人性的意義大于女性主義

訪談時(shí)間：2025年3月18日下午三點(diǎn)

被訪談人：王超（中國(guó)第六代電影導(dǎo)演）

訪談人：顧林（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文藝學(xué)博士，現(xiàn)就職于山東省魯東大學(xué)張煒文學(xué)研究院影視研究所）

顧林：去年三月份《孔秀》上映，這是你的第九部電影，同樣是嚴(yán)肅的文藝片。能把這樣一部影片推上院線很不容易，雖然排片率很低，都不到0.1%，但口碑卻很不錯(cuò)。說(shuō)實(shí)話，這有點(diǎn)在意料之外。因?yàn)檫@些年很火，票房很高，動(dòng)不動(dòng)十幾億、幾十億票房的電影，大多是小品化、綜藝化，或特別煽情戲劇化的，這些中國(guó)式商業(yè)電影在觀眾中的受歡迎程度甚至超過(guò)了一些引進(jìn)的好萊塢大片。這很引人深思。我們可能認(rèn)為這就是中國(guó)觀眾的獨(dú)特口味，而長(zhǎng)期被中國(guó)式商業(yè)片熏染的觀眾，在影院看到《孔秀》這樣的電影，可能就沒(méi)法靜下心來(lái)。但從各方的反饋來(lái)看，只要有機(jī)會(huì)看到的觀眾，絕大多數(shù)都是喜歡的。只是教育背景、生命閱歷不同的人，從《孔秀》中看到的、能觸動(dòng)他們的東西不太一樣而已。

王超：《孔秀》在我的創(chuàng)作歷程里面是挺特殊的一次。這是我第一次拍年代戲，也是我第一次回顧自己生命的過(guò)往，有更大的一種情感投入在自己以及父輩曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的年代。對(duì)我來(lái)講這是充滿情感的一次打量。生命的代入、情感的代入，包括那種時(shí)代記憶的代入感是這部電影的一個(gè)特殊性。在影片中我思考的一些問(wèn)題也絕不僅僅是個(gè)人的問(wèn)題，而是那一代人的問(wèn)題。而那一代人的問(wèn)題可能還在延續(xù)，直到現(xiàn)在。我想，正是因?yàn)檫@樣，無(wú)形中讓我的這次創(chuàng)作和更廣大的觀眾，和他們各自或者說(shuō)共同的生命經(jīng)歷打成了一片。比如說(shuō)女性的狀況。電影里呈現(xiàn)出來(lái)的女性在困境中的掙扎和克服困境的勇氣，在那個(gè)年代和當(dāng)下之間依然有一種對(duì)話關(guān)系。一些年輕的朋友去看這部電影，電影里呈現(xiàn)的可能就是他們?cè)谧约旱某砷L(zhǎng)過(guò)程中聽(tīng)過(guò)的母親輩、奶奶輩回憶過(guò)的一些東西。這個(gè)記憶就形成了中國(guó)人的共同記憶。就等于說(shuō)讓我找到了特別好的一個(gè)角度，進(jìn)入了這樣一種記憶場(chǎng)。

中國(guó)很長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有一部電影能夠帶動(dòng)大家進(jìn)入這樣一個(gè)記憶場(chǎng)。再加上還有個(gè)特殊性，這是我第一次改編別人的小說(shuō)。原著作者是石家莊一個(gè)工人作家，一位老大姐，今年80歲了，比我父母小點(diǎn)兒，她的子女也比我小點(diǎn)兒。她作為一個(gè)女性，一個(gè)工人作家，在2010年左右寫(xiě)了這么一部回憶錄式的自傳體小說(shuō)。小說(shuō)里有很多她自己真實(shí)的生命經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)。在那個(gè)年代，一個(gè)女性從農(nóng)村轉(zhuǎn)到工廠，又從一個(gè)普通女工成長(zhǎng)為一個(gè)作家，其艱辛可想而知。而且她還結(jié)了兩次婚離了兩次婚，最后在小說(shuō)里面她又結(jié)了第三次婚。你想她自己那么豐富、精彩、復(fù)雜的生命體驗(yàn)和她那樣一種婚姻生活，所能帶給我們的就不僅僅是她個(gè)人的生命經(jīng)歷，也必定能夠撞擊一代人的共同記憶。總之，這次的特殊性在于我是第一次借助了一個(gè)接地氣而又飽含情感的真實(shí)的生命檔案，這是我的幸運(yùn)。像我們這樣的知識(shí)分子寫(xiě)作，如果一直是書(shū)寫(xiě)自己，或者一直是以自己的眼光去進(jìn)入時(shí)代、進(jìn)入生命的話，無(wú)論如何都帶有自己的主觀性。如果這樣一種知識(shí)分子的主觀性，能夠放低姿態(tài)，能夠接觸到這樣一種飽含情感，尤其是飽含真切細(xì)節(jié)的生命個(gè)體檔案，他的優(yōu)勢(shì)就會(huì)突出，他就有一次機(jī)會(huì)去超越自我。回顧從改編劇本到整個(gè)拍攝階段，現(xiàn)在想想真的是很神奇的順利。這部電影是在疫情期間拍的，但這次創(chuàng)作我所調(diào)動(dòng)起來(lái)的創(chuàng)作勢(shì)態(tài)，以及去解決問(wèn)題的能力，對(duì)我來(lái)講，好像真的是如魚(yú)得水。

