當代舞臺視覺藝術象構成的戲曲空間敘事

中圖分類號：J813 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0047-03

舞臺美術自古希臘以來就有所傳承，舞臺布景較多地與劇場建筑裝飾要素融合，在與當地文化、時代特征相互滲透作用下形成的物質外觀與物理結構。舞臺美術從誕生的那一刻起，就是為成就演出空間敘事而存在。不同表演類型的舞臺空間中敘事方式不同，舞劇中的舞臺美術需要更加符合舞劇的有機動態性，也應當考慮舞劇的舞臺節奏并不像話劇更注重懸停、設置多方位支點的表演習慣。因此，舞劇的舞臺美術更貼近于“少即是多”的設計理念和現實需求，無論是舞臺地面還是舞臺立面，都無法托舉太過冗繁、構筑復雜的視覺布景，所以舞劇的空間敘事也相對具有更濃厚的假定性傾向，視覺構成較空曠簡練，筆收意仍在。

舞臺視覺形象由舞臺藝術家使用自我的藝術空間思維和視覺語義邏輯，從表演概念和文本的故事時間與話語時間中，提取敘事序列中的主體形象一換言之是戲劇導演手法中形象的種子，這一過程就是對該演出文本敘事空間的外部表露。這一主體形象經過提取加工后，再度經過舞臺藝術家與導演等各藝術部門對無序洋溢的思維動線加以整合，便足以稱為舞臺視覺形象。

一、視覺藝術形象與空間敘事的概念解析

郭偉曾在《視覺隱喻研究》中提出這樣一個問題：“視覺藝術的表層結構要素是如何組織起來以傳遞不同于日常生活的意義的？[”對于一部作品的視覺形象，文藝創作者在現實中的生活經驗和反復體悟往往是藝術語料庫的最初起源。郭偉認為，“視覺藝術的藝術性源自視覺隱喻中圖像符號能指的突出。[1”能指主要將表達核心放置于形式和外觀，而舞臺中的視覺形象是強調能指與所指的雙向并進作用，它所攜帶的圖像本身和隱喻本身都是其藝術性的關鍵來源，不僅具有合成性的辨識印象一一即完成對圖像寫實性意義的偏離，也兼顧了作為視覺語義符號能指與所指相互補充的敘事功能。

（一）當代舞臺中的視覺藝術形象

視覺形象由“視覺”和“形象”組成。視覺，源自拉丁語中“visus”，即“看、看見”。希臘語中被解釋為“外觀”和“視像”等含義。視覺一詞強調“通過眼晴感知的”，與形象的可視化、直觀性相關。形象，在拉丁語中意指“相同”。將二者關聯起來指的是“核心特質的一致性”，即通過重復的視覺元素建立獨特且穩定的認知。

因此，視覺形象即通過視覺符號系統反復強化同一性，使受眾形成穩定認識和感受的視覺實體。視覺形象通常會隨經驗增加而被反復歸類到人們心理或意識層面的視覺感知語義庫中，每當人們再次遇到具有相似性的視覺形象時，其針對這一形象的潛在記憶與情緒便會喚起。

舞臺視覺形象的呈現充分利用人類的刻板印象來側向抒發某種特定的隱喻。在舞臺上，關于一個沙發，可以有圖像的理解：沙發使環境突起小范圍的支點，讓視角構圖擁有聚焦落點；有敘事的理解：不同形態，不同質地，不尋常位置的沙發，其對環境的敘事重心有所不同，觀眾所產生的觀感和心理反應機制也各有千秋；也有隱喻的理解：從我們的目光觸及沙發，到特定情節下，攜帶特定身份的演員與沙發交互、展開特定行為的這一系列過程，最終使得我們對沙發這個隱喻媒介就有了更多維度的理解。

（二）舞臺中的空間敘事

空間敘事由“空間”與“敘事”兩組詞構成。空間，源于拉丁語“spatium”，指距離、范圍、時間跨度。在希臘語境中代表“場所、容納之地”，柏拉圖將其描述為萬物的容器。康德曾認為，空間是人類感知世界的基本形式之一，空間與時間并列。敘事，希臘語意為“敘述”或“故事呈現”。亞里士多德在《詩學》中區分敘事與模仿，得出敘事這一行為帶有更具邏輯的主觀色彩，并發揮特殊意義傳遞作用2。美國學者杰拉德·普林斯（GeraldPrince）在《敘事學：敘事的形式與功能》中提出觀點：“敘事是對于一個時間序列中的真實或虛構的事件與狀態的講述。[3]”

顯然，空間敘事即通過空間的規劃組織、設計和體驗來傳遞故事或意義，將物理或虛擬環境轉化為一種可供閱讀的視覺文本。究其本質，其實是將空間作為敘事的媒介。

羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中提道：“世界上的敘事作品之多，種類浩繁，題材各異。對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書面的，有音節語言、固定或活動的畫面、手勢，以及所有這些材料的有機混合；以幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。[4”我們可以見出，敘事是一個民族、一個時代的生存方式，是人類不可或缺的將個人與集體歷史進行記錄與傳承的本能，它承載了人類對外溝通交流的功能，舞臺中的空間敘事的存在同樣意在營造觀眾之間、觀眾與舞臺美術視覺之間相互交換情感共鳴的環境。

