譚盾音樂作品中傳統元素的運用

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0102-03

一、傳統樂器的編配和演奏技藝創新

中國傳統樂器歷史悠久、種類繁多，每種樂器都有著獨特的音色和表現力，是中國傳統文化的重要組成部分。譚盾在音樂創作中運用大量的中國傳統樂器并大膽進行中西融合，使民族樂器與西洋交響樂、現代打擊樂等重組對話，激活生活器物作為打擊樂器，拓展傳統樂器的演奏技法與電子技術進行結合，通過現代作曲技術進行創新性編配，構建其特色的中國聲音。

編鐘是中國古代歷史悠久的打擊樂器，是青銅禮樂文化的代表之一，主要用于宮廷祭祀、宴饗等重大場合。編鐘具有“一鐘二音三度音程”的特征，創作中廣泛運用這一特點。在《交響曲1997：天·地·人》序曲部分，以編鐘獨奏開篇，采用傳統五聲徵調式，以和諧的編鐘慶祝香港回歸，象征祖國昌盛、和平統一。在《少林禪宗·音樂大典》（2006）中也運用了編鐘，這部以禪宗為主題的作品，以鐘聲結合自然景色引出主題禪頌，營造出悠遠、空靈的境界。在《九歌》（1989）中，編鐘渾厚的聲響仿佛將聽眾帶回了遙遠的古代，與電子合成音效相結合，形成跨越時空的對話，重現楚文化的祭祀儀式。

大提琴協奏曲《地圖》（2002）中，運用了多種中國傳統樂器，如琵琶、二胡、竹笛等。琵琶以其清脆明亮的音色和豐富的演奏技巧，在作品中承擔了重要的旋律聲部。在某些段落，琵琶的快速輪指技巧模擬了山間溪流的流淌聲，生動地描繪出大自然的景象。二胡以其悠揚婉轉的音色，常用于表達深沉的情感，二胡的獨奏段落如泣如訴，仿佛在訴說古老的故事，竹笛的音色清脆悅耳，具有很強的穿透力，引發聽眾的情感共鳴。交響詩《西北組曲》（1990）以嗩吶的“破宮音”與管子的“苦音”音階為伴奏，運用類似復調的寫作手法將單聲部的民歌演唱擴展為更為豐富的多聲部織體。打擊樂部分雖然沒有運用西北地方傳統樂器，但采用了陜北腰鼓的節奏型，展現了西北地區人民的活力。壁畫劇《敦煌·慈悲頌》（2018）中，譚盾為還原壁畫中“反彈琵琶”姿態，特制了兩把葫蘆型琵琶。在第二幕結尾處，演奏者邊跳邊彈，將琵琶置于身后，雙手高舉即興彈奏和弦重音，實現了壁畫的真人還原。同時，還復原了傳統樂器奚琴，其形狀與二胡相似，具有橫鼓形琴筒和卷曲形琴頭。奚琴音色神秘、蒼涼而低沉，為第五幕的悲劇奠定了基調[1]。

譚盾的“有機音樂三部曲”以自然元素為核心創作，用自然材料創造獨特的音色和表演形式。《水樂》（1998）系列作品中，譚盾對水的運用可謂獨具匠心，演奏者用手拍打水面、用器具劃水等方式來制造聲音以模擬自然界的雨、溪流，融入上善若水的意象，將水聲與傳統樂器的演奏相結合。演奏者在撥動古箏琴弦的同時，通過特殊的手法使琴弦與水面產生共鳴，形成了獨特的音色效果。在《紙樂》（2003）中，對紙這種特殊的“樂器”進行了巧妙的運用，同時也融入了傳統樂器的演奏技巧創新。將紙通過揉搓、撕扯、拍打等，制造出不同的聲音。與笛子的結合中，演奏者通過改變吹氣的方式和力度，讓笛子的聲音與紙的聲音相互交織、碰撞，產生奇妙的音響效果。在譚盾有機音樂《陶樂》（2009）中，以土制成的陶樂器為主奏樂器，用陶制成低沉的陶號作為樂曲的引子，運用陶塤古樸醇厚、深沉悠遠的音色營造悲涼的氣氛，呼呼大家關愛自然，與自然和諧共處[2]。

二、傳統韻律和節奏結構的借鑒

譚盾在《自傳》中說：“我尋找的不是中國的聲音，而是聲音里的中國。”他對傳統曲調的運用不僅是引用或改編，還通過現代作曲技術對傳統曲調基因進行解構與創造性轉化。

早期作品《回憶》（1978）是譚盾離開湖南赴中央音樂學院期間創作的，運用了大量湖湘地區民歌素材，包括山歌、號子、小調等。《回憶》共分為八個樂章：第二樂章《逗》取材于湖南小調《新嫂嫂》，以跳音展現兒童的歡快與純真；第三樂章《山歌》結合《這山望見那山高》和《一塘荷花一塘蓮》，形成旋律寬廣、歌唱性強的特點；第四樂章《聽媽媽講故事》運用《鄉里妹子進城來》《尼姑思凡》的旋律，整體歡快詼諧；第八樂章《歡》取材自湖南民歌《放牛歌》，展現湖南民間歡慶時的熱鬧場面3]。