顧林：不少有關(guān)《孔秀》的影評(píng)文章不約而同用了一個(gè)詞——“靜水流深”。其實(shí)這也是你電影一貫的風(fēng)格特色：人物語(yǔ)言少、表演克制，情節(jié)反戲劇化、多留白、有余味。這與如今我們能在影院看到的電影尤其是那些高票房電影，非常不同。你在風(fēng)格上的這種堅(jiān)持是不是因?yàn)椴剂兴傻挠绊懀坑浀媚阍f(shuō)過(guò)三位電影大師對(duì)你影響很大：伯格曼、布列松和安東尼奧尼。在我看來(lái)，三位大師中，好像布列松對(duì)你的影響要更大一些，或者說(shuō)你和他最像。他電影里那種救贖的主題，包括那種節(jié)制、克制的美學(xué)風(fēng)格，從你的第一部電影到現(xiàn)在的《孔秀》，可以說(shuō)是一以貫之。

王超：確實(shí)在這三個(gè)導(dǎo)演中間，是布列松對(duì)我影響最大。我是在拍完第一部電影之后，才讀到布列松那本《電影書(shū)寫(xiě)札記》。當(dāng)時(shí)覺(jué)得特別驚喜。因?yàn)槲以谂牡谝徊侩娪皶r(shí)那樣一種節(jié)奏、呼吸，那種節(jié)制或者說(shuō)留白，包括對(duì)演員的處理方式，都跟我應(yīng)該是2003年看到的布列松的那本《電影書(shū)寫(xiě)札記》有很大的共鳴。這本書(shū)，就是一本薄薄的小冊(cè)子，最初在《當(dāng)代電影》里全文轉(zhuǎn)載過(guò)，后來(lái)才有了小冊(cè)子。

這本小冊(cè)子讓我很興奮，因?yàn)槲遗奶幣鲿r(shí)，在風(fēng)格上一直在抵制很多“影響的焦慮”，在抵制侯孝賢式的那樣一種觀看方式。當(dāng)然好在我只要尊重當(dāng)下的空間，自然就抵制了這些“影響的焦慮”，抵制了這些大師的影響。你到了中國(guó)的那種筒子樓，只有十幾平方米的空間里面，是沒(méi)法展開(kāi)侯孝賢式的、小津安二郎式的調(diào)度的，因?yàn)樗麄兊恼{(diào)度和他們的空間相關(guān)。中國(guó)臺(tái)灣很像日本，兩邊是打通的，也有一些景深，適合他們玩那種調(diào)度。但在中國(guó)工人的宿舍樓里面，空間非常狹小，連一個(gè)廣角都沒(méi)法打開(kāi)，會(huì)變形。它只能是固定的、平面的，呈現(xiàn)出一種呆板的風(fēng)格。從這個(gè)角度上講，不管你受不受其他大師的影響，首先是作為導(dǎo)演，對(duì)你所看見(jiàn)的空間的尊重，對(duì)所看見(jiàn)空間的誠(chéng)實(shí)的態(tài)度，這是最重要的。當(dāng)然還有時(shí)間觀，也很關(guān)鍵。這個(gè)時(shí)間觀包括你的劇作的意識(shí)，包括你整部影片的節(jié)奏的意識(shí)以及影片整體的這種氣息。

當(dāng)我看見(jiàn)布列松的電影時(shí)就感覺(jué)特別熟悉，我覺(jué)得不管是他電影里的空間，還是他的那種氣息，跟我的都特別像。后來(lái)我也感到很奇怪，因?yàn)樗碾娪袄镉泻芏啾热缯f(shuō)中國(guó)禪宗的氣息，那種漸修的苦修和頓悟之間的交替、交融。布列松的電影是深沉的，特別是那種呼吸感，猶如作者心跳一般的節(jié)奏。我在拍攝我的第一部電影時(shí)，也有這種感覺(jué)，但是懵懵懂懂的。當(dāng)后來(lái)看到布列松那本書(shū)時(shí)，就給我很大的激勵(lì)和支撐，就支撐我說(shuō)能夠堅(jiān)持這樣一種方式。一個(gè)導(dǎo)演的電影史的意識(shí)是非常重要的，當(dāng)電影史上的某個(gè)大師能夠給你一種很強(qiáng)力的激勵(lì)的時(shí)候，對(duì)你的后續(xù)能否在這一原有的基礎(chǔ)上創(chuàng)新會(huì)帶來(lái)很大的推動(dòng)力。

伯格曼給我大的沖擊是在信仰方面，在精神跟肉身之間的那種撕裂感、張力，以及如何控制張力的意識(shí)。這其實(shí)都是本能的東西。我在二十世紀(jì)九十年代初到電影學(xué)院讀書(shū)之前就讀過(guò)伯格曼的劇本，讀過(guò)一兩部。到電影學(xué)院讀書(shū)時(shí)，看到伯格曼的電影，我覺(jué)得他的電影不是一種宗教哲學(xué)的圖解，他都是通過(guò)一種內(nèi)省的敘述語(yǔ)感，通過(guò)文學(xué)與影像的張力，傳達(dá)人物特別孤獨(dú)但又特別渴望交流的不甘。世界跟人的關(guān)系，在伯格曼電影里既具體又特別抽象。具體的個(gè)人的肉身與抽象性的精神與神性之間的那樣一種圖景，特別打動(dòng)我。

喜歡安東尼奧尼，是因?yàn)樗目臻g意識(shí)、空間的現(xiàn)代性呈現(xiàn)，尤其是他敘述時(shí)敢于打破并超脫傳統(tǒng)敘事的勇氣和電影語(yǔ)言的純粹，包括他電影中所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代世界人和人之間的疏離，以及人和空間之間的疏離感。這三位大師對(duì)我的影響的確一直延續(xù)在我的作品中，但也同時(shí)化入了我對(duì)東方電影時(shí)空美學(xué)的思考和探索中。

顧林：二十世紀(jì)八十、九十年代，中國(guó)電影界也曾有過(guò)一段反戲劇化，追求散文化、生活流的階段，你電影中這種“靜水流深”，節(jié)制、克制的美學(xué)風(fēng)格，除了與布列松有一定關(guān)系，是否與那個(gè)時(shí)期的反戲劇化電影也有某種意義上的承繼關(guān)系？

