“地域之聲”建構：河南箏派的傳承機制、身份認同與文化自信

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0132-03

古箏作為中國最具代表性的傳統彈撥樂器之一，已有兩千年以上的歷史積淀，承載著豐厚的文化內涵與歷史記憶，因此在音樂實踐中不僅是音聲藝術的體現，更成為身份表達的重要媒介。在長期的發展過程中，由于地域環境與文化土壤的差異，古箏逐漸形成了多個風格鮮明的地方流派，如山東、潮州、客家以及河南等，各自擁有獨特的技法、韻味和曲目體系。

一、河南箏派的歷史淵源和藝術風格

古箏是中國歷史悠久的傳統民族樂器之一。自秦代傳入中原以來，其與當地的民間音樂不斷融合。唐代詩人李嶠在《詠箏》中有“鄭音既嘹亮，秦聲復凄切”，反映了彼時“鄭箏”已能與“秦箏”并論。北宋瓦肆勾欄的興盛，催生了“中州古調”的發展；明中葉以后，古箏常與琵琶、三弦等彈撥樂器及簫、管等吹奏樂器組成“弦索”合奏，成為大調曲子和板頭曲的重要組成部分。河南箏派的演奏最初以合奏為主，融人了中原曲藝與戲曲的旋律音調和聲腔韻律。在與其他樂器的合奏中，古箏不僅承擔旋律聲部，還通過加花、滑音等即興技法豐富音樂表現力。這種長期的合奏實踐為其后來獨奏地位的確立奠定了基礎。

其中，河南箏派傳統曲目的形成以河南大調曲子、小調曲子、板頭曲等唱腔牌子曲為土壤，從伴奏樂器、合奏樂器的打磨中逐漸發展為獨樹一幟的獨奏樂器。經典作品包括《蘇武思鄉》《高山流水》《銀扭絲》《鬧元宵》《漢江韻》等，在無數箏人的繼承與創新中逐漸形成了如今的藝術風格[1]。而更為突出的是，河南箏派的音調和河南方言的調值有著一定的共性，如“平聲、曲折聲、下降聲”，并且伴隨較快的語速，這一聲腔特征直接影響了其音樂表演，使之呈現出節奏緊湊、旋律明快的鮮明風格。河南方言的“陽平”“上聲”以下降調為主，“去聲”以降聲調為主，由此可見，語言和音樂有著不可忽視的關系。

目前，河南箏派在民間傳承與專業教育中雙軌并行，既保留了口傳心授的傳統模式，也進入音樂院校的課程體系。其在地方節慶、文藝演出和學術比賽中頻繁出現，形成了兼具生活性與舞臺性的傳承格局。

表達提供特殊的音樂效果；而左手“一音三折”“一波三折”的顫音增強了樂曲的感染力和表現力。

（三）傳承人

傳承人在英語語境中被譯為“inheritor”，指代文化傳統的承接者。他們是技藝、精神和文化的守衛者，也是傳承與發展的引路人。如今“傳承人”這個稱呼不僅指代在非物質文化遺產項目官方認定人的狹義稱呼，更是包含著一切為文化延續發展而自覺行動的責任主體。河南箏派的早期代表人物有魏子猷、曹東扶、王省吾和任清芝。他們的音樂風格各具特色，為河南箏派的繼承奠定基石，這種繼承是“古法之佳者受之”。還有一些從河南“走出去”的當代名家，為河南箏派的創新提供了多樣性。而這種創新是一切民族藝術發展的必然規律。因此，他們不僅是音樂藝術的傳承人，更是文化靈魂的傳遞者[3]。

二、河南箏派的傳承機制：地域、音樂與傳承人 三、身份認同（Identity）

河南箏派的傳承機制主要由三個相互依存的因素構成：地域、音樂和傳承人。首先，地域是土壤，通過文化特色為河南箏派的形成與延續輸送獨一無二的養分。其次，音樂是載體，通過音符排列將河南箏派的傳統曲目串聯在一起。最后，傳承人是指明燈，通過代代相傳為河南箏派的保存和發展指明道路。