譚盾對傳統曲調的借鑒并不局限于湖湘鄉土音樂及對家鄉情感的表達。赴美學習后，他將視野擴展至對中國多種聲腔韻律與節奏結構的采擷與轉化。在歌劇《牡丹亭》（1998）中，他巧妙借鑒昆曲唱腔，保留其基本旋律線條與韻味，同時以現代創作技法予以重構。例如，詠嘆調《羅帶輕分》中，將昆曲唱腔與交響樂結合，由交響樂為唱腔伴奏，既突顯昆曲之美，又增強了音樂的表現力與感染力。交響樂《霸王別姬》中，融入京劇唱腔元素，通過對唱腔片段的變形與發展，使其與交響旋律相互交織，生動呈現了項羽和虞姬之間的悲壯愛情；京劇唱腔的加入賦予作品更鮮明的中國文化特質與戲劇張力。歌劇《九歌》（1989）是其第一部歌劇作品，以屈原同名文本為基礎，在舞臺上再現中國古代的原始祭祀儀式，借鑒湘西灘戲、洞庭漁歌等傳統形式，并轉化為現代歌劇的視聽儀式。《秦始皇》（2006）中“陰陽太師”一角以京劇凈行應工，卻以英語韻白唱出“秦腔”音調，形成語言與聲腔的錯位。譚盾將京劇鑼鼓經與斯特拉文斯基式復合節奏疊加，使“擊鼓罵曹”的傳統敘事升華為具有普世意涵的權力諷喻。

在后期創作中，譚盾深入各地采風。《西北組曲》（又稱《黃土地組曲》，1990）大量運用西北民歌素材：提取陜北民歌《信天游》的主干音（sol—do—re—sol），通過逆行、鏡像、微分音等手法衍生出全曲的動機，并將其隱匿于交響曲的織體中；在第一、第四樂章中借鑒《哥哥走來妹妹照》，形成前后呼應，使民間旋律在保持原有韻味的同時，更符合現代音樂的審美需求。《1997交響曲：天·地·人》在第一樂章《天》中，由童聲合唱演繹中國民歌《茉莉花》，在軟質鐘槌輕柔滾奏的襯托下，營造出溫馨美好的氛圍。《地圖》（2002）第一樂章《攤戲與哭腔》中保留了湘西土家族哭嫁歌小三度哭腔的特征音程，將速度放慢至原速的0.25倍，由大提琴演奏出低沉的旋律，如同啜泣般的呻吟，并與多媒體影像中聲淚俱下的吟唱相互呼應。《帕薩卡利亞：風與鳥的密語》（2015）主題中使用的純四度借鑒了苗族民歌的曲調特點，并將侗族大歌的多聲部線條轉化為圖形譜，演奏者根據水墨動畫的筆觸速度進行即興對位[4]

三、文化意象與精神內核的傳遞

譚盾音樂作品中的文化意象與精神內核傳遞，呈現出高度哲學化的矛盾統一，既深植于中國古代哲學思想，又充滿對現實問題的質詢，通過聲音構建起多重文化間的對話。

“天人合一”是中國傳統哲學的重要思想，強調人與自然的和諧統一。譚盾在創作過程中常體現出這種哲學思想，以表達人與自然的和諧共生關系，呼呼大家愛護自然，傳遞保護地球、綠色環保的觀念。其中，大自然三部曲《水·風·陶》是這一思想的代表性作品。我們以“水”“風”為例進行說明。在《水樂》中，水作為大自然的重要元素，被賦予了音樂的靈性。通過拍打、攪動等方式捕捉并運用水聲的變化，將其與音樂的節奏、旋律相結合。在演奏過程中，演奏者與水親密互動，仿佛與自然融為一體，體現了“天人合一”的理念。《風樂》以風為主題，通過弦樂器的顫音模擬微風的輕拂，以管樂長音表現狂風呼嘯，展現風的變幻莫測，鋪陳出一幅生動的自然畫卷。此外，《1997交響曲：天·地·人》以“天時、地利、人和”為構思框架，既是對香港回歸的禮贊，也在每個樂章中體現對“天地與我并生，萬物與我為一”的境界追求[5。