王超：我記得鄭洞天老師他們那會(huì)兒已經(jīng)在正式探討所謂的“生活流”了，而在理論上最早提倡“生活流”的是李陀跟張暖忻他們發(fā)表的《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》這篇文章。第四代幾個(gè)導(dǎo)演胡炳榴、顏學(xué)恕、鄭洞天、黃健中、張暖忻、吳貽弓等都曾認(rèn)真實(shí)踐了中國(guó)電影的反戲劇性、生活流，取得了非常突出的成績(jī)。但其實(shí)中國(guó)電影從二十世紀(jì)四十年代的《小城之春》開(kāi)始就已經(jīng)有了“生活流”的影子，更早如《馬路天使》也沒(méi)有多少戲劇性，就是一個(gè)空間里面一些瑣碎的事情，很有后來(lái)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的那種味道。記得二十世紀(jì)七八十年代，有人還把中國(guó)的左翼電影就是三十年代的一批電影弄到意大利放映。我們覺(jué)得好像意大利新現(xiàn)實(shí)主義是這種電影的先聲，其實(shí)早在中國(guó)左翼電影里面就已經(jīng)有了。當(dāng)然，《小城之春》不是左翼電影，它是一個(gè)集大成的作品。

到了第五代，在他們的歷史主義的敘述里面也有一些與之前呼應(yīng)的東西。陳凱歌的《黃土地》就來(lái)源于一篇散文，張藝謀的《秋菊打官司》也沒(méi)有特別強(qiáng)調(diào)戲劇性，很生活流，還有他的《一個(gè)都不能少》以及《我的父親母親》。“后五代”黃建新和寧瀛的作品在這方面的意識(shí)則更加自覺(jué)。到了第六代，對(duì)此更有新的承續(xù)和發(fā)揚(yáng)，尤其是在電影紀(jì)實(shí)性美學(xué)的實(shí)踐上走得更堅(jiān)定一些。

我從第一部電影開(kāi)始就是這樣。我的第一部電影的故事本質(zhì)上是很高戲劇概念的故事，人物關(guān)系也充滿戲劇性，只是我的處理方式很日常化。而在這種日常化的處理中，又具有中國(guó)式的對(duì)于時(shí)間悲劇性的體悟。到了《日日夜夜》以及后來(lái)的幾部電影都是如此。到了《孔秀》，就有更加深入的體現(xiàn)。《孔秀》本來(lái)就沒(méi)有一個(gè)特別大的戲劇性事件，或者一個(gè)特別大的悲劇的骨干去支撐，就是一個(gè)普普通通的中國(guó)女工十幾年時(shí)間的流逝狀態(tài)。《孔秀》本身不管是原著小說(shuō)，還是改編劇本，還是說(shuō)后來(lái)落成的電影，它有這樣一種時(shí)間的天然性，或者說(shuō)有這樣一種生活流的、散文化的天然性。這種天然性就使得它的落成，使得它的構(gòu)建更加純粹一點(diǎn)。當(dāng)然在創(chuàng)作時(shí)還是去除了它里面一些戲劇性的東西，這是一個(gè)藝術(shù)上的選擇和提煉。

顧林：關(guān)于布列松，我覺(jué)得還有一點(diǎn)，你也跟他很像。布列松說(shuō)相較“真實(shí)的人”，他更在意的是“真正的人”，而你在作品中也比較傾向于塑造一種理想的人、理想的人格，像《日日夜夜》里的廣生、《重來(lái)》里的李詢(xún)、《尋找羅麥》里的羅麥和趙捷。當(dāng)然他們首先是有人性弱點(diǎn)的真實(shí)的人，但同時(shí)他們也力圖超越人性“真實(shí)”，渴望抵達(dá)理想之人格。像《孔秀》里的女主人公也是一個(gè)趨于理想性的人物。

王超：布列松是說(shuō)過(guò)“真正的人”。這是他的一個(gè)愿景。我相信他盡管沒(méi)有特別彰顯自己是一個(gè)基督徒，但從他的電影里你隱約能感覺(jué)到神性的那條線一直是在的，一直在他電影的那種低空中，無(wú)形的，像一個(gè)靈魂。他表現(xiàn)一個(gè)小偷、一個(gè)投河的無(wú)法跟環(huán)境相融的少女，這些都是困頓、無(wú)助、迷茫的人。為什么這種人以及鄉(xiāng)村牧師是布列松認(rèn)為的“真正的人”？是因?yàn)楣馐钦鎸?shí)是不夠的，這個(gè)真實(shí)本身要和創(chuàng)作者的傾向性，要和神性相結(jié)合，這才是通向“真正的人”的一個(gè)途徑。大街上全是真實(shí)的人，因?yàn)橛X(jué)得真實(shí)的人是不夠的，我們才需要通過(guò)文學(xué)藝術(shù)手段去表現(xiàn)。那你要表現(xiàn)他，你的尺度在哪里？紅線在哪里？古希臘有“人的尺度”這樣一種闡述，人的高貴性是有尺度的。在基督教的神性和人的罪性的基礎(chǔ)上去打量人性惡，大概能確保人性惡不至于毀掉自身，毀掉人性自身。如果說(shuō)僅僅是真實(shí)的人，那他往往會(huì)毀掉人性自身。我們無(wú)數(shù)的真實(shí)的人生都是被自我毀掉的。文學(xué)藝術(shù)就給予這種真實(shí)人生一個(gè)慰藉，一個(gè)尺度，而這個(gè)尺度本身就是要盡力塑造出“真正的人”，讓我們這些小人物，讓我們這些無(wú)助的人有一個(gè)愿景，有一個(gè)方向。