（一）地域

在民族音樂學的研究中，地域（place）不僅僅是一個地理位置的概念，更指涉社會活動發生的物理與文化場域。馬丁·斯托克斯（MartinStokes）針對這一概念進一步提出，音樂是一種強有力的社會力量，它通過吸引并組織集體意識與記憶，將人們的地方性經驗與歷史文化聯系起來。河南地處中原地區、黃河中下游，是中華優秀傳統文化、中華文明的發祥地之一。作為中國重要的糧食大省、農業大省，河南人民對于土地本能地有著深沉的愛。因此，地域作為河南箏派傳承和發展的依托，更像是一種隱喻（metaphor），超越了物理意義上的空間性和時間性的束縛；通過河南人民的集體記憶和情感的重新植入成為一個動態的精神家園，為未來河南箏派的發展提供源源不斷的動力[2]。

（二）音樂

在內容上，河南箏曲以板頭曲和牌子曲為主。以板頭曲為例，其原為大調曲子開場的器樂段落，功能是調弦并提示演出即將開始，其旋律結構簡潔而富有地方韻味。河南箏獨奏曲常保留說唱音樂的行腔特點，如四至六度的跳進、上方大二度的滑音和下方小三度的下滑音，模仿中原聲腔的抑揚頓挫。這些特征不僅體現了河南箏派的地域音樂基因，也使其演奏風格在全國箏派中獨樹一幟。在技法上，河南箏曲的右手和左手技法相互依存。例如，河南箏曲經常運用到托劈、搖指和踢指的右手技法為特定樂曲的

身份認同是音樂學與民族音樂學領域廣泛討論和研究的核心概念之一，它可以作為連接自我價值與情感體驗的橋梁，促使個體與群體之間建立聯系與認同，并進一步參與社會結構的建構。在文化研究（CulturalStudies）領域中，“身份認同”概念最初受到個體心理學（IndividualPsychology）的影響，這一理論由西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud）提出，用于描述個人在自我組織與自我調節過程中的心理機制，通過這一過程，個體和群體會模仿或趨同于相似的情感與心理狀態。此后，埃里克·埃里克森（ErikErikson）在20世紀50年代提出了“身份危機”（identitycrisis）的概念，強調個體需要與所處的環境和社會互動，從而發展出道德與倫理框架。

自20世紀80年代“身份”概念在民族音樂學語境中被引入以來，它便成為被反復討論的熱點議題。民族音樂學者普遍認為，音樂不僅是聲音的呈現，更是特定文化情境下的一種特殊行動（actionincontext）。這種行動既承載著地方性與歷史記憶，又通過表演行為體現出文化的延續性和動態性。

蒂莫西·萊斯將身份分為三類：個體身份（self-identity）、群體身份（groupidentity）與社會身份（socialidentity）。其中，個體身份是人們對自我的定義與理解，以及心理層面上對群體的歸屬感與“縫合”（suturing）。這種身份認同在河南箏派的學習與演奏過程中尤為顯著。

以筆者切身經驗為例，個體身份的建構會呈現出雙重性：作為內部人和河南人（insider），在河南本地學習箏樂時，音樂與個人的文化經驗產生了深刻的共鳴，觸發了對家鄉和家族的情感記憶，強化了自我認同；而作為外部人（outsider），在異地或高校中演奏河南箏派曲目時，盡管曲目相同，但由于演奏風格的差異一—河南本地音樂保持了原始、質樸的特質，而高校表演則融入了更多現代技法一—導致音樂的“本真性”（authencity）在一定程度上被削弱，從而凸顯出地方語境在身份建構中的關鍵作用。

群體身份的建構則可以通過合奏實踐得以體現。河南箏派的合奏常與二胡、琵琶、三弦、揚琴等多種樂器共同演出，成員在團隊協作中建立了集體認同感。在外地的河南人民的社群中，這種集體性演奏不僅能喚起群體的情感共振，還為成員提供了歸屬感與共同的文化記憶[4]。

至于社會身份，則涉及身份構建中的“本質主義”與“建構主義”兩種立場。河南箏派的發展正是這兩種路徑的結合：一方面，其早期以流派內部傳承為主的方式體現了本質主義的穩定性；另一方面，當代河南箏派通過音樂院校教育和跨地域傳播所進行的風格創新，則體現了建構主義的動態性與開放性。因此，社會身份更多的是一種責任感的體現，為藝術文化的繼承與創新貢獻力量。

