，電腦繪圖乃至數(shù)字動畫已成為不可或缺的輔助工具，它們都促成了對宏觀或微觀世界的直觀呈現(xiàn)。正如史萊因所說，“圖像是科學不可或缺的工具之一。在一張畫有水平橫坐標和豎直縱坐標的紙上以圖形表述有關運動、時間或空間的種種概念，這就使進行科學思考的人有了一個直觀助手。使抽象的概念視覺化，是做出科學發(fā)現(xiàn)的必要前奏。很難想象，任何一門科學如果沒有圖表的幫助仍能達到現(xiàn)今的水平”[1]。也正是因為這一點，20 世紀以來計算機科學產生不久，致力于可視化的計算機圖形學就很快創(chuàng)生并構成了計算機科學充分發(fā)展、計算機技術全面普及的關鍵途徑。隨著其發(fā)展，一方面今天所有諸如《流浪地球》這樣的科幻大片，都建立在計算機圖形學所催生的新技術形式—數(shù)字動畫之上。另一方面，數(shù)字動畫技術的發(fā)展，也為抽象的科學探索提供了直觀可視的圖景。無論是天文學的廣袤宇宙，還是生物學的微觀世界，無論是數(shù)學的運算步驟，還是地理學中的地殼運動，數(shù)字動畫全面協(xié)助打開新的科學視界，而這亦不過是對三萬多年前原始人繪制在幽暗洞穴深處的疊影圖的技術拓展。新視界與新圖景的打開，往往需要找到新的視點，想象力的作用正在于帶著思想飛向新的視點。愛因斯坦提出相對論的一個契機，正是他童年時代一個充滿想象力的問題—假如騎著光看世界，也就是從光的視點出發(fā)，宇宙會變成什么樣子？這個視點變換，產生了 E=MC2 這個簡潔至極的方程式，在隨后的一個多世紀中引領一大批科學家共同打開了關于宇宙的全新圖景，從引力彈弓到黑洞，從奇點到超弦膜世界，從愛因斯坦—羅森橋到時間膨脹，從超星系團到大尺度纖維結構，這些遠超人類自然感知能力極限的奇瑰壯闊圖景，也只有借助《星際穿越》這樣的“硬核”科幻電影，充分運用數(shù)字動畫技術才能得到清晰展現(xiàn)。

當下人類身處第四次工業(yè)革命的前夜，這決定了科藝融合的當代目標，是培育適應最新科技浪潮的新質勞動者，進而釋放新質生產力。有趣的是，文藝復興時期由藝術家發(fā)明的透視法，也曾培育了一大批那個時代的新質勞動者，“文藝復興時期的父母都盼望子女能從事與透視原理有關的職業(yè)，原因是社會上大量需求。誰要是懂得透視原理，就很容易找到職業(yè)，比如在軍界工作，計算投向敵方石彈的彈道；較為和平的職業(yè)也有，如測繪、航海、建筑、制圖、工程等，都需要懂得透視原理的技師”[1]。一個不爭的事實是，透視法所代表的先進生產力及其在軍事與民用各個領域的釋放，決定了人類的現(xiàn)代性進程，而這一進程最先在歐洲啟動；隨后幾個世紀爆發(fā)的科學革命和工業(yè)革命，也由歐美所主導。而中國經歷了改革開放以來近半個世紀的高速發(fā)展，已從現(xiàn)代化的“后進生”變成了“優(yōu)等生”，我們不但跟上了第三次工業(yè)革命的步伐，更是在航天、核電、激光、云計算、物聯(lián)網、量子通信、綠色能源等諸多領域走在了全世界的前列。

必須認識到，第三次工業(yè)革命的代表性力量計算機技術，與數(shù)百年前的透視法，乃至數(shù)萬年前原始藝術家的壁畫一樣，都是科藝融合的產物，都帶動了生產力的飛速發(fā)展。而在計算機科學基礎上誕生的人工智能技術，作為第四次工業(yè)革命的曙光，也必然通過科藝融合，才能實現(xiàn)最為充分的發(fā)展，最大程度地激發(fā)新質生產力。相反，缺乏藝術和人文作為基礎的技術發(fā)展，只能導致人性在未來的進一步退化，馬克思一個半世紀之前發(fā)出的批判，拿到人工智能飛速發(fā)展的今天來看，已然成為關乎人類未來的令人心驚的預言，“我們的一切發(fā)現(xiàn)和進步，似乎結果是使物質力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質力量”[2]。因此，科藝協(xié)同、融合育人不僅是中華民族實現(xiàn)偉大復興、在人類文明史上再度成為引領性力量的關鍵路徑，同時也事關整個人類命運共同體的健康發(fā)展。在中國式現(xiàn)代化的新時代背景下，在中國特色社會主義的制度語境中，以科技教育與人文教育協(xié)同發(fā)展為指引，通過美育促進科藝融合，最終目標是培養(yǎng)在創(chuàng)造性勞動過程中獲得愉悅感和自由體驗的新質勞動者，也即全面發(fā)展的新時代中國特色社會主義新人。

本文系浙江省哲社規(guī)劃領軍人才培育項目“當代中國藝術形上學話語體系建構研究”（項目批準號：24QNYC15ZD）階段性成果。