《孔秀》也一樣。原著自傳體小說(shuō)只提供了一個(gè)真實(shí)的人，而如何在這一真實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一個(gè)飽滿的藝術(shù)形象，創(chuàng)造出一個(gè)“真正的人”，則是我的任務(wù)。電影中孔秀身邊的第三個(gè)男人武北辰在小說(shuō)中是沒(méi)有的，前兩任丈夫與孔秀關(guān)系史的后半段，也是原小說(shuō)沒(méi)有的。這些都是為了讓這幾個(gè)人物成為“真正的人”而開(kāi)拓出的發(fā)展空間，有關(guān)愧疚、反省、和解、寬恕和救贖。這些是我作為創(chuàng)作者對(duì)原著小說(shuō)在有關(guān)人性與社會(huì)認(rèn)知上的深化和提升。

顧林：這讓我想到西方文學(xué)中兩種悲劇的傳統(tǒng)：一種傾向于塑造“真正的人”“理想的人”，比如《俄狄浦斯王》，是命運(yùn)的悲劇。面對(duì)不可抗的命運(yùn)或苦難，人在忍受中力圖超越的精神令人震撼。還有一種書(shū)寫(xiě)真實(shí)的人，呈現(xiàn)的是善惡交雜的真實(shí)人性，比如《美狄亞》，主要是人性的悲劇。從這個(gè)角度看，悲劇性的電影主要也是這兩種形式。比如在情愛(ài)主題方面，我想到哈內(nèi)克的《愛(ài)》以及蒂爾達(dá)·斯文頓主演的《我是愛(ài)》。這兩部電影屬于后一種悲劇，因?yàn)槿诵缘膹?fù)雜，因?yàn)闊o(wú)法控制的欲望的激情，愛(ài)變得如此艱難，或墮入深淵。而你同樣以愛(ài)為主題的《重來(lái)》，妻子的婚外情沒(méi)有摧毀情感及人性，在幫助妻子記憶復(fù)蘇的過(guò)程中，在深刻的自省中，男主人公李詢(xún)呈現(xiàn)出了他內(nèi)在的博大與包容。

《孔秀》中女主人公身上也有著人性的光輝。她的兩段婚姻可謂是一地雞毛，但她的善良、堅(jiān)強(qiáng)、隱忍，使得她與兩任丈夫最終都走向和解。或許著力于呈現(xiàn)真實(shí)人性的悲劇更能讓人血脈僨張，但意圖塑造“真正的人”的悲劇，如你所說(shuō)，有它獨(dú)有的價(jià)值，它給真實(shí)人生一個(gè)慰藉、一個(gè)尺度。我想，選擇哪一種悲劇形式，可能主要還是取決于不同的創(chuàng)作者的個(gè)性。有的創(chuàng)作者就如陀思妥耶夫斯基一樣，看到惡時(shí)總是不甘，內(nèi)在對(duì)善的渴望，總能指引他看到荒漠中的甘泉、沙粒中一點(diǎn)閃光的東西。

王超：我也想在這上面稍微引申一點(diǎn)。在西方的電影文學(xué)藝術(shù)中，母題是一致的。一個(gè)是《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)，另一個(gè)是古希臘羅馬神話的傳統(tǒng)。這兩個(gè)傳統(tǒng)提供了取之不竭的母題源泉。現(xiàn)當(dāng)代一些特別流行的、巨大的商業(yè)大片，它們的核心也是對(duì)古希臘羅馬神話和《圣經(jīng)》的一個(gè)呼應(yīng)。但我一直在想，也不能夠只是呼應(yīng)，只是跟著西方的一些大師呼應(yīng)西方。在我的電影里，從第一部開(kāi)始，還有第二部《日日夜夜》，我的表達(dá)方式其實(shí)是很東方的。在法國(guó)，我接受一些法國(guó)記者的采訪，談到我最初兩部電影的敘述方式，我一直在強(qiáng)調(diào)是深受中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》，甚至《易經(jīng)》那種循環(huán)往復(fù)、“生生之謂易”，唯一不變的是變化本身這樣一種傳統(tǒng)的影響。包括內(nèi)心深處，中國(guó)人也有自己的正義感、廉恥感，所有這些東西也都在《史記》、唐詩(shī)等文學(xué)傳統(tǒng)里面，甚至都應(yīng)該推遠(yuǎn)到《山海經(jīng)》的傳統(tǒng)里。所以說(shuō)中國(guó)也有這種文學(xué)藝術(shù)的母題。盡管我們沒(méi)有那么強(qiáng)調(diào)，但作為中國(guó)人，這些東西可能潛移默化地在我們的血脈中。

比如前兩天我還把李商隱的一首詩(shī)《端居》拿來(lái)和詩(shī)人西川聊。我說(shuō)唐詩(shī)也是很電影的。這首詩(shī)里有一句是“只有空床敵素秋”，就是說(shuō)以秋天為敵，秋天侵襲我，我與它為敵。我想念?lèi)?ài)人，我在一張空床上，我與秋天為敵。西方的悲劇是空間的悲劇，兩股勢(shì)力或幾股勢(shì)力之間那一種緊繃住的張力，這是典型的古希臘的空間的悲劇。中國(guó)的悲劇則往往是時(shí)間的悲劇，他要抵抗秋天，抵抗時(shí)間性。而這在西方要等到二十世紀(jì)初海德格爾等存在主義現(xiàn)象學(xué)的思想家們才去認(rèn)真面對(duì)唐詩(shī)里李商隱筆下一個(gè)叫“敵素秋”的命題。中國(guó)這種時(shí)間性的悲劇意識(shí)特別影響我的電影。像在《孔秀》中我采用的這種編年體的方式，就受《左傳》的影響。《左傳》的編年體不是那種流水賬的方式，它是春秋筆法，它是有選擇、有跳躍、有留白、有意味的流水式。它讓你在時(shí)間的流逝、生命的流逝、歷史的流逝中間能夠體會(huì)到那種深刻的人生悲劇，或者說(shuō)深刻的宇宙意識(shí)。這種春秋筆法特別適用于《孔秀》所面對(duì)的那樣一個(gè)特殊的時(shí)代。在處理一些敏感的重大歷史事件或重大年代時(shí)，《左傳》的敘述方式以及那種時(shí)間的意識(shí)特別適合。

