譚盾音樂作品中傳統(tǒng)元素的運(yùn)用

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2025）27-0102-03

一、傳統(tǒng)樂器的編配和演奏技藝創(chuàng)新

中國(guó)傳統(tǒng)樂器歷史悠久、種類繁多，每種樂器都有著獨(dú)特的音色和表現(xiàn)力，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。譚盾在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用大量的中國(guó)傳統(tǒng)樂器并大膽進(jìn)行中西融合，使民族樂器與西洋交響樂、現(xiàn)代打擊樂等重組對(duì)話，激活生活器物作為打擊樂器，拓展傳統(tǒng)樂器的演奏技法與電子技術(shù)進(jìn)行結(jié)合，通過現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新性編配，構(gòu)建其特色的中國(guó)聲音。

編鐘是中國(guó)古代歷史悠久的打擊樂器，是青銅禮樂文化的代表之一，主要用于宮廷祭祀、宴饗等重大場(chǎng)合。編鐘具有“一鐘二音三度音程”的特征，創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用這一特點(diǎn)。在《交響曲1997：天·地·人》序曲部分，以編鐘獨(dú)奏開篇，采用傳統(tǒng)五聲徵調(diào)式，以和諧的編鐘慶祝香港回歸，象征祖國(guó)昌盛、和平統(tǒng)一。在《少林禪宗·音樂大典》（2006）中也運(yùn)用了編鐘，這部以禪宗為主題的作品，以鐘聲結(jié)合自然景色引出主題禪頌，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)、空靈的境界。在《九歌》（1989）中，編鐘渾厚的聲響仿佛將聽眾帶回了遙遠(yuǎn)的古代，與電子合成音效相結(jié)合，形成跨越時(shí)空的對(duì)話，重現(xiàn)楚文化的祭祀儀式。

大提琴協(xié)奏曲《地圖》（2002）中，運(yùn)用了多種中國(guó)傳統(tǒng)樂器，如琵琶、二胡、竹笛等。琵琶以其清脆明亮的音色和豐富的演奏技巧，在作品中承擔(dān)了重要的旋律聲部。在某些段落，琵琶的快速輪指技巧模擬了山間溪流的流淌聲，生動(dòng)地描繪出大自然的景象。二胡以其悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的音色，常用于表達(dá)深沉的情感，二胡的獨(dú)奏段落如泣如訴，仿佛在訴說古老的故事，竹笛的音色清脆悅耳，具有很強(qiáng)的穿透力，引發(fā)聽眾的情感共鳴。交響詩《西北組曲》（1990）以嗩吶的“破宮音”與管子的“苦音”音階為伴奏，運(yùn)用類似復(fù)調(diào)的寫作手法將單聲部的民歌演唱擴(kuò)展為更為豐富的多聲部織體。打擊樂部分雖然沒有運(yùn)用西北地方傳統(tǒng)樂器，但采用了陜北腰鼓的節(jié)奏型，展現(xiàn)了西北地區(qū)人民的活力。壁畫劇《敦煌·慈悲頌》（2018）中，譚盾為還原壁畫中“反彈琵琶”姿態(tài)，特制了兩把葫蘆型琵琶。在第二幕結(jié)尾處，演奏者邊跳邊彈，將琵琶置于身后，雙手高舉即興彈奏和弦重音，實(shí)現(xiàn)了壁畫的真人還原。同時(shí)，還復(fù)原了傳統(tǒng)樂器奚琴，其形狀與二胡相似，具有橫鼓形琴筒和卷曲形琴頭。奚琴音色神秘、蒼涼而低沉，為第五幕的悲劇奠定了基調(diào)[1]。

譚盾的“有機(jī)音樂三部曲”以自然元素為核心創(chuàng)作，用自然材料創(chuàng)造獨(dú)特的音色和表演形式。《水樂》（1998）系列作品中，譚盾對(duì)水的運(yùn)用可謂獨(dú)具匠心，演奏者用手拍打水面、用器具劃水等方式來制造聲音以模擬自然界的雨、溪流，融入上善若水的意象，將水聲與傳統(tǒng)樂器的演奏相結(jié)合。演奏者在撥動(dòng)古箏琴弦的同時(shí)，通過特殊的手法使琴弦與水面產(chǎn)生共鳴，形成了獨(dú)特的音色效果。在《紙樂》（2003）中，對(duì)紙這種特殊的“樂器”進(jìn)行了巧妙的運(yùn)用，同時(shí)也融入了傳統(tǒng)樂器的演奏技巧創(chuàng)新。將紙通過揉搓、撕扯、拍打等，制造出不同的聲音。與笛子的結(jié)合中，演奏者通過改變吹氣的方式和力度，讓笛子的聲音與紙的聲音相互交織、碰撞，產(chǎn)生奇妙的音響效果。在譚盾有機(jī)音樂《陶樂》（2009）中，以土制成的陶樂器為主奏樂器，用陶制成低沉的陶號(hào)作為樂曲的引子，運(yùn)用陶塤古樸醇厚、深沉悠遠(yuǎn)的音色營(yíng)造悲涼的氣氛，呼呼大家關(guān)愛自然，與自然和諧共處[2]。

