“晨歌”音樂意象的風(fēng)格比較

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2025）27-0077-04

世紀(jì)之交往往是社會文化發(fā)展斷裂與轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，這種時代特征在音樂領(lǐng)域同樣得到顯著體現(xiàn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方民族樂派的興起與民族音樂復(fù)興運動，集中反映了這一時期音樂語言的革新與突破。作曲家通過調(diào)性模糊、半音化處理等現(xiàn)代性技法，同時融合本民族特有的音樂語匯，不僅實現(xiàn)了對古典音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展，也彰顯出獨特的民族音樂特色。在我國，以沈心工、李叔同為代表的音樂家則通過采編民間曲調(diào)、洋為中用、重新填詞的方式，探索民族音樂的現(xiàn)代化路徑。

一、西方“晨歌”的民族化演繹

在西方，“晨歌”（Aubade）是一種起源于西班牙地區(qū)的音樂體裁，最初特指戀人在黎明離別時唱給沉睡伴侶的歌曲，其傳統(tǒng)可追溯至中世紀(jì)普羅旺斯游吟詩人的宮廷愛情詩。作為音樂體裁，晨歌后發(fā)展成為一種具有田園風(fēng)格的器樂或聲樂作品，常以寧靜、抒情的旋律描繪清晨氛圍，與表現(xiàn)夜晚的“夜曲”（Nocturne）相對。中世紀(jì)后期，晨歌傳入英國并與本土文化融合。17世紀(jì)英國詩人約翰·多恩的《日出》便是這一體裁的文學(xué)典范。至20世紀(jì)，晨歌的題材逐漸脫離宮廷愛情的特定背景，轉(zhuǎn)向分離與孤獨的隱喻。

（一）挪威傳統(tǒng)樂器的晨歌演繹

格里格《培爾·金特》組曲（1875）的第二樂章“晨曲”（MorningMood）采用了牧歌風(fēng)格，由單一的田園主題發(fā)展而來。相隔五度的持續(xù)音（相隔五度的雙長音）開放五度的持續(xù)音在低聲部的運用，這里指的是主音同五度音，是格里格音樂最大的特點]。大提琴在低聲部空五度和弦，彰顯出濃郁的挪威音樂特征。

在探討挪威民間音樂時，最具影響力的方面當(dāng)屬和聲，尤其是挪威傳統(tǒng)中特有的音程問題?；隰敔柼枺╨ur）及其他管樂器所產(chǎn)生的音階而形成的自然音程發(fā)揮了重要作用，如魯爾號的音程中包含四分之三音程，而非半音。這一特點對其他音樂形式也產(chǎn)生了影響，包括哈當(dāng)厄爾小提琴（或稱hardingfele）音樂。具體而言，這種音階中的第四度音程介于純四度與增四度之間，而導(dǎo)音則略低于大調(diào)與和聲小調(diào)中升高的第七級音。格里格在“晨曲”的起始樂句中，以哈當(dāng)厄爾小提琴共鳴弦的調(diào)音作為音樂素材，通過帶有田園指向的樂器長笛奏出。作為挪威的國家樂器，哈當(dāng)厄爾小提琴基于歐洲傳統(tǒng)小提琴的設(shè)計而成，其最顯著的特征在于擁有八根琴弦。該樂器在四根主琴弦下設(shè)有四根或五根共鳴弦，在實際演奏時下方的琴弦不會發(fā)出音響，但會與主奏弦產(chǎn)生共鳴，形成兩個或以上音高的連續(xù)音響效果。

19世紀(jì)后半葉，隨著和聲語言的擴張，作曲家喜歡將中古調(diào)式與自然大小調(diào)交替使用。挪威民間音樂調(diào)式受到教會音樂的影響，也偏愛于中古調(diào)式的使用[1]。早期挪威音樂的聲樂旋律多采用小調(diào)式，但當(dāng)在哈當(dāng)厄爾小提琴上演奏時，往往會轉(zhuǎn)變?yōu)榇笳{(diào)式或利底亞調(diào)式。格里格在樂章起始部分，通過升高的四級音突出了挪威民間音樂特色。