譚盾音樂作品中陰陽五行思想也多有體現。陰陽五行思想認為世界是由金、木、水、火、土五種基本元素構成，五種元素相互依存、相互制約，當五行形成動態的平衡時，事物才會和諧運行。在歌劇《茶》（2002）中，譚盾將陰陽五行與中國茶文化相結合，以中國唐朝為背景，講述日本王子與中國公主的愛情故事。以尋找《茶經》真跡為故事主線，通過舞臺場景與故事情節的變化，使音樂的調性、音色隨五行元素而變。如表現“水”元素的段落，以流動的旋律和柔和音色為主；表現“火”元素的段落，則以強烈的節奏和高亢的音色為主調。后來，譚盾更以五行元素為靈感創作交響樂《五行》，并以金、木、水、火、土分別作為各樂章的名稱與主題，通過不同的音樂素材與創作技法展現元素特性，同時各樂章相互關聯，體現了無形之間相生相克的關系，詮釋了陰陽五行思想的內涵。

四、詩詞歌賦與文學經典的融合

譚盾的文字與音樂融合不是簡單的“配樂式”處理，而是將文字解構為可參與的聲音元素，抓取文學作品中的核心情感與思想意象，再通過樂器選擇、旋律設計、結構布局等，形成新的音響范式，使音樂成為文學的“另一種語言”。

屈原的《楚辭·九歌》是中國浪漫主義文學的代表之一，譚盾的多部作品以《九歌》為精神內核，實現了音樂語言與文學經典的融合。交響曲《九歌》（1989）以“東皇太一”“云中君”“湘夫人”等角色為結構框架，每個樂章對應一個篇章，將“祭祀”“祈福”等敘述轉化為具體音響。如《湘夫人》以竹笛持續的鳴咽表現詩中“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”思慕哀怨的惆帳心情；《國殤》則用編鐘和銅管金屬樂器的強烈音響效果呼應著“帶長劍兮挾秦弓，首身離兮心不懲”的悲壯。作品并沒有照搬原詩演唱，而是通過吟唱與擬聲化表達，傳遞原詩的清新與幽怨。在《九歌：諸神之詩》（2003）中，譚盾進一步將“以神的形象折射人類生活情感”的觀念轉化為樂器之間的對話，用大提琴（象征“人”）與編鐘、簫（象征“神”）相互交織，呼應《九歌》中“人向神祈愿，神予人啟示”的關系。

譚盾還擅長捕捉詩詞中的景色描述和情感表達。在為聲樂與民族室內樂創作的《宋詞樂韻》（2007）中，直接選取蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》、季清照《聲聲慢·尋尋覓覓》等經典詞為歌詞，在旋律中融入宋詞的“平仄韻律”，根據詩詞的特點創作旋律和樂器技法，如為婉約派詞人李清照設計的旋律以級進音階為主，輔以大量古箏的“遙指”“顫音”技法，呼應“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的幽怨氣息。在《秋問：李白》（2012）中，以“詩仙”李白的《月下獨酌》《靜夜思》等為線索，結合“秋天”之凋零與超脫的意象，延續了李白詩歌中豪放不羈、追問生命與自然的主題。作品以不同段落對應不同詩意，如用鋼琴的快速琶音模擬“飛流直下三千尺”的壯闊，以弦樂與打擊樂交織再現《月下獨酌》中酒杯碰撞、步履跟路的場景，打擊樂急促密集的突進則仿佛《蜀道難》的艱難險峻。全曲很少直接引用詩詞文本，卻通過自然聲響、創新演奏技法及東西方融合的樂隊編制，精準傳遞出李白詩歌中的獨特氣質。

五、結束語

譚盾在創作中深入挖掘中國傳統文化的內涵，了解并掌握傳統文化的精髓，創作出具有中國特色的音樂作品，并注重傳統與現代的融合創新。在全球化的背景下，音樂創作既需要具備國際視野，也要保持民族文化特色。譚盾通過將傳統文化元素與現代音樂語言及創作技法相結合，實現了傳統文化的現代化表達，這種融合創新的思路值得當代音樂創作者借鑒。譚盾在音樂創作中大膽創新，不斷嘗試新的創作理念和表現形式，這種勇于探索的精神是推動音樂藝術發展的重要動力。當代音樂創作者應該學習譚盾的這種精神，不斷突破自我，創作出更多具有創新性和藝術價值的音樂作品，使優秀傳統文化更易被新時代的年輕人接受，并得以代代相傳。

參考文獻：

[1]胡振政.土家族音樂元素在實際創作中的運用研究[D].黑龍江大學，2023.

[2]付莉.譚盾室內歌劇《茶》的研究與比較分析[J].樂府新聲，2023，161(03)：5-20.

[3]崔方晨.淺論譚盾《水的音樂》中藝術療愈機制[J].樂器，2025，(07):58-61.

[4]劉亦凡.譚盾《敦煌·慈悲頌》的文化元素研究[D].江南大學，2024.

[5]馬樂.淺談譚盾《帕薩卡利亞：風與鳥的密語》—中國音樂元素“新音響”的作曲技法探究[J].黃河之聲，2023，(21):80-83.

[6]許靜.譚盾現代歌劇創作中傳統文化的滲透、共融與創新—基于歌劇《茶》《秦始皇》《牡丹亭》的文化解讀[J].黃河之聲，2023，(14):44-47.

（責任編輯：趙靜琪）