二、傳統(tǒng)韻律和節(jié)奏結(jié)構(gòu)的借鑒

譚盾在《自傳》中說：“我尋找的不是中國(guó)的聲音，而是聲音里的中國(guó)。”他對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)的運(yùn)用不僅是引用或改編，還通過現(xiàn)代作曲技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)基因進(jìn)行解構(gòu)與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

早期作品《回憶》（1978）是譚盾離開湖南赴中央音樂學(xué)院期間創(chuàng)作的，運(yùn)用了大量湖湘地區(qū)民歌素材，包括山歌、號(hào)子、小調(diào)等。《回憶》共分為八個(gè)樂章：第二樂章《逗》取材于湖南小調(diào)《新嫂嫂》，以跳音展現(xiàn)兒童的歡快與純真；第三樂章《山歌》結(jié)合《這山望見那山高》和《一塘荷花一塘蓮》，形成旋律寬廣、歌唱性強(qiáng)的特點(diǎn)；第四樂章《聽媽媽講故事》運(yùn)用《鄉(xiāng)里妹子進(jìn)城來》《尼姑思凡》的旋律，整體歡快詼諧；第八樂章《歡》取材自湖南民歌《放牛歌》，展現(xiàn)湖南民間歡慶時(shí)的熱鬧場(chǎng)面3]。

譚盾對(duì)傳統(tǒng)曲調(diào)的借鑒并不局限于湖湘鄉(xiāng)土音樂及對(duì)家鄉(xiāng)情感的表達(dá)。赴美學(xué)習(xí)后，他將視野擴(kuò)展至對(duì)中國(guó)多種聲腔韻律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)的采擷與轉(zhuǎn)化。在歌劇《牡丹亭》（1998）中，他巧妙借鑒昆曲唱腔，保留其基本旋律線條與韻味，同時(shí)以現(xiàn)代創(chuàng)作技法予以重構(gòu)。例如，詠嘆調(diào)《羅帶輕分》中，將昆曲唱腔與交響樂結(jié)合，由交響樂為唱腔伴奏，既突顯昆曲之美，又增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力與感染力。交響樂《霸王別姬》中，融入京劇唱腔元素，通過對(duì)唱腔片段的變形與發(fā)展，使其與交響旋律相互交織，生動(dòng)呈現(xiàn)了項(xiàng)羽和虞姬之間的悲壯愛情；京劇唱腔的加入賦予作品更鮮明的中國(guó)文化特質(zhì)與戲劇張力。歌劇《九歌》（1989）是其第一部歌劇作品，以屈原同名文本為基礎(chǔ)，在舞臺(tái)上再現(xiàn)中國(guó)古代的原始祭祀儀式，借鑒湘西灘戲、洞庭漁歌等傳統(tǒng)形式，并轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代歌劇的視聽儀式。《秦始皇》（2006）中“陰陽太師”一角以京劇凈行應(yīng)工，卻以英語韻白唱出“秦腔”音調(diào)，形成語言與聲腔的錯(cuò)位。譚盾將京劇鑼鼓經(jīng)與斯特拉文斯基式復(fù)合節(jié)奏疊加，使“擊鼓罵曹”的傳統(tǒng)敘事升華為具有普世意涵的權(quán)力諷喻。

在后期創(chuàng)作中，譚盾深入各地采風(fēng)。《西北組曲》（又稱《黃土地組曲》，1990）大量運(yùn)用西北民歌素材：提取陜北民歌《信天游》的主干音（sol—do—re—sol），通過逆行、鏡像、微分音等手法衍生出全曲的動(dòng)機(jī)，并將其隱匿于交響曲的織體中；在第一、第四樂章中借鑒《哥哥走來妹妹照》，形成前后呼應(yīng)，使民間旋律在保持原有韻味的同時(shí)，更符合現(xiàn)代音樂的審美需求。《1997交響曲：天·地·人》在第一樂章《天》中，由童聲合唱演繹中國(guó)民歌《茉莉花》，在軟質(zhì)鐘槌輕柔滾奏的襯托下，營(yíng)造出溫馨美好的氛圍。《地圖》（2002）第一樂章《攤戲與哭腔》中保留了湘西土家族哭嫁歌小三度哭腔的特征音程，將速度放慢至原速的0.25倍，由大提琴演奏出低沉的旋律，如同啜泣般的呻吟，并與多媒體影像中聲淚俱下的吟唱相互呼應(yīng)。《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》（2015）主題中使用的純四度借鑒了苗族民歌的曲調(diào)特點(diǎn)，并將侗族大歌的多聲部線條轉(zhuǎn)化為圖形譜，演奏者根據(jù)水墨動(dòng)畫的筆觸速度進(jìn)行即興對(duì)位[4]