（二）英倫晨歌

《晨歌》（Chansondemat）是愛德華·埃爾加1889年為小提琴與鋼琴創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，后改編為管弦樂版本。盡管這部作品在公眾認(rèn)知度上不及埃爾加的其他作品，但其主題旋律被用于《e小調(diào)弦樂四重奏》的第二樂章?！冻扛琛返闹餍梢匀绺璋愕姆绞匠尸F(xiàn)，樂章伊始，鋼琴下行以G大調(diào)開始，首段主題陳述終止于關(guān)系小調(diào)。第25小節(jié)#c的出現(xiàn)暗示了e多利亞調(diào)式，為29小節(jié)轉(zhuǎn)入D大調(diào)作鋪墊。35小節(jié)#A的出現(xiàn)再次暗示了多利亞調(diào)式。自然調(diào)式與中古調(diào)式以模糊音階特性的方式呈現(xiàn)，是英國音樂的典型創(chuàng)作特征。多利亞調(diào)式屬于小調(diào)音階的一種，自然為音樂蒙上了神秘與憂郁的色彩。在喬治·巴特沃斯、約翰·愛爾蘭、托馬斯·阿恩等英國作曲家的作品中，同樣可見多利亞調(diào)式與自然調(diào)式的交替使用（見譜例1）。

譜例1

（三）法國晨歌的現(xiàn)實主義

《丑角的晨歌》（Alboradadelgracioso）是拉威爾《鏡子組曲》的第四樂章。該作品創(chuàng)作于1905年，以帶有西班牙音樂特色的d弗里吉亞調(diào)式與舞蹈節(jié)奏刻畫小丑形象。盡管標(biāo)題“晨歌”直接關(guān)聯(lián)西班牙傳統(tǒng)體裁，但拉威爾并未拘泥于原有意境，而是借音樂折射出人物性格的戲劇性，與標(biāo)題中的鏡子相呼應(yīng)。此時的文藝流派，出現(xiàn)了以馬拉美為代表的象征主義詩歌和以莫奈為代表的印象主義繪畫。這些藝術(shù)潮流對音樂藝術(shù)也產(chǎn)生了影響。拉威爾受到印象派美學(xué)影響，音樂中削弱了傳統(tǒng)調(diào)性功能，轉(zhuǎn)而以色彩性和聲拓展表現(xiàn)力。盡管音樂關(guān)聯(lián)于西班牙風(fēng)格，但仍滲透出法國音樂的影響。

樂章以明快的法國吉他撥弦開場，其中三度平行音階的刮奏生動模擬小丑翻滾的滑稽姿態(tài)，這種手法讓人聯(lián)想到圣桑音樂中的戲謔風(fēng)格。樂章起始的幾小節(jié)中，拉威爾便對調(diào)性進(jìn)行了五次轉(zhuǎn)換。第一句的右手部分，“bE”與“#F”構(gòu)成增二度音程，與小六度音程（#F-D）縱向結(jié)合，構(gòu)成了具有色彩碰撞效果的混合音程和弦[2。此外，作品中大量的變化和聲與平行和弦，進(jìn)一步顯示出拉威爾音樂中的印象主義風(fēng)格。

