存在之儀式

【中圖分類號】J339 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）07—178—03

一、散心的裝置

20 世紀 60 年代，隨著抽象表現主義的反動走向極致，它提出的“藝術不再是以心理空間的私密性模式”為藝術家們帶來突破觀念桎梏的養料。從那時起，裝置藝術開始允許觀眾“進入”，并將其視為一個整體，一個單個的實體，它所定義的也不再是空間中某個獨立的元素，而是一個足以吞沒觀眾的景觀，是空間與環境本身的異化。

裝置藝術作品的規模足以讓觀者身臨其境。在構思裝置藝術時，藝術家會預設一個從身體上進入作品并體驗它的主體。這一理念曾遭邁克爾·弗雷德輕蔑地嘲諷，他在批評實在主義雕塑時認為這類作品依賴觀眾的存在和身體參與來完成其意義，這種依賴性以及對環境的依附破壞了藝術作品的自主性，使其更像是一種劇場，而非一個獨立且完滿的藝術實體。弗雷德尖銳的批評忽略了實在主義雕塑在解放觀眾、打破傳統旁觀者角色方面的貢獻。這些尖銳的批評反而促使藝術家和評論家更加關注雕塑與環境、空間的關系，推動了雕塑媒介的拓展。正如羅莎琳·克勞斯所強調的，極簡主義指向了一種“去中心化”的新主體模型。不過，克勞斯認為最能體現這種去中心化傾向的是如邁克爾·海澤《雙重否定》那史詩般的大地藝術，而非裝置藝術。

裝置藝術與極簡主義雕塑和大地藝術保持著一條微妙的邊界，它既不像極簡主義雕塑依托材料本身的“物性”和形式的純粹性強調環境的深度，又沒有大地藝術施于地球表面那寬闊的物理尺度。它不強求觀眾前往特定的“現場”，而是“邀請”觀眾進入一個情境。所以，它相對于極簡主義雕塑更為多元和復雜，相對于大地藝術則更為集中和可控，呈現出中心化又去中心化的狀態。因此，敘事性也是裝置藝術的重要特征，賦予其更強的倫理與政治表現力。自 20 世紀 90 年代起，眾多藝術家開始利用裝置藝術作為一種媒介，讓觀眾深入體驗并審視自身在社會議題中的角色和反應。

裝置藝術不具備建筑的運作方式，卻是一種能夠容納觀眾的人工結構。瓦爾特·本雅明曾辨識出專心與散心兩種藝術體驗方式，并以建筑舉例。建筑既是可居住的空間，也是可被觀賞的對象，因此存在兩種截然不同的感受模式。具體來說，面對同一“著名紀念建筑”，居住其中的“居民”或許不會每天都在思考建筑的歷史或設計，但他們的生活體驗、對空間的感知以及對建筑細節的日常觸摸，都是一種深入骨髓的藝術體驗；相反，“游客”則是專門前來觀賞這些建筑，他們的體驗更多是基于視覺和理性分析的，缺乏居民那般深層體驗。盡管前者是一種松弛的觀看，但那種通過身體和日常經驗與建筑建立的深層聯系，足以媲美任何一種感受方式。由此可見，它們的差異在于時間性，就建筑而言，觀者即使在場也難以通過簡單的凝視或短暫的停留來完全體驗和理解它的深層意義。

克勞斯的“克萊因四元方陣”與本雅明對體驗方式的分析為我們提供了一個理論框架，以審視裝置藝術中的矛盾與局限性。裝置藝術游走于建筑與非建筑的邊緣，既是可進入的“雕塑”，又是不完全的建筑。位于美術館或畫廊中的裝置藝術是“嶄新”的人造結構，也是一種難以被永久保存或輕易復現的“海市蜃樓”。這意味著它缺乏本雅明所言的關于時間性的身體經驗。況且，裝置藝術強調感知與體驗的本質，也暗示步入其中片刻停留的觀眾將它視為一種“散心”或“消遣”的藝術。由此看來，裝置藝術作為毗鄰于“真實世界”的離散空間，何嘗不是本雅明所言之“電影中的震懾效果”，留給觀者的僅剩下“新奇”的體驗。反觀關系美學試圖將觀者置于某些嚴肅的社會或政治議題的情境中，顯得如此理想主義。

至此，我們需要重思，裝置藝術如何通過觀者短暫的介入，傳遞出更加豐富且持續的深層次體驗，使其自身在觀眾的意識中持續在場。邁克·尼爾森的《珊瑚礁》作為極具建筑學特征的裝置藝術作品，它繼承并超越了 20 世紀 60—70 年代裝置藝術鼎盛時期的一些價值。它的出現意味著此時的裝置藝術不再局限于純粹強調空間本身的異化與試圖改變觀眾對物理空間的感知，而是作為一個現象學實體、獨立的文本，用自洽的邏輯體系回應裝置并非僅是環境附庸的本質。