顧林：除了這種編年體的敘事方式，《孔秀》的空間營(yíng)造和景深調(diào)度也讓人印象深刻，專(zhuān)業(yè)一點(diǎn)的觀眾可能都會(huì)注意到這一點(diǎn)，記得河北省影視家協(xié)會(huì)的蔣輝月曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一篇文章，特別提到了這一方面。

王超：在《孔秀》中我找到了非常好的空間。上次跟作家朱文談話時(shí)，我也聊到了這個(gè)。我說(shuō)我要是找不到一個(gè)好的空間，我內(nèi)心都不怎么想拍。為什么？因?yàn)殡娪笆紫仁墙⒃跁r(shí)間跟空間兩個(gè)材料之上的，這兩個(gè)材料要不好，你就會(huì)不甘心，你會(huì)覺(jué)得不過(guò)癮，或者說(shuō)不會(huì)精彩。要只是講一個(gè)故事，大家都會(huì)講。但要說(shuō)在一個(gè)非常好的時(shí)空材料上去構(gòu)建一部電影，它會(huì)更精彩。這次很幸運(yùn)在石家莊我找到了這樣的空間，比如那時(shí)候的筒子樓、第二任丈夫的小院兒，尤其是還找到了當(dāng)年那個(gè)老工廠，現(xiàn)在還在生產(chǎn)中。這是千載難逢的機(jī)會(huì)。要知道哪怕退回二十年，要找到一家老廠房容易，找到老機(jī)器容易，但要找到一家還在工作中的老廠子，全部的老機(jī)器還在工作，就很難了。總之，這些空間，尤其是和第二任丈夫那個(gè)帶小院的家使得我在場(chǎng)面調(diào)度、運(yùn)用景深方面有一個(gè)很好的落成，同時(shí)也特別恰當(dāng)?shù)伢w驗(yàn)了一回巴贊式的電影性。

顧林：關(guān)于《孔秀》，還有一點(diǎn)有必要說(shuō)一下，就是它的結(jié)尾。這個(gè)結(jié)尾有些爭(zhēng)議。我身邊不少人很喜歡這個(gè)結(jié)尾，但也有人不喜歡，覺(jué)得刻意。你是怎么構(gòu)思這個(gè)結(jié)尾的？對(duì)一部講述一個(gè)女性心靈史的電影來(lái)說(shuō)，如何安排結(jié)局好像尤為重要。

王超：《孔秀》到了倒數(shù)第三個(gè)鏡頭就應(yīng)該結(jié)束，就是他們兩個(gè)人站在田埂上講他們的過(guò)往，以及他們的兒子。倒數(shù)第二個(gè)跟倒數(shù)第一個(gè)鏡頭與之前的敘事點(diǎn)不一樣，是我故意切出來(lái)的。倒數(shù)第二個(gè)鏡頭是一個(gè)寬大的山河，依然是她的孤獨(dú)的背景，人依然是存在主義意義上的孤獨(dú)的人。但最后一個(gè)鏡頭特意挑了最好的一個(gè)夕陽(yáng)，遠(yuǎn)山、夕陽(yáng)、河流，孔秀在那兒，她潸然淚下，又忍住，似露有笑意。我想到的是倫勃朗，倫勃朗晚年有幅自畫(huà)像，是淚中有笑的，我相信他不是在哭自己的不幸，他在哭自己熬過(guò)了生命的全部。我歷經(jīng)過(guò)了，我跟命運(yùn)是和解的，我對(duì)得起命運(yùn)。所有的失敗、成功，所有的心酸，所有的不甘，所有的愛(ài)和恨，我經(jīng)歷過(guò)，我依然還站在那兒，我體驗(yàn)我的經(jīng)歷，我甚至體驗(yàn)我的體驗(yàn)，這難道不值得欣喜嗎？最后一個(gè)鏡頭是這個(gè)意義。悲劇性已經(jīng)越過(guò)去了。弘一法師臨終前寫(xiě)下“悲欣交集”，那正是中國(guó)人獨(dú)有的時(shí)間悲劇的意識(shí)。

顧林：剛才你提到電影的時(shí)間性、空間性，之前我們也談到了人物塑造，關(guān)于你電影里的人物，還有一點(diǎn)讓我印象深刻。就是作為一個(gè)男性創(chuàng)作者，你好像一直對(duì)你作品中的男性很?chē)?yán)苛，對(duì)女性很包容。比如《日日夜夜》中的廣生，他和師母有親密關(guān)系，從道德倫理層面來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然是犯了錯(cuò)，但也情有可原，就連他的師父也表示諒解。但在師父死后，廣生卻始終不能放過(guò)自己。而在《重來(lái)》中，女主出軌，其實(shí)是一再出軌。但影片對(duì)女主沒(méi)有道德審視，更多是男主在自省、反思。但在《孔秀》里好像有了變化，你開(kāi)始對(duì)女性進(jìn)行審視。在這部片子中，女主沒(méi)有被塑造成一個(gè)完美人物，她也有自己的問(wèn)題，就像她女兒說(shuō)的，她可能從來(lái)就沒(méi)有真正愛(ài)過(guò)。再比如她本能地打女兒的那一巴掌。片中兩任丈夫，有些觀眾給他們貼上“媽寶男”“家暴男”的標(biāo)簽，甚至有些男性觀眾不滿，說(shuō)為什么片中的男人都被塑造得這樣不堪。這實(shí)際上是誤讀。其實(shí)你在一些細(xì)節(jié)、場(chǎng)景中不動(dòng)聲色地傳達(dá)出了兩任丈夫的困境，他們有他們的苦，也有他們的善，一些場(chǎng)景細(xì)節(jié)甚至流露出了對(duì)兩任丈夫同情式的理解。我覺(jué)得這樣一種變化不知是我的誤讀，還是說(shuō)到了《孔秀》這里，你確實(shí)站在了更開(kāi)闊或者說(shuō)更平等的一個(gè)視角，開(kāi)始打量處在社會(huì)關(guān)系或情感關(guān)系中的男人、女人，打量一種更普遍意義上的人性？