埃里克·薩蒂1915年創(chuàng)作的鋼琴組曲《倒數(shù)第二的思想》（Avant-derniérespensées）由三個樂章組成，第二樂章標(biāo)題為“晨曲”，獻(xiàn)給他的對位法老師保羅·杜卡斯（PaulDukas）。該曲創(chuàng)作于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)初期，正值達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等先鋒藝術(shù)思潮興起之時。每個樂章僅1～2分鐘，以自由發(fā)展的方式展開，通過機械重復(fù)的音型展現(xiàn)出極簡主義的音樂風(fēng)格。標(biāo)題后還跟隨一段副標(biāo)題“一位新郎在他未婚妻的陽臺下”（Unfiancésouslebalcondesafiancée），這與傳統(tǒng)“晨歌”題材的表現(xiàn)內(nèi)容一致。1916年，該作品在熱爾梅娜·邦加爾夫人（MmeGermaineBongard）位于巴黎第八區(qū)彭蒂耶夫爾街5號的住所舉行的“薩蒂-格拉納多斯音樂會”上首演，與一場現(xiàn)代藝術(shù)展覽同時進(jìn)行。

薩蒂以其獨特的藝術(shù)視角成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要鑒賞家，他評價自己的朋友安德烈·德蘭（AndréDerain）是“野獸派時期最偉大的畫家”。CarolinePotter在其著作中提到，畢加索的情婦費爾南德·奧利維耶（FernandeOlivier）也表示，薩蒂是其所知的唯一能對立體主義進(jìn)行清晰且明智論述的人。在音樂創(chuàng)新方面，薩蒂的邏輯是無可挑剔的。他意識到在19世紀(jì)巴黎對晚期貝多芬和瓦格納主義的癡迷面前，法國音樂必須保持其法國特色的必要性。薩蒂的作曲美學(xué)認(rèn)為，旋律既是作品的形式也是作品的題材。他發(fā)明了“標(biāo)點形式”，通過不同長度的重復(fù)節(jié)奏單元，在音樂結(jié)構(gòu)中制造類似語言文字中逗號或句號的效果。1913年，他創(chuàng)作了第一首無譜號但有規(guī)律節(jié)拍的鋼琴曲，《倒數(shù)第二的思想》進(jìn)一步發(fā)展了這種理念。作品拒絕了浪漫主義的情感宣泄手法，以重復(fù)性的節(jié)奏取代了傳統(tǒng)的旋律發(fā)展模式，將音樂轉(zhuǎn)化為一種觀念藝術(shù)，使其在表現(xiàn)形式上與同時期的超現(xiàn)實主義繪畫產(chǎn)生共鳴，通過簡潔有力的線條打破傳統(tǒng)藝術(shù)的固有形態(tài)。對薩蒂來說，他希望自己的音樂作品在視覺上能與文學(xué)或藝術(shù)出版物一樣引人注目。他以極簡的音樂素材挑戰(zhàn)傳統(tǒng)聽覺習(xí)慣，這些音樂或許在聽眾看來很奇怪，但其價值在于對音樂本質(zhì)的追問。如果聲音剝離了情感裝飾，是否還能保持其藝術(shù)本質(zhì)（見譜例2）。

二、中國“晨歌”的留白美

我國的“晨歌”是流行于四川地區(qū)的一種民歌體裁，又稱“神歌”。“晨歌”是“神歌”音譯的美麗錯誤，顯性原因是四川方言“神”和“晨”不分帶來的失誤，之所以選擇“晨”，而不是“辰”“臣”“塵”或者“沉”等其他同音字，是因為使用“晨歌”命名的人有可能受到田秧山歌中清晨唱的歌曲的影響或者是用來提神[3。晨歌的命名經(jīng)歷了讀音錯誤和采集者與口述者信息不對等造成的對接失誤。第一首晨歌的歌詞來自《大學(xué)生素描》這本書，隨后被采訪者記錄下來發(fā)表于《西南民歌》。歌詞的原版本內(nèi)容都是反映百姓日常生活的片段與場景，除此之外，就是關(guān)于男女相思之苦愛情主題的表現(xiàn)[3]