二、時間的迷宮

《珊瑚礁》由多個相互獨立、風格迥異的房間構成，龐大的體積占據了畫廊絕大部分空間，以至于觀眾剛剛踏進畫廊大門，便自覺地步入其中。觀眾首先會遇到象征作品的入口的出租車辦公室。隨后便進入一個迷宮網絡，包括印有福音聚會通知的簡陋房間、午夜俱樂部、偵探辦公室等十五個不同的房間和通道。這些空間沒有標示，宛如一座迷宮，迷失方向正是尼爾森意圖營造的效果，正如他所言：你應該迷失在一個由迷失者組成的世界。

離開辦公室，是一條狹窄的走廊，墻壁由各種材質的木板拼接而成，有的已破損脫落，地上散落著紙張、碎玻璃和無名小物，或許通向一間廉價酒吧。昏暗的房間，幾束藍光透過天花板裂縫灑下，照在散落的酒瓶碎片和煙蒂上。墻面貼著褪色且破損的樂隊宣傳畫，未言往事，已然成歷史本身沉淀于這忘卻之墻。椅子隨意倒地，舞臺上堆放著未拆卸的樂器與音響設備都在暗示一場持續的歡娛與急遽的離散，仿佛剛剛還再玩樂的人們突然被某種不可名狀的力量驟然抽離。

幾乎所有房間均呈現出類似的氛圍，“剛剛去世的人或群體的房間”已不足以概括它們的特質。尼爾森以嶄新、劣質和被遺棄的材料布置房間，這意味著象征時間流逝的“灰塵”并不在場。它的缺席使觀眾眼前盡是充滿歷史感的物件，卻看不到任何歷史的痕跡，陷入一種模糊的時空觀念中。迷宮一詞對于《珊瑚礁》來講是片面的。尼爾森對房間的布置極為細致，然而正是這種“具體性”使得一切看似齊全，卻又空無一物。觀眾雖能感知空間的目的與背后的意義，卻仍一無所知。

尼爾森將敘事嵌入環境中，環境向觀者講述著故事，而觀者只能感受到故事的存在，卻無法真正觸及其內容。在大學期間，尼爾森飽讀博爾赫斯的作品，他的思想深深地影響著其的創作理念，《珊瑚礁》便是最佳例證。博爾赫斯在《巴別圖書館》中構想了一個無盡的圖書館，盡管其職員——人類永遠無法知曉它的輪廓，但他們仍深信在某處存在一本能夠揭示所有秘密的書籍，并驅動身體不斷找尋。“偵探”是謎團與答案的介質，是人類身份的縮影。尼爾森用偵探辦公場所含蓄的告知觀眾：缺席的偵探同你們一樣正在“找尋”某種僅存在于猜測中的答案，或許它就在下一扇門背后。

尼爾森在房間中并未刻意放置象征“偵探”身份的符號，而是以更加直接的方式暗示房間的屬性。昏暗的光線營造出一種朦朧且深邃的氛圍。陳舊的木桌，半開的文件夾與墨跡斑斑的調查報告散落其上。墻面上，密集排列的人相與案發現場的照片圍繞著用彩色圖釘標記關鍵地點的大型城市地圖。椅背上隨意懸掛的風衣與旁邊垂下的電話聽筒相映成趣。房間中只有動作在場，而人卻悍然缺席。尼爾森并未強迫環境折射某種主題敘事，在這里它本身就是一種敘事的“具象化”。

《珊瑚礁》的每個房間如同正在停工的電影片場，過去、現在與未來在此交織。空間中所有元素均在預示或揭示著一個已經發生或正在發生甚至即將發生的事件。觀眾，即無劇本的演員，已然完全融入這部從未開機的“電影”中。這就是尼爾森的謊言，被隱藏部分真相的陳述，它勾起了觀者對那些不確定的開頭與結尾的求索。最終，望塵莫及的疲憊與無力感消解了觀眾的專注。不消說，《珊瑚礁》是一個將意義封閉的空間，尼爾森拒絕觀眾的個人化解讀，而是引導觀眾去找尋一個無果的結果，而非得到一個明確的答案或終局。

《珊瑚礁》中的一切都是不確定的，也是無法確定的。正如 DavidBurrows 所言“不可能相信任何東西，只能想去相信某些東西”。象征畫廊入口的出租車辦公室被尼爾森重置于作品一角，許多觀眾因此誤以為自己回到了起點。烏洛波洛斯之蛇的結構，起點與終點同時在場，邊界固然消失，意義也會缺席，過程既是目的。因此，特定感受的體驗并非《珊瑚礁》的意義所在，讓觀眾意識到自身正在體驗才是其真正目的。從而最終形成一種個人的、內省的關于身體經驗的記憶。