（三）舞臺視覺藝術形象與空間敘事的關系

舞臺視覺形象從原型敘事載體中抽象提取，直至其能夠在一個完整時空中聯通其他要素合力表達某種統一性觀點。因此，舞臺視覺形象是行使空間敘事手法的前提任務，也是構成空間敘事的多重要素。空間敘事通過將其統籌至相同朝向的敘事序列中，由此空間的敘事才能盡量避免出現核心表達錯位和時空語義混淆等情況。

明確整一的舞臺視覺藝術形象通常會使演出的空間敘事更加具有感染力和視覺沖擊力，也輔助文本更加趨于整合，達成另一種維度上的敘事補充。“在最好的情況下，圖像并非只是喚起已有的敘事能力，而是與文字版本建立了共生關系。它們從已知的故事中引入邏輯關系和心理動機，并且還會返回視覺化、情感色彩或面部表情，這些可能為人物的動機提供線索。”《跨媒介敘事：故事講述的語言》中如是說5。在視覺藝術形象與空間的敘事性達成一致方向后，為演員肢體表演的置人與融合提供舞臺行動邏輯、行動流線和心理軌跡。一套綜合的敘事條件就此形成，敘事性的空間使觀眾通過視覺“傾聽”可見性的舞臺藝術形象。

二、舞劇創作中對舞臺視覺藝術形象與空間敘事的體現

上文中簡要介紹了視覺藝術形象與空間敘事的概念特性，并將兩者之間相互的聯系和主要作用進行初步的梳理和歸納總結。舞劇《趙氏孤兒》將這一敘事的細部展開劃為八個部分。艾瑪·卡法萊諾認為：“敘事性繪畫將敘述內容壓縮至一個場景中，讓觀眾自行將這一場景展開為一個故事或情節。[6”而在戲劇中，敘事性的空間將敘述內容壓縮至一個或多個場景中，演員將自行在這一場景中進行多方位的調度和演繹，使觀眾得以對人物的所處情境發散聯想。“具有敘事意味的繪畫或照片為觀者提供了一種類似于敘事開端進入其中的體驗，我們會思考發生了什么，即將發生什么以及我們在敘事序列中的位置。”

該劇的舞臺視覺藝術形象可主要劃分為平面區域與立面區域的空間敘事結構，隨舞蹈演員的肢體動態，觀眾進入規定情境的觀念隔膜逐漸褪去，迎來的是一幅幅假定敘事意味極強、藝術自由度極高的合成性結構戲劇圖像。前文中提到，鑒于舞劇具有機體動作多變的特點，因此舞劇《趙氏孤兒》的舞臺平面區域選擇大面積留白，在平面敘事中，主要由燈光在視效上對符號化的藝術形象加以引導和傳遞。在立面敘事中，舞臺上空的吊景和多媒體顯映化作敘事媒介，向觀眾投射主體視覺藝術形象。

（一）關于“沖突”的視覺藝術形象與空間敘事

沖突是戲曲、戲劇作品中較常見的情節模式，它所指向的也是人性的復雜面與其命運、外部環境的抗爭過程。孔子從倫理角度將沖突視為禮崩樂壞的產物，認為沖突源于不仁、不義。而亞里士多德認為，沖突的本質是人物行動與命運必然性的矛盾。沖突建立在對立面之上，創作者從文本中提取出沖突化的視覺藝術形象，有利處于沖突中的空間敘事。趙氏全族慘遭屠岸賈殺戮，視覺形象被塑造成兩種心理意義上直觀的色彩對比。燈光將兩個陣營二元對立式地劃分，舞臺平面空間得以裁剪為兩個空間，白空間的趙氏全族與紅空間的屠岸賈軍團，交織在一起時又化作白色畫布上的猩紅點綴，一步步消弭趙氏家族仁立于世的足跡。觀眾看到這里便能理解創作者希望表達關于這是一場兩方勢力“沖突”的意圖。

在“搜孤”場面中，立面視覺的物理構成特性使其最易于被觀眾接收賞閱，舞臺平面的一番“對決”后，舞臺立面逐漸浮現一個文言文中的“殺”字，在藝術圖像化的敘事中引入了文學敘事輔助第三方理解，是一種寫實性質的零度修辭，一種“普遍公認標準描繪模式”，“殺”字的出現為舞臺空間奠定了整體敘事基調，讓敘事序列不再偏離舞劇《趙氏孤兒》的主體性，多重橫桿和交錯燈柱形成的刀劍叢林再次發出殺心已決的隱喻。平面和立面視覺藝術形象的綜合作用下，這一舞臺空間敘事的雛形趨向完整。身在其中的觀眾得以理解和提問：即理解這場沖突是上升到家族傳承的，產生沖突的原因又為何？

