隔斷·延展·虛擬：以五代畫屏為中心的三種繪畫空間設(shè)計(jì)研究

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2025）07—232—03

引言

學(xué)界圍繞屏風(fēng)家具、屏風(fēng)圖像的研究近年逐漸增多，且多集中在美術(shù)考古、美術(shù)史、視覺文化等領(lǐng)域①，比較而言，從設(shè)計(jì)角度梳理屏風(fēng)家具史，研究家具功能、床榻與屏風(fēng)組合，以及畫屏意象性空間設(shè)計(jì)的學(xué)術(shù)成果均不多②。然而，這并非意味著畫屏意象性空間設(shè)計(jì)研究沒有學(xué)術(shù)價(jià)值。事實(shí)上，早在南齊謝赫《古畫品錄》的“六法”中就以“經(jīng)營位置”強(qiáng)調(diào)了繪畫構(gòu)圖的重要性。近年美術(shù)考古出土了南京博物院藏品《竹林七賢與榮啟期》畫像磚的“同胞”——魏晉時(shí)期由同一母本生產(chǎn)的另一件《竹林七賢與榮啟期》。顯然這是一種流行于當(dāng)時(shí)的墓葬產(chǎn)品，而且每塊畫像磚后面標(biāo)記有專門編號(hào)，保證產(chǎn)品能夠依次堆砌成畫。[1] 從這個(gè)意義上來講，“竹林七賢與榮啟期”畫像磚的生產(chǎn)不僅是繪畫的問題，更涉及圖像分解、翻模、制丕、燒窯、重組等一系列設(shè)計(jì)問題。

因此，用同樣的研究思路研究畫屏，可歸納出五代以畫屏為中心的三種意象性空間設(shè)計(jì)類型，即隔斷、延展、虛擬這三種不同類型的意向性繪畫空間設(shè)計(jì)類型。在展開正文之前，還需界定畫屏的概念。本文所論畫屏是指繪制有繪畫的屏風(fēng)圖像，也將之視為符號(hào)。另外，畫屏圖像和符號(hào)源自經(jīng)過考證的、常被用于討論的五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》③、周文矩的《重屏?xí)鍒D》、王齊瀚的《勘書圖》。

一、隔斷：建筑平面的布局設(shè)計(jì)

卷軸畫《韓熙載夜宴圖》從右至左通過畫屏設(shè)計(jì)人物活動(dòng)的空間與夜宴各階段的活動(dòng)路線。如果將之視為一張經(jīng)過渲染的設(shè)計(jì)效果圖來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)畫卷每個(gè)段落的空間設(shè)計(jì)都以韓熙載為中心展開。

從一個(gè)空間到另一個(gè)空間的轉(zhuǎn)換通過畫屏去分隔與連接。諸如從“聽樂”到“觀舞”，比人還高的屏風(fēng)幾乎將兩個(gè)空間完全隔絕，但是屏風(fēng)背后仕女的探頭卻將兩個(gè)空間又巧妙地聯(lián)系起來。在設(shè)計(jì)效果圖上，屏風(fēng)作為分隔空間的物在平面圖中轉(zhuǎn)換為屏風(fēng)符號(hào)，通過尺寸等標(biāo)記性符號(hào)，將一張空白的圖紙轉(zhuǎn)換成為生長的空間，用以設(shè)計(jì)夜宴參與者的集會(huì)位置和行進(jìn)的路線。因此，這個(gè)效果圖具有生長與流動(dòng)的屬性，而畫屏則兼具分隔與連接的功能。

這張畫實(shí)質(zhì)是在對連續(xù)性時(shí)間進(jìn)行平面化設(shè)計(jì)，將時(shí)間變?yōu)榭裳诱沟钠矫娌季帧o論是古人式從右往左展開的觀看，還是當(dāng)今展覽中直接全部呈現(xiàn)，《韓熙載夜宴圖》都潛在著時(shí)間先后的敘事邏輯——夜宴先后經(jīng)過“聽樂”“觀舞”“暫歇”“清吹”“散宴”五個(gè)階段。和時(shí)間藝術(shù)不同的是，繪畫更擅長表現(xiàn)典型性瞬間。[2] 在同一個(gè)舞臺(tái)上，戲劇可以因循情節(jié)發(fā)展去改變背景標(biāo)出空間的轉(zhuǎn)換，敘事的連接；而繪畫卻不能在同一片區(qū)域里同時(shí)描繪發(fā)生在不同時(shí)段的時(shí)間、表現(xiàn)多種異在性空間。因此，繪畫常常借助連續(xù)性畫面拓展敘事的局限，這與連環(huán)畫很相似。《韓熙載夜宴圖》并沒有選擇連環(huán)畫的方式去繪圖，而是像建筑施工圖那樣，只考慮結(jié)構(gòu)性的構(gòu)建而不考慮裝潢。整幅繪畫除了屏風(fēng)、床榻，以及必要的歌舞樂器，再無他物。可見，在這幅繪畫中，所有寫實(shí)性的描繪其實(shí)都是符號(hào)，是圖像與其所指向內(nèi)容的同一，就像設(shè)計(jì)平面圖中的標(biāo)記及其名稱。