三、文化意象與精神內(nèi)核的傳遞

譚盾音樂作品中的文化意象與精神內(nèi)核傳遞，呈現(xiàn)出高度哲學(xué)化的矛盾統(tǒng)一，既深植于中國(guó)古代哲學(xué)思想，又充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的質(zhì)詢，通過聲音構(gòu)建起多重文化間的對(duì)話。

“天人合一”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的重要思想，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一。譚盾在創(chuàng)作過程中常體現(xiàn)出這種哲學(xué)思想，以表達(dá)人與自然的和諧共生關(guān)系，呼呼大家愛護(hù)自然，傳遞保護(hù)地球、綠色環(huán)保的觀念。其中，大自然三部曲《水·風(fēng)·陶》是這一思想的代表性作品。我們以“水”“風(fēng)”為例進(jìn)行說明。在《水樂》中，水作為大自然的重要元素，被賦予了音樂的靈性。通過拍打、攪動(dòng)等方式捕捉并運(yùn)用水聲的變化，將其與音樂的節(jié)奏、旋律相結(jié)合。在演奏過程中，演奏者與水親密互動(dòng)，仿佛與自然融為一體，體現(xiàn)了“天人合一”的理念。《風(fēng)樂》以風(fēng)為主題，通過弦樂器的顫音模擬微風(fēng)的輕拂，以管樂長(zhǎng)音表現(xiàn)狂風(fēng)呼嘯，展現(xiàn)風(fēng)的變幻莫測(cè)，鋪陳出一幅生動(dòng)的自然畫卷。此外，《1997交響曲：天·地·人》以“天時(shí)、地利、人和”為構(gòu)思框架，既是對(duì)香港回歸的禮贊，也在每個(gè)樂章中體現(xiàn)對(duì)“天地與我并生，萬物與我為一”的境界追求[5。

譚盾音樂作品中陰陽五行思想也多有體現(xiàn)。陰陽五行思想認(rèn)為世界是由金、木、水、火、土五種基本元素構(gòu)成，五種元素相互依存、相互制約，當(dāng)五行形成動(dòng)態(tài)的平衡時(shí)，事物才會(huì)和諧運(yùn)行。在歌劇《茶》（2002）中，譚盾將陰陽五行與中國(guó)茶文化相結(jié)合，以中國(guó)唐朝為背景，講述日本王子與中國(guó)公主的愛情故事。以尋找《茶經(jīng)》真跡為故事主線，通過舞臺(tái)場(chǎng)景與故事情節(jié)的變化，使音樂的調(diào)性、音色隨五行元素而變。如表現(xiàn)“水”元素的段落，以流動(dòng)的旋律和柔和音色為主；表現(xiàn)“火”元素的段落，則以強(qiáng)烈的節(jié)奏和高亢的音色為主調(diào)。后來，譚盾更以五行元素為靈感創(chuàng)作交響樂《五行》，并以金、木、水、火、土分別作為各樂章的名稱與主題，通過不同的音樂素材與創(chuàng)作技法展現(xiàn)元素特性，同時(shí)各樂章相互關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了無形之間相生相克的關(guān)系，詮釋了陰陽五行思想的內(nèi)涵。

四、詩詞歌賦與文學(xué)經(jīng)典的融合

譚盾的文字與音樂融合不是簡(jiǎn)單的“配樂式”處理，而是將文字解構(gòu)為可參與的聲音元素，抓取文學(xué)作品中的核心情感與思想意象，再通過樂器選擇、旋律設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)布局等，形成新的音響范式，使音樂成為文學(xué)的“另一種語言”。