（二）關于“和解”的視覺藝術形象與空間敘事

黑格爾認為，意識的發展始終伴隨著自我與他者、主體與客體的對立沖突，而和解并非簡單地消除對立，而是通過“揚棄”一即保留矛盾的合理內核并超越其局限性，實現更高層次的統一。在舞劇《趙氏孤兒》的“換孤”與“獻孤”場面中，程嬰經過心理斗爭后，無奈之下接受了棄親贖孤的這個現實，象征孤兒從被交換到被程嬰救的“孤”字伴隨著三角形底板出現在舞臺立面空間。三角圖像起到另一層視覺隱喻作用，它向三組主要人物延伸：程嬰、趙孤生母、趙氏孤兒；程嬰之子、程妻、程嬰；趙氏孤兒、養父程嬰和義父屠岸賈。其成功以一種分立又制衡的空間敘事表明當下情境承載的局勢。

同時，創作者利用三角形所具有的穩定屬性，將空間的敘事繼續向遠處押拉。在一系列喪子喪妻的痛苦經歷后，程嬰開始與自我人生這等局面周旋，發自內心想要從這個階級分化的社會中獲得穩定、平衡的立足之地，就只有與命運和解，順勢而為。舞臺立面的地面環境被劃分成一道道狹長區域，如同供三角牢籠中各方權力博弈的棋盤格。在程嬰發現自己的處境并決定執行自己的復仇計劃時，“孤”三角向下傾斜，某種程度上反襯程嬰向命運暫時性地低頭，這一視覺藝術形象所傳達的有關和解的敘事意味深長，以一種先抑后揚的空間敘事手法，為下篇趙氏孤兒復仇之路的展開預設鋪墊。

（三）關于“沉淪”的視覺藝術形象與空間敘事

馬丁·海德格爾在《存在與時間》中提出的沉淪，并非道德意義上的墮落，而是指“此在在與世界的打交道中，被常人的公共邏輯裹挾，遺忘自身本真存在可能性的生存方式”。在舞劇《趙氏孤兒》“夢魔”部分，舞臺立面的天幕轉換為一幅似龍非龍的仿生形態爬行動物圖騰，這一視覺藝術形象變相地在告訴觀眾，望子成龍的程嬰嘔心瀝血將孩子養至成熟，但他忽略了在屠岸賈的教導下，趙氏孤兒將人命視作草芥，這種成長狀態對程嬰而言并不理想化。也正是這一現實和理想之間的錯位和偏離，導致程嬰主體思想深淵的沉淪。

舞劇《趙氏孤兒》從“真相”到“成人禮”章節，天幕中的“孤”字再次展現在觀眾面前，但不同的是，“孤”字被拆解為零星分散的四個部分，也就是偏旁部首“子”和“瓜”的組合。這一拆解正是象征程嬰與趙氏孤兒之間的情感隔閡，將偏旁與部首之間的物理距離拉長，原文字做指代的意義也被逐漸模糊變形，事情已然向相反的方向發展。這不僅是對原合成字“孤”意義感的削弱，亦是程嬰人性的沉淪，養育趙氏孤兒以來，程嬰日夜謀劃復仇志向，“似龍非龍”的這一視覺藝術形象，充分體現了程嬰早已被動沉淪其中無法自拔，最終被仇恨與恐懼邏輯裹挾蒙目的空間敘事。這部分的美學語匯較好地沿用了前篇多次出現的文學符號，起到反復強調敘事主體性的作用。

三、結束語

視覺空間敘事是戲曲、戲劇舞臺是形成舞臺美術的先決條件，在形成一套完整的演出之前，舞臺美術視覺藝術形象及構成要素就已然存在于舞臺空間，是觀眾對劇目演出形成初步印象的一手材料。隨假定性舞臺的敘事序列中時間線的流動，舞臺視覺藝術形象不斷更迭和形成，以適應不同的舞臺調度和表演語境，用三維空間的形式達到筆斷意不斷的敘事效果。除此之外，空間敘事手法多種多樣，在于創作者對文本認識、色彩感知、建筑結構、元素整合、多方位美學領域思索的結果。舞劇《趙氏孤兒》的視覺藝術體現在這方面的考量為戲曲舞臺空間的現代化演繹提供了新的可能性和視角。

參考文獻：

[1]郭偉.視覺隱喻研究[M].北京：中國社會科學出版社，2018.

[2]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996.

[3]杰拉德·普林斯.敘事學：敘事的形式與功能[M].徐強，譯.北京：人民大學出版社，2013.

[4]羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論[A].張寅德，編.敘述學研究[C].北京：中國社會科學出版社，1989.

[5]溫迪·斯坦納.圖像敘事性[J].跨媒體敘事：敘事的語言，2004，（07）：139-140.

[6]艾瑪·卡法萊諾.圖像敘事性[J].跨媒體敘事：敘事的語言，2004，（07）：140-142.

[7]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節，譯.北京：商務印書館，2018.

（責任編輯：薛竹影）