王超：我第一本書(shū)的書(shū)名叫《退回到自由》。“退回到自由”這個(gè)書(shū)名是我和一個(gè)記者也是影評(píng)人就《重來(lái)》的一篇對(duì)話的標(biāo)題。你剛才提到了《重來(lái)》里面女主出軌，“出軌”這個(gè)事情在我看來(lái)就是個(gè)偽命題。如果說(shuō)你的老婆或者說(shuō)丈夫就只是丈夫和老婆這樣的身份，那可能叫“出軌”。如果說(shuō)那是一個(gè)張山或王麗的事情，“出軌”這個(gè)事情就不能成立，就只能說(shuō)是他們生命中遇到的一件事情。現(xiàn)實(shí)中婚姻生活經(jīng)常落入套路、陳見(jiàn)之中。實(shí)際上是腐朽的套路。一有事情就魚(yú)死網(wǎng)破，一有事情好像就是哪個(gè)出軌了，哪個(gè)先出軌了，好像先出軌的那個(gè)人無(wú)形中就是一個(gè)道德敗壞的人。這一點(diǎn)其實(shí)是需要重新去考慮的。站在什么角度看待問(wèn)題很重要。我是在一個(gè)自由的角度上去思考人性，或者說(shuō)從一個(gè)真正尊重人性、尊重自我、尊重男女雙方人性立場(chǎng)的角度去看待婚姻和愛(ài)情的，而不是說(shuō)僅僅從婚姻內(nèi)部去打量誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)的問(wèn)題。在《孔秀》中我依然是從這個(gè)角度去看待的。

孔秀在影片中的確沒(méi)有被塑造成一個(gè)完美的女性成功者形象。女兒對(duì)她的反擊是有理由的。孔秀打女兒一耳光時(shí)，女兒左耳的助聽(tīng)器都打飛了，尤其是她同時(shí)吼女兒的那句：“就你嘴硬！”這可是多年前第二任丈夫要打女兒時(shí)吼女兒的一句話，多年后，再由孔秀說(shuō)出，恐怕她自己都不知道她漸漸地也和自己曾反抗的男性威權(quán)站在一起了。這在原著中是沒(méi)有，是我放在孔秀身上對(duì)女性主義的一種人性反思。

顧林：我意識(shí)到我剛才提了一個(gè)偽問(wèn)題，我說(shuō)你是不是對(duì)男性、女性的態(tài)度有了變化，其實(shí)你在創(chuàng)作中本質(zhì)上并沒(méi)有對(duì)男女兩性作區(qū)別處理，你是站在人的意義上在面對(duì)問(wèn)題。《日日夜夜》里的廣生、《重來(lái)》里的丈夫李詢(xún)，還有《孔秀》的主人公，她是女性，但實(shí)際上不管男女，這些人物背后可能都有你的影子，就是作者的影子。你在對(duì)他們進(jìn)行打量，在對(duì)他們提出要求，在對(duì)他們進(jìn)行審視，其實(shí)也是在自我打量，在對(duì)自我提出要求，在進(jìn)行自我審視，或者說(shuō)從根本上在對(duì)人進(jìn)行打量、審視，提出要求，而不是狹隘地在男女二元的基礎(chǔ)上看待情感、看待世界。

王超：對(duì)，首先我覺(jué)得不是性別之間的這種，不是不要考慮身份的問(wèn)題，只是我覺(jué)得現(xiàn)在女性主義討論里太多談到這種身份之別。我一再講對(duì)于女性主義而言，如果說(shuō)你永遠(yuǎn)是在講性別之爭(zhēng)，就已經(jīng)陷入了男性話語(yǔ)的圈套了。男性話語(yǔ)某些時(shí)候竊喜的恰恰在于女性不停地抱怨說(shuō)你欺負(fù)我了。我覺(jué)得都不要先講性別之爭(zhēng)，把性別之爭(zhēng)調(diào)到法律義務(wù)上去，站在個(gè)體的角度，站在人類(lèi)性的角度上去講。性別之爭(zhēng)確實(shí)有，源自千百年留下的成見(jiàn)以及男性、女性在身體構(gòu)造方面的客觀差異。但我們應(yīng)該把它放在法律和社會(huì)保障意義上去討論、去落實(shí)、去解決。探討男性、女性的問(wèn)題，我們首先還是要站在人性的尺度和基點(diǎn)上。首先不是說(shuō)你欺負(fù)女性的問(wèn)題，而是說(shuō)你枉不枉為一個(gè)人的問(wèn)題，首先是你具不具備人性，如何做好一個(gè)人是比如何做好一個(gè)男人、女人更加首要和根本的問(wèn)題。你要在這樣一種人性的根本上去批判男性的話，我覺(jué)得那是戳到點(diǎn)上的，而不是永遠(yuǎn)只是在女性的意義上批判男性。