（一）民間音樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

鋼琴組曲《巴蜀之畫》創(chuàng)作于1958年，以《晨歌》作為開篇第一首。這首僅有九個小節(jié)的樂曲，描繪了清晨農(nóng)民勞作的場景。值得注意的是，與拉威爾《鏡子組曲》的創(chuàng)作方法相似，黃威虎的《晨歌》并非直接采用原民歌體裁，而是以四川蒲江縣的勞動民歌《割草歌》為素材進(jìn)行創(chuàng)作。作曲家將民族調(diào)式融入西方和聲系統(tǒng)來凸顯民族特色，《晨歌》采用了C宮系統(tǒng)下的A羽調(diào)式。為刻畫清晨萬物靜謐的氛圍，樂譜上標(biāo)記了“ppp”的極弱力度要求，同時運用三連音音型模擬露珠滴落的動態(tài)意象。在實際演奏處理上，也需注意既要表現(xiàn)四川民歌的歌唱性線條，又要與粗的勞動號子風(fēng)格相區(qū)分。

（二）傳統(tǒng)語匯的當(dāng)代演繹

《晨歌》是作曲家陳其鋼在本科期間創(chuàng)作的一首單簧管作品，其老師針對作品初稿提出了采用無調(diào)性思維進(jìn)行創(chuàng)作的建議。A段（13～69小節(jié)）的調(diào)性經(jīng)歷了小調(diào)、羽調(diào)式與雅樂音階的交替變化，通過附加音的使用，既保持了主題旋律的歌唱性，又增強了和聲的色彩層次（見譜例3）。

中部開始使用半音化的音階進(jìn)行，速度轉(zhuǎn)入快板與呈示部形成對比。音樂的發(fā)展體現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作思維是于統(tǒng)一中求變化，將中國古代音樂發(fā)展手法中的漸變原則作了創(chuàng)造性地運用，而不是運用我們所理解的西洋作曲技法中常見的于對比中求變化的方法[4。作品大量運用自由節(jié)奏，并根據(jù)作曲家的演奏附記要求，單簧管Adagio段落與再現(xiàn)時的旋律，需以抒發(fā)情感為主，弱化節(jié)拍的限制。曲譜中頻繁出現(xiàn)強弱的對比標(biāo)記（如ff到pp或p到f的快速轉(zhuǎn)換），結(jié)合節(jié)拍自由變化，進(jìn)一步強化了音樂的流動性，突出了中國音樂以線性思維為核心的創(chuàng)作特征。音樂中的長氣息旋律線條與鋼琴輕柔的三連音伴奏，與中國傳統(tǒng)文化中的“留白之美”相呼應(yīng)。“留白”作為中國傳統(tǒng)繪畫中的常用技法，通過虛實相生的安排，賦予畫面流動性，使人產(chǎn)生超越靜態(tài)畫面表現(xiàn)的意境想象。同理，音樂中的留白不只是簡單的休止或停頓處理，而是音高、速度、力度及音色的變化，在聽眾意識中形成的“運動”線條，恰似中國傳統(tǒng)水墨畫中寥寥數(shù)筆，濃淡相間便能勾勒出的意境。

三、音樂認(rèn)知的文化心理機制

上述幾首作品均創(chuàng)作于“民族音樂復(fù)興”時期，縱觀音樂史的發(fā)展歷程，民族主義藝術(shù)形式的生成，往往萌芽于民間音樂收集運動。盡管中西方“晨歌”在歷史淵源上存在顯著差異，但二者在音樂意象的表現(xiàn)上均呈現(xiàn)出鮮明的民族特征。在調(diào)式運用上，西方作品傾向于通過自然調(diào)式與中古調(diào)式交替使用模糊調(diào)性功能，而中國作品則常見五聲音階的靈活轉(zhuǎn)換。在音樂發(fā)展上，西方作品注重旋律的結(jié)構(gòu)性，而中國作品注重旋律的流動性。這種差異反映出不同文化傳統(tǒng)對不同音響效果的偏愛。