綜合來講，《韓熙載夜宴圖》的可視化設(shè)計(jì)以生成和流動(dòng)為核心策略，將時(shí)間轉(zhuǎn)換為可延展的平面空間，其中涉及行動(dòng)路線的生成、空間場景的劃分、空間場景的符號(hào)化、夜宴場景的空間布局，[3] 而關(guān)鍵的標(biāo)記符號(hào)則是屏風(fēng)。屏風(fēng)作為物的指示性符號(hào)，標(biāo)記空間和路線的生成與轉(zhuǎn)換，并構(gòu)成不同類型的（封閉與半封閉的）非透明“框”。夜宴參與者的行進(jìn)路線、目光、群體劃分，都以之為基準(zhǔn)而展開。

二、延展：生活空間的裝飾設(shè)計(jì)

從時(shí)間空間化的角度討論《韓熙載夜宴圖》的平面空間安排和布局，還不足以充分揭示屏風(fēng)的符號(hào)意義。如果說作為非透明物畫屏的指示符，在平面圖中指示某個(gè)空間的畫屏布局，形成劃分空間的“框”，那么畫屏圖像在框圍合的場域內(nèi)會(huì)形成具有明確意向的象征。如此，屏風(fēng)實(shí)質(zhì)一方面就是所有者的內(nèi)心視鏡，表征其審美理想、精神追求，乃至某種權(quán)力；另一方面也折射出某個(gè)群體或社會(huì)的普遍而世俗的生活空間美化風(fēng)尚。

生活空間的美化在傳統(tǒng)內(nèi)部視野的美術(shù)學(xué)研究中多不被重視。巫鴻在討論《韓熙載夜宴圖》的畫屏?xí)r，也認(rèn)為畫屏上的山水“都是程式化的室內(nèi)裝飾，與畫中人物和事件沒有關(guān)系”[4]。但細(xì)細(xì)尋繹考辯發(fā)現(xiàn)其中暗含當(dāng)時(shí)人們生活空間的美化風(fēng)尚，以及畫屏表面裝飾設(shè)計(jì)的方式策略。

《韓熙載夜宴圖》中的屏風(fēng)形制多樣，有插屏、圍屏、枕屏等，其組合高低錯(cuò)落，大小配合分隔出各種封閉半封閉的平面空間。在分割的空間中，屏風(fēng)與床榻、凳椅、幾案對其進(jìn)一步復(fù)雜化。在色調(diào)選擇上，整個(gè)空間雅靜沉穩(wěn)，紅和黑作為空間的主色：黑色大多為家具色彩，紅色多作為軟裝掛件織物用色，在色彩、材料等方面都力主營造一種穩(wěn)重而活躍的視覺—心理節(jié)奏。

畫屏作為重要的時(shí)間空間化的標(biāo)記符號(hào)，在空間裝飾方面還起著類似鏡子的能動(dòng)作用④，折射所有者的內(nèi)心情緒，表征其審美理想與精神志趣。鏡子在成像的同時(shí)還能拓展空間。“聽樂”“觀舞”“暫歇”“清吹”“散宴”這五個(gè)空間中畫屏上的山水景物，可以看作空間擁有者和參與者的內(nèi)心與品性寫照，繪畫與人、事之間構(gòu)成極其復(fù)雜的投射關(guān)系。

全卷的畫屏均繪有山水景物，這說明五代精英圈層的室內(nèi)畫屏流行此類題材⑤。同樣表現(xiàn)山水的畫屏亦在《宮中圖》見到：一件插屏屏芯畫有水波紋 [5]。與山水景物相關(guān)聯(lián)的是初唐《江帆樓閣圖》，它最初就是作為畫屏圖像出現(xiàn)在皇宮的 [6]。可見在精英階層，山水題材的畫屏在五代仍然很受歡迎。正是基于這樣的原因，設(shè)計(jì)五代精英人物畫屏?xí)r要遵循山水題材傳統(tǒng)。據(jù)文獻(xiàn)記載，在唐代與山水題材同時(shí)流行的還有人物、花鳥、山水和素屏。在五代還有董源為宮廷繪制人物畫屏的記載 [7]。這對山水景物畫屏在宮廷的流行是一個(gè)補(bǔ)充。精英階層與宮廷畫屏屏心圖像的設(shè)計(jì)并不能概括大眾的生活空間與儀式空間對畫屏的訴求。從楊森博士論文在文獻(xiàn)方面的羅列可知五代大眾畫屏主題多樣，包括山水、花鳥、人物與本生故事等 [8]，與精英階層和宮廷中的畫屏形成了有趣的比較。[9]