《孔秀》的創(chuàng)作也是這樣。電影源自一位女性作家的小說(shuō)，但作為一個(gè)男性作者在看這部小說(shuō)，在思考如何改編或升華這部小說(shuō)時(shí)，我完全是站在人性的意義、人類(lèi)的意義上。我想恰恰是這樣一種角度，可能是對(duì)當(dāng)代女性主義的一個(gè)補(bǔ)充。去年六月《孔秀》在上海電影節(jié)首映之后，有很多人認(rèn)為這是一部女性主義電影，我并不特別認(rèn)可這種說(shuō)法，但放在女性主義的視野里去探討是非常及時(shí)的，因?yàn)楝F(xiàn)在這種大女主的嚴(yán)肅文藝電影是很少的，尤其又涉及了二十世紀(jì)六十至八十年代這樣一段特殊歷史中的女性的困境與權(quán)益的努力和爭(zhēng)取，更是一個(gè)空白。在這個(gè)意義上講，把它納入到女性主義中去討論，我是非常愿意的。只是說(shuō)不能僅僅把這部電影當(dāng)作是一部為爭(zhēng)取女性權(quán)利的電影。我認(rèn)為，一個(gè)藝術(shù)的好時(shí)代，應(yīng)該是強(qiáng)調(diào)身體性、人性的時(shí)代；二流的藝術(shù)時(shí)代，才會(huì)去強(qiáng)調(diào)身份和性別。

在這部電影中，我沒(méi)有特別把男性跟女性對(duì)立，沒(méi)有把男女之間的矛盾表現(xiàn)得特別的白熱化。盡管這樣一種將男女尖銳對(duì)立的電影，可能更受當(dāng)代觀眾的歡迎，甚至更受世界上一些大電影節(jié)的歡迎。當(dāng)代世界電影里充滿了受歡迎的政治正確，這些正確也同時(shí)包括了女性主義的政治正確。但我沒(méi)有這么去做。不是說(shuō)我刻意不想進(jìn)入這樣一種爭(zhēng)議的潮流中間，而是說(shuō)我拍攝的沖動(dòng)首先就不是因?yàn)槟行浴⑴缘倪@種白熱化。我也要發(fā)出自己的聲音，我認(rèn)為這部電影僅僅把它放在女性主義的基點(diǎn)上去探討是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。它還包括很多東西。從二十世紀(jì)六十年代到八十年代，人性在中國(guó)是逐漸在啟蒙中的。在這部電影里，人性的意義絕對(duì)要大于女性主義，人性的困境絕對(duì)要大于女性主義的困境。這部電影首先有關(guān)于人性如何一點(diǎn)點(diǎn)被啟蒙，被時(shí)代啟蒙、被文學(xué)啟蒙、被自己天性中那種對(duì)自由的向往啟蒙，這些和女性主義是一塊兒被關(guān)注、一塊兒被闡發(fā)、一塊兒被探討的。所以說(shuō)不能夠離開(kāi)“人性”這個(gè)議題，去單獨(dú)地探討女性。

顧林：你提到啟蒙，讓我想到一點(diǎn)，這一點(diǎn)是《孔秀》這部電影與原著小說(shuō)《夢(mèng)》的一個(gè)很重要的差別。這個(gè)差別在于在電影《孔秀》里，女主人公孔秀被賦予了更多的主動(dòng)性、主體性，如你剛才所說(shuō)她是有所啟蒙的，被時(shí)代、被文學(xué)和被天性中對(duì)自由的向往所啟蒙。而在原著小說(shuō)《夢(mèng)》中，女主人公其實(shí)與那個(gè)年代的大多數(shù)女性在個(gè)體意識(shí)層面上沒(méi)有根本區(qū)別，比如小說(shuō)中她反思她的第一次離婚，她認(rèn)為主要是缺乏溝通，作出離婚的決定主要還是因?yàn)楫?dāng)時(shí)太年輕太沖動(dòng)。而在電影中，在她和第一任丈夫離婚時(shí)，加入了在民政局孔秀的一大段獨(dú)白，她站在女性的立場(chǎng)講述自己的困境，傾訴自己的委屈，她承擔(dān)了傳統(tǒng)意義上家庭中男性應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，沒(méi)有花婆家一分錢(qián)，卻受到不公的待遇。所以影片中她的第一次離婚本質(zhì)上就成了對(duì)這種不公的反抗，顯然這是一個(gè)女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。再比如影片中孔秀在兩度離婚后又拒絕了與她志趣相投、真心待她的工友武北辰的求婚。這一次的選擇同樣是一次充滿女性主體意識(shí)的選擇。你前面提到，武北辰這條線索是原著小說(shuō)中沒(méi)有的，你在電影中加入這條敘事線的主要目的應(yīng)該就是為了更好地完成對(duì)孔秀這個(gè)人物的主體性的塑造。

王超：是的。孔秀的主體性還體現(xiàn)在對(duì)第二任丈夫暴力的最終反抗，和對(duì)工廠車(chē)間浮夸作風(fēng)的抵觸。而丈夫?qū)ζ拮拥钟|情緒的公開(kāi)揭露是她遭到的內(nèi)傷。二十世紀(jì)八十年代，“傷痕文學(xué)”影響電影，包括一些重要的電影作品在內(nèi)。在這些作品中，我們看到的主人公始終是個(gè)受害者，這些受害者的獨(dú)立人格和人的精神主體性是模糊的，沒(méi)有真正建立起來(lái)。他們的反應(yīng)僅僅是對(duì)苦難的承受。但這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。他們內(nèi)心及其行動(dòng)中有沒(méi)有抵抗意識(shí)？這個(gè)意識(shí)的呈現(xiàn)很重要、很珍貴，哪怕就一點(diǎn)點(diǎn)。孔秀其實(shí)就靠這一點(diǎn)點(diǎn)，及其父親賦予她的某種信念，才讓自己始終能作為一個(gè)人站住了，而不僅僅是作為一個(gè)女人站住了。我相信一個(gè)時(shí)代的進(jìn)步也是要靠這曾被忽略、曾被遮蔽的一點(diǎn)點(diǎn)人的正能量的暗中推進(jìn)吧。孔秀歷經(jīng)三個(gè)男人，也歷經(jīng)了三個(gè)不同的時(shí)代。這是一個(gè)小人物的歷史，從中也能看見(jiàn)時(shí)代的變遷，從壓抑走向開(kāi)放。