從語言學(xué)的角度，物色（自然景物）只是抽象的概念，被稱為概念的意識事實是與用來表達(dá)它們的語言符號的表象或音響形象聯(lián)結(jié)在一起的。而從語用學(xué)的角度，物色在詩的語境中具有提示畫面或者喚起記憶表象的作用[5。音樂作為一種重要的藝術(shù)符號，在聽覺捕捉的音響的那一刻，會喚醒意識深處的文化記憶。認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)研究表明，學(xué)習(xí)一種聲音系統(tǒng)會導(dǎo)致我們對母語或音樂的聲音類別形成一個心理框架。該心理框架既能幫助聽眾從復(fù)雜的聲學(xué)信號中提取具有文化標(biāo)識的聲音單元，同時也解釋了為何跨文化音樂理解需要突破既有的聽覺期待。文化是心理結(jié)構(gòu)與環(huán)境之間的雙向選擇，心理結(jié)構(gòu)對環(huán)境信息進(jìn)行篩選，而環(huán)境則對特定心理表征產(chǎn)生強化作用。這種互動導(dǎo)致個體文化表征呈現(xiàn)環(huán)境依賴性特征。因此，文化研究的核心轉(zhuǎn)向文化元素的習(xí)得、關(guān)聯(lián)以及更替機制。社會心理學(xué)研究也揭示了，身份認(rèn)同對個體行為具有顯著塑造作用。相關(guān)研究表明，同質(zhì)性社會互動會強化群體內(nèi)部的身份認(rèn)同，而異質(zhì)性的互動則通過跨群體的接觸，重塑個體身份認(rèn)知。這種身份建構(gòu)過程表現(xiàn)出動態(tài)性特征，它通過持續(xù)的社會互動和文化系統(tǒng)的調(diào)節(jié)而不斷演化。在個體層面，這種動態(tài)性會根據(jù)環(huán)境變化，調(diào)整其認(rèn)知行為模式。即便在相似的文化環(huán)境或社會空間中，不同個體的日常體驗仍存在差異。

四、結(jié)束語

關(guān)于19世紀(jì)至20世紀(jì)人類音樂系統(tǒng)多樣性的研究表明，隨著后現(xiàn)代音樂思潮的發(fā)展，傳統(tǒng)意義上的“聲音普遍性”概念已逐漸消失。若以普適性標(biāo)準(zhǔn)衡量，難以確立具有廣泛共識的聲音共性范式。然而若以民族音樂語言的視角重新審視，這種共性卻以另一種形式存在，它表現(xiàn)為各文化傳統(tǒng)對音樂本質(zhì)的個性化探索。音樂的共性不應(yīng)被理解為某種固定的模式，而是應(yīng)以一種開放性的機制，在多元中建立聯(lián)系。音樂意象在不同社會文化環(huán)境中所引發(fā)的關(guān)注差異，可能為自我身份塑造提供新的認(rèn)知模式。就“晨歌”這一音樂意象而言，其所體現(xiàn)的民族音樂特征，不僅需要在歷史語境中考察，更應(yīng)置于當(dāng)代社會語境下，從個體與社會互動的動態(tài)過程中進(jìn)一步探討。

參考文獻(xiàn)：

[1]張鳳玉.格里格鋼琴抒情小品中的民族特征與演奏探究[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2010.

[2]趙靚.拉威爾《小丑的晨歌》創(chuàng)作風(fēng)格及演奏研究[D].西北師范大學(xué)，2020.

[3]劉宇統(tǒng)，陳元碧.失憶和重構(gòu)：晨歌為什么被歌唱？一以口述資料為依據(jù)[J].中國音樂，2023，（02）：93-101.

[4]席偉瀧.陳其鋼的單簧管曲《晨歌》[J].交響.西安音樂學(xué)院學(xué)報，2001，（03）：50-52.

[5]蔣寅.語象·物象·意象·意境[J].文學(xué)評論，2002，（03）：72.（責(zé)任編輯：趙靜琪）