屏面設(shè)計(jì)不僅可以豐富畫面，還有利于表達(dá)象征性內(nèi)容。韓熙載作為從北投南的進(jìn)士，來到南唐，起初頗有抱負(fù)，后來由于政局變化，有了隱逸之心。在“聽樂”階段談琵琶女子背后高大畫屏上繪制有松樹的山水圖，顧閎中作為空間的設(shè)計(jì)者，他要用松樹比喻韓熙載。張曉磊將之與李成《讀碑窠石圖》作過比較，認(rèn)為松樹是韓熙載文人身份、為官經(jīng)歷以及他最后的選擇和志向的象征。⑥這在《韓熙載夜宴圖》的床榻扳屏的山水圖中的松樹仍然可以得到支撐。

象征性內(nèi)容還包括反映空間享有者的心緒與向往，這體現(xiàn)在黃小峰對韓熙載另一幅板屏繪畫以及第一、二睡床屏面的解讀之中：在休息空間中，云煙迷蒙的圖像，配以停舟休憩，風(fēng)雨歸家，是與睡眠所需要的靜憩相契合的。在床上觀看圍屏和枕屏入睡，就是一種“臥游”。[10] 這樣的例子還有王齊瀚的《勘書圖》。雖然僅就這扇屏風(fēng)尚不能了解書齋全貌，但是我們卻能通過書童和屏芯內(nèi)容了解到畫中主人悠閑的心情以及他即將啟程前往山中別墅的未來事件。

三、虛擬：多維場景的同構(gòu)設(shè)計(jì)

《勘書圖》中掏耳者與其背后畫屏之間的關(guān)聯(lián)屬于當(dāng)下與未來兩個(gè)場景的并置，與《重屏?xí)鍒D》將當(dāng)下與未來交疊同構(gòu)的方式不同。后者之于觀看者而言，會(huì)產(chǎn)生一種在曲回幽轉(zhuǎn)的回廊假山小橋中穿梭的具身感覺，行走于門窗回廊等具體空間與眼見景象的變化，是一種“框”與“景象”互動(dòng)的敘事。這與將畫屏作為墻的符號(hào)與裝飾物不同，設(shè)計(jì)者將畫屏邊框視作生成之窗，將觀眾考慮進(jìn)了構(gòu)圖設(shè)計(jì)之中——借觀眾之眼將不同的場景設(shè)計(jì)在一個(gè)平行透視的空間之中，形成幻視之感。

《重屏?xí)鍒D》設(shè)計(jì)了兩個(gè)場景，最前面是下棋的四名男子，背后屏風(fēng)中的三折畫屏描繪的是白居易詩意故事。乍看這兩個(gè)故事毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)質(zhì)這兩個(gè)故事相互指證，在不同的空間講述同一種現(xiàn)實(shí)：最前面李璟四兄弟下棋的活動(dòng)對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中的南唐君主兄弟之間的真實(shí)政治關(guān)系。李璟為了平衡關(guān)系與力量抗衡，與兄弟親愛，放下威嚴(yán)；三折畫屏中的白居易就是李璟的對應(yīng)分身。圍棋只有黑白棋，講究禮數(shù)，追求公平、平等、均衡的價(jià)值理念，強(qiáng)調(diào)中庸。這一情景看似博弈，實(shí)際為了表示四兄弟的身份平等。⑦對白居易詩歌《偶眠》的再現(xiàn)顯然是為了借助白居易辭官歸隱的愿望表達(dá)李璟的政治勸諫——對當(dāng)皇帝欲望不強(qiáng)，想要諸弟輪流來當(dāng)是真意，自己更想像詩人白居易一樣生活清閑讀書。

《重屏?xí)鍒D》通過視幻術(shù)將兩個(gè)景象自然地交疊，一方面將兩個(gè)故事的互動(dòng)指證變得流暢自然，另一方面又在兩個(gè)場景之間蒙上一層“玻璃”，象征李璟的愿望可想不可及的現(xiàn)實(shí)。這有歷史的事實(shí)為證：李璟的弟弟們并沒有當(dāng)過皇帝，甚至還卷入殺身之禍。⑧