三、屬于閑蕩者的迷宮

珊瑚礁是一個由無數珊瑚目生物形成的生態群落，既脆弱又堅韌，為眾多不同門類的海洋動植物提供了必要的生存環境，讓它們在此棲息繁衍。類似地，城市以其無數的建筑物、街道和公共空間為框架，通過人類的活動相互連接。這兩者都是動態的實體，它們的版圖隨時間的推移不斷向外擴張。在這種擴張與干預的概念中，尼爾森的藝術愿景得以體現。1993 年尼爾森向倫敦哈克尼區提交了一個規劃申請，提議將該區的某些建筑改造為仿古巴比倫的宮殿，并設想在倫敦東區重現那傳說中的空中花園，企圖以這種方式吞沒周遭的現實。盡管市政廳最終并未采納這份被視為“愚蠢”的提案，但尼爾森對引入異質元素來挑戰現實邊界和傳統觀念的野心并未消退。

此時回歸作品的本名《珊瑚礁》，一個由彼此之間毫無關聯的房間組成的結構，經通道與走廊的橋接，形成了一種共生的局面，每一個房間都暗示著一類不同的文化或群體。尼爾森化身本雅明口中的“閑逛者”，以敏銳的觀察和反思構建出現實的原型，亦或者是一種社會結構的縮影。對于觀眾來說這里既陌生又熟悉。

尼爾森在作品的拐角設置了若干看似“前臺”的場所，這些空間的設計風格近似于小型旅館接待處，顯得局促且破敗。其中一處隱藏在一扇木門后，一個由暖色白熾燈照亮的房間，墻壁上懸掛著約翰·肯尼迪的照片。前臺由廢棄的合成木板拼接而成，結構脆弱，搖搖欲墜。臺面上擺放著一臺老式電風扇與內網電話，構成了一種強烈的歷史文化指涉；后者與前者頗為相似，風格卻大相徑庭，具有更強的象征意味。其背景墻上張貼著反酒駕的海報，臺面上則擺放著小丑面具與湯姆遜沖鋒槍。這些物件在冷冽的光線下顯得格外突兀，如同解剖用無影燈般的寒光將其一并籠罩，形成了秩序與混亂之間的強烈對立。

現實生活中，接待處通常是通往某個目的場所的必經之路，它承擔著引導和信息提供的功能。在多數情況下，接待處的功能性特征使其成為一個過渡空間——人們在這里的停留通常是為了向特定目的地的進一步前進。作為連接公共與私密或其他社會空間的樞紐，人們往往不會在這里逗留太久。由此可見，這類空間雖然在視覺層面上顯而易見，卻常在我們的認知中被無視。它們在形式上存在，卻在意識里被遺忘，是被邊緣化的場景，既是實體也是幻影，存在于觀察者的視線邊緣，卻又處于思考的外圍。它們深刻地揭示出，即便是最明顯的物理存在也可能逃脫我們的深層意識審視，成為被忽略的背景，僅僅作為目的的過場而非思考的對象。尼爾森通過精確再現這些空間的面貌，在它們之中植入了特定的社會和文化符號，如歷史照片、戰爭遺物或具有社會評論性質的海報，使這些原本被忽略的空間也變得富有象征意義，成為社會結構和歷史記憶的媒介。

觀眾被強迫重新凝視或評估那些平日里未曾留意的空間，將《珊瑚礁》稱作本雅明所言的“犯罪現場”，并非毫無根據。原本不起眼的邊緣化場所地點被突然降臨的敘事賦予意義，站在它面前的觀眾，如同站在過去與未來之間的“新天使”，他們既欲求回望過去，又試圖預見將來。對于他們來說，這類場景既熟悉又陌生、既平庸又新奇，是記憶的涌現之地，也是聯想的原初場域。可知與未知、回憶與想象因邁克·尼爾森的《珊瑚礁》而凝結于此處，在這種記憶與幻象無序相侵的交融中，倘若聯想成為回溯記憶的方法，那么審視過去的規訓便是那竭力在場的未來，以聯想的方式體驗記憶，歷史綿延不絕。

四、結語

《珊瑚礁》經過刪減后于 2010年在泰特美術館重演。裝置藝術因其強調的在場性，自誕生以來便難以永久保存和記錄。攝影、錄像、文字敘述等成為其退場后為數不多的遺產，重演似乎是這一問題的潛在解決方案。然而，在數字時代的信息洪流中，副本取代原本的現象愈加普遍。關于重演版本的文獻資料早已覆蓋了原版《珊瑚礁》的相關記錄。原作仿佛在這場信息的泛濫中逐漸被消解，變得愈發稀薄、難以尋覓，恰如現實中因環境惡化而不斷縮減的珊瑚礁群落。至此我們必須重思，那株無法被清除的“想象力病毒”究竟意味著何種啟示？

參考文獻：

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