四、非遺框架與文化自信

2003年，聯合國教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》，明確提出社區、群體與個體在非遺保護中的主體地位。這一原則改變了以往“自上而下”的文化保護邏輯，使得非遺的活態性和傳承性成為核心議題。麥克布萊克進一步指出，非遺保護的關鍵在于確保社區的積極參與，否則文化遺產可能被簡化為靜態的展示對象，失去其社會生命力。在中國語境中，非遺保護不僅是文化維度上的實踐，也與國家治理、文化戰略和社會發展緊密相關。王文章在其研究中強調，中國的非遺保護是國家文化戰略的一部分，強調通過制度化手段將地方性實踐納入國家層面的文化敘事。

河南箏派作為中國古箏藝術的重要流派，“板頭曲”在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。這一認定不僅是對其藝術價值的肯定，更意味著河南箏派進入了國家文化戰略的保護框架?！鞍孱^曲”之所以能夠成為國家級非遺，與其在中原地區音樂史上的獨特地位密不可分：它既是地方戲曲音樂的重要組成部分，也是河南箏派傳承譜系中的核心曲種。

在保護實踐中，河南箏派的非遺保護采取了多元化模式，涵蓋了地方政府、音樂院校與民間藝人三方的合作。多項研究表明，當地政府通過政策和資金支持，為河南箏派的演出、教學與傳播提供制度保障；音樂學院則通過開設課程、編寫教材，將河南箏派納入學術體系；而民間藝人則繼續以口傳心授的方式，保持其活態傳承的特點。這種模式在一定程度上回應了麥克布萊克所強調的“社區參與”，避免了非遺被過度“博物館化”的風險[5。

此外，箏派之間的比較研究也表明，不同地域的箏派在非遺保護過程中呈現出不同的路徑。通過比較陜西箏派與山東箏派發現，不同流派在技法、曲種與身份建構上的差異，導致其在非遺保護策略上也具有不同的地方性選擇。相較之下，河南箏派更強調與地方戲曲、方言的聯系，這也成為其在國家非遺體系中突出的文化標簽。

非遺認定不僅是文化保護的結果，更是一種文化自信的象征。非遺保護通過官方認定與學術話語，往往強化了地方文化的“品牌效應”，使某一藝術形式成為地方身份的重要標識。對河南箏派而言，“板頭曲”入選國家級非遺名錄，使其不僅是音樂流派，更成為“河南文化”的代表符號。

與此同時，非遺保護也與地方政府的發展戰略密切相關。在研究中提出，中國的非遺實踐往往被納入地方治理與社會發展邏輯中，成為推動旅游業、文化產業和社會凝聚力的工具。河南箏派的保護與傳播，正是在這樣的政策背景下展開的。通過地方政府的推動，河南箏派不僅得以在學術與演出層面傳播，還被賦予了“河南文化名片”的政治象征意義。

更進一步，非遺保護中的身份認同也涉及“誰來代表傳統”的問題。當代中國的非遺實踐常常引發身份政治的討論：不同群體（政府、學者、藝人、觀眾）在保護過程中可能會形成不同的身份訴求。對于河南箏派而言，國家層面的認定與地方社區的實際傳承之間，既存在合作也存在張力。例如，地方藝人強調傳統的口傳心授，而學院派則更注重規范化、標準化的教育。這種張力不僅體現了“建構主義”視角下身份的動態變化，也揭示了非遺保護中權力關系的復雜性。

五、結束語

河南箏派的非遺實踐不僅是音樂文化的延續，更是地方身份與文化互動的結果。在UNESCO框架與中國國家政策的雙重作用下，河南箏派的保護實踐實現了從地方性藝術向國家文化品牌的轉型。這一過程不僅強化了地方的文化認同，也揭示了非遺保護作為社會實踐與文化自信的多重意義。

參考文獻：

[1]王英睿.二十世紀的中國箏樂藝術[D].中國藝術研究院，2007.

[2]袁姍姍.記憶·身份·變遷：地域文化中的河南箏派藝術[J].四川戲劇，2020，(09):102-104.

[3]曹月.古箏的主要流派與風格特征[J].東南大學學報（哲學社會科學版），2002，（04）：84-87.

[4]宋曼.河南箏派的音樂風格及演奏技法[J].教育教學論壇，2013，(10):158-159.

[5]劉托.非物質文化遺產的價值建構、闡釋與特征[J].中國文化遺產，2025，(03):100-108.

（責任編輯：胡軼凡）