總之，交疊的景象將多維場景同構(gòu)于一個(gè)透視空間之中，讓人不易察覺其中潛在著某些不可透視和逾越的因素，極富張力。這是這類同構(gòu)設(shè)計(jì)的魅力。

四、結(jié)語

畫屏本不是五代產(chǎn)物，也并非流行于五代，但是像《重屏?xí)鍒D》《韓熙載夜宴圖》《勘書圖》《宮樂圖》等集中以畫屏設(shè)計(jì)繪畫空間的研究是有價(jià)值的。經(jīng)過細(xì)細(xì)考辨發(fā)現(xiàn)，五代以畫屏為中心的繪畫空間設(shè)計(jì)類型包括建筑平面的布局、生活空間的裝飾延展、多維場景的虛擬同構(gòu)三種。一是畫屏作為墻的符號(hào)，起著分隔與連接空間的作用，在《韓熙載夜宴圖》中完成了對夜宴空間的布局和參與夜宴人群的分類，將現(xiàn)實(shí)中的線性時(shí)間轉(zhuǎn)換成可視的建筑平面；二是畫屏屏面圖像不僅用來美化空間增加畫面視覺內(nèi)容，還能動(dòng)地象征空間所有者的心緒與情趣；三是重屏類型的屏面虛擬景象設(shè)計(jì)，在將不同景象統(tǒng)一在同一透視空間中互相引證的同時(shí)，也表明某些規(guī)則和因素不可逾越的。

注釋：

① 諸如巫鴻、李清泉、李溪、鄭巖、黃小峰等學(xué)者基于美術(shù)考古和圍繞在屏風(fēng)、畫屏周圍的話語的研究著述.

② 在楊森《敦煌家具研究》中 ， 也僅僅用了比較少的篇幅從繪畫中析出中國古代屏風(fēng)的歷史線索、材料、形制、與其他家具的組合等內(nèi)容 . 張小磊的專著《圖像的雄辯 ： 五代人物畫敘事模式研究》中所討論的繪畫作品也涉及屏風(fēng)家具 ， 但是并未觸及屏風(fēng)畫的繪畫者是如何構(gòu)思設(shè)計(jì)繪畫空間等問題.

③ 比較北京故宮博物院與其它故宮博物院兩個(gè)臨摹本《韓熙載夜宴圖》， 我們發(fā)現(xiàn)北京故宮博物院本可能更接近五代原貌，首先有傳北京故宮博物院所藏為宋摹本 ，（ 余輝 ，1993; 沈從文 ，2005） 相隔時(shí)間最近 ， 家具樣式與唐寅版本明顯的明代家具樣式不同 ， 最接近家具的發(fā)展實(shí)事 ; 另外 ，宋代摹本的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》（ 包括李公麟臨摹自《虢國夫人游春圖》同一母本的《麗人行圖》）在色彩、服裝等方面與宋摹本《韓熙載夜宴圖》最接近 . 加之五代處于唐宋之間 ，《韓熙載夜宴圖》所反映出的家居裝飾大概更接近五代真實(shí)樣貌.

④ 巫鴻對屏面繪畫的解釋也提到鏡子 ，但是他主要是為了分析屏面繪畫與人的內(nèi)心世界的關(guān)聯(lián) . 這是本部分稍后要討論的 ， 在此主要還是從裝飾與空間景象的角度來討論.

⑤ 巫鴻認(rèn)為 ， 山水屏風(fēng)在唐代已經(jīng)極為普遍 ， 其中既有名家個(gè)人創(chuàng)作 ， 也有商業(yè)作坊產(chǎn)品 . 但唐代屏風(fēng)實(shí)物和屏風(fēng)繪畫遺存極少 . 至少在五代時(shí)期 ，有畫為證 ， 可以窺得五代室內(nèi)屏風(fēng)陳設(shè)和屏風(fēng)表面裝飾.

⑥⑦⑧ 即便巫鴻先生認(rèn)為摹本會(huì)對屏面圖像作創(chuàng)造性表現(xiàn) ， 但是作為五代畫屏的證據(jù)仍然可信 . 因?yàn)槔畛稍诤艽蟪潭壬峡梢员欢x為五代畫家.

參考文獻(xiàn)：

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[10] 黃小峰 . 繪畫史的另一面 ： 中國古代繪畫中的畫中屏與屏中畫 [M]. 上海 ： 上海書畫出版社 ，2021.

作者簡介：黃波（1986—），男，藝術(shù)學(xué)博士，湖北民族大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作與理論研究。