屈原的《楚辭·九歌》是中國(guó)浪漫主義文學(xué)的代表之一，譚盾的多部作品以《九歌》為精神內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)了音樂語言與文學(xué)經(jīng)典的融合。交響曲《九歌》（1989）以“東皇太一”“云中君”“湘夫人”等角色為結(jié)構(gòu)框架，每個(gè)樂章對(duì)應(yīng)一個(gè)篇章，將“祭祀”“祈福”等敘述轉(zhuǎn)化為具體音響。如《湘夫人》以竹笛持續(xù)的鳴咽表現(xiàn)詩中“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”思慕哀怨的惆帳心情；《國(guó)殤》則用編鐘和銅管金屬樂器的強(qiáng)烈音響效果呼應(yīng)著“帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”的悲壯。作品并沒有照搬原詩演唱，而是通過吟唱與擬聲化表達(dá)，傳遞原詩的清新與幽怨。在《九歌：諸神之詩》（2003）中，譚盾進(jìn)一步將“以神的形象折射人類生活情感”的觀念轉(zhuǎn)化為樂器之間的對(duì)話，用大提琴（象征“人”）與編鐘、簫（象征“神”）相互交織，呼應(yīng)《九歌》中“人向神祈愿，神予人啟示”的關(guān)系。

譚盾還擅長(zhǎng)捕捉詩詞中的景色描述和情感表達(dá)。在為聲樂與民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的《宋詞樂韻》（2007）中，直接選取蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、季清照《聲聲慢·尋尋覓覓》等經(jīng)典詞為歌詞，在旋律中融入宋詞的“平仄韻律”，根據(jù)詩詞的特點(diǎn)創(chuàng)作旋律和樂器技法，如為婉約派詞人李清照設(shè)計(jì)的旋律以級(jí)進(jìn)音階為主，輔以大量古箏的“遙指”“顫音”技法，呼應(yīng)“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的幽怨氣息。在《秋問：李白》（2012）中，以“詩仙”李白的《月下獨(dú)酌》《靜夜思》等為線索，結(jié)合“秋天”之凋零與超脫的意象，延續(xù)了李白詩歌中豪放不羈、追問生命與自然的主題。作品以不同段落對(duì)應(yīng)不同詩意，如用鋼琴的快速琶音模擬“飛流直下三千尺”的壯闊，以弦樂與打擊樂交織再現(xiàn)《月下獨(dú)酌》中酒杯碰撞、步履跟路的場(chǎng)景，打擊樂急促密集的突進(jìn)則仿佛《蜀道難》的艱難險(xiǎn)峻。全曲很少直接引用詩詞文本，卻通過自然聲響、創(chuàng)新演奏技法及東西方融合的樂隊(duì)編制，精準(zhǔn)傳遞出李白詩歌中的獨(dú)特氣質(zhì)。

五、結(jié)束語

譚盾在創(chuàng)作中深入挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，了解并掌握傳統(tǒng)文化的精髓，創(chuàng)作出具有中國(guó)特色的音樂作品，并注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合創(chuàng)新。在全球化的背景下，音樂創(chuàng)作既需要具備國(guó)際視野，也要保持民族文化特色。譚盾通過將傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代音樂語言及創(chuàng)作技法相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化表達(dá)，這種融合創(chuàng)新的思路值得當(dāng)代音樂創(chuàng)作者借鑒。譚盾在音樂創(chuàng)作中大膽創(chuàng)新，不斷嘗試新的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式，這種勇于探索的精神是推動(dòng)音樂藝術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α．?dāng)代音樂創(chuàng)作者應(yīng)該學(xué)習(xí)譚盾的這種精神，不斷突破自我，創(chuàng)作出更多具有創(chuàng)新性和藝術(shù)價(jià)值的音樂作品，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更易被新時(shí)代的年輕人接受，并得以代代相傳。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡振政.土家族音樂元素在實(shí)際創(chuàng)作中的運(yùn)用研究[D].黑龍江大學(xué)，2023.

[2]付莉.譚盾室內(nèi)歌劇《茶》的研究與比較分析[J].樂府新聲，2023，161(03)：5-20.

[3]崔方晨.淺論譚盾《水的音樂》中藝術(shù)療愈機(jī)制[J].樂器，2025，(07):58-61.

[4]劉亦凡.譚盾《敦煌·慈悲頌》的文化元素研究[D].江南大學(xué)，2024.

[5]馬樂.淺談譚盾《帕薩卡利亞：風(fēng)與鳥的密語》—中國(guó)音樂元素“新音響”的作曲技法探究[J].黃河之聲，2023，(21):80-83.

[6]許靜.譚盾現(xiàn)代歌劇創(chuàng)作中傳統(tǒng)文化的滲透、共融與創(chuàng)新—基于歌劇《茶》《秦始皇》《牡丹亭》的文化解讀[J].黃河之聲，2023，(14):44-47.

（責(zé)任編輯：趙靜琪）