顧林：電影《孔秀》和原著小說(shuō)還有一點(diǎn)區(qū)別，就是原著小說(shuō)整體是回憶的散文化的語(yǔ)態(tài)，但其中還是穿插有不少高戲劇性的事件、情節(jié)，而在電影《孔秀》中，除了“三廠并一廠”以及“疵布事件”，原著中其他戲劇性的事件、情節(jié)幾乎都沒(méi)采用。而且電影中每當(dāng)人物之間的沖突或劇烈的情感一觸即發(fā)，或已發(fā)時(shí)，你都控制住了。這一點(diǎn)作家邱華棟就特別提到過(guò)。這種選擇和處理除了是對(duì)前面所說(shuō)的節(jié)制美學(xué)風(fēng)格的堅(jiān)持，是否還有另外的考慮？或者說(shuō)是否有什么更深層的因素決定了影片的這種反戲劇、節(jié)制的美學(xué)風(fēng)格？

王超：因?yàn)槲矣X(jué)得中國(guó)人的生命是堅(jiān)韌的，中國(guó)人不會(huì)被某一個(gè)巨大的困難一下子就嚇倒，或者說(shuō)一下子就魚(yú)死網(wǎng)破了。中國(guó)人有中國(guó)人的生存智慧。世界上主要的幾支古老文明都斷裂了，不管是因?yàn)閮?nèi)部的沖突，還是和外界文明的沖突。中華文明有幾次和外族文明的交融，但總體來(lái)講，它的文化成色和民族的根性還是基本保留住了。中國(guó)人的天性，中國(guó)人對(duì)待困難、對(duì)待悲劇的意識(shí)與我們的民族根性關(guān)系很大，不會(huì)魚(yú)死網(wǎng)破。有一句話不好聽(tīng)，叫“好死不如賴(lài)活”，而從更大的生命維度來(lái)看，這一點(diǎn)是不凡的，可以說(shuō)是一個(gè)生存智慧。老子的哲學(xué)現(xiàn)在依然被世界當(dāng)代文明引以為一個(gè)特別重大的啟示。而老子、莊子以及我剛才前面講的《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)、《周易》的傳統(tǒng)，都作為美學(xué)暗暗在影響著中國(guó)千百年來(lái)的文學(xué)家、藝術(shù)家，包括電影作者。對(duì)悲劇的意識(shí)、對(duì)困境、對(duì)遭遇到的打擊，人的那種承受力、擔(dān)當(dāng)力和化解力本身包含了中國(guó)性的智慧和中國(guó)的詩(shī)性。

顧林：談到這里，我感覺(jué)相較于西方的文化、文學(xué)，好像還是中國(guó)傳統(tǒng)的一些東西比如《詩(shī)經(jīng)》《周易》、老莊，對(duì)你的影響更深刻。盡管你常說(shuō)到西方一些美學(xué)理論，比如現(xiàn)象學(xué)對(duì)你創(chuàng)作的影響，以及布列松等對(duì)你的影響，但更多好像只是因?yàn)榍∏筛愕木裣嗤ǎ沟媚銖闹蝎@得一種理論的或電影史意義上的支持，讓你在堅(jiān)持自己創(chuàng)作風(fēng)格的道路上走得更自信，而現(xiàn)象學(xué)以及布列松的電影美學(xué)其實(shí)又與中國(guó)道釋兩家有相通之處。從根本上看，你電影的藝術(shù)性品格可能還是與你作為一個(gè)中國(guó)人的精神內(nèi)質(zhì)相關(guān)。當(dāng)然，你作品的思想性，比如那種罪性的懺悔的意識(shí)應(yīng)該與基督教以及陀思妥耶夫斯基有些關(guān)系。

王超：我覺(jué)得也不能說(shuō)我們從二十世紀(jì)八十年代初所接受到的教育對(duì)我們沒(méi)有產(chǎn)生多少影響。另外我想強(qiáng)調(diào)的是，不要太嚴(yán)格區(qū)分東方和西方。無(wú)論是西方還是東方，幾千年以后還存在著的古老的智慧，就一定不僅僅屬于中國(guó)人或西方人了。但凡存在了幾千年以上的文明，一定是屬于全人類(lèi)的。如果不屬于全人類(lèi)，一定在過(guò)程中就被淘汰掉了。之所以現(xiàn)在還保存著這些東西，一定是被各色文明的人所分享、所共享。當(dāng)然，民族性是有的，我們要相信集體無(wú)意識(shí)，更要相信創(chuàng)作者的個(gè)性。比如說(shuō)《日日夜夜》，我認(rèn)為也可以理解成是西西弗斯的一個(gè)中國(guó)版本。我創(chuàng)作的時(shí)候，理念上就是西西弗斯，但最后的落成，又非常中國(guó)化。最后的結(jié)尾也是東方式的，沒(méi)有魚(yú)死網(wǎng)破。

十六、十七世紀(jì)時(shí)，東方的一些智慧，不同途徑、不同程度地影響著西方。到了十八、十九世紀(jì)更甚。到了二十世紀(jì)五六十年代，藏傳佛教、禪宗在西方的流行，對(duì)西方當(dāng)代哲學(xué)、文化藝術(shù)界的前沿人物的影響是巨大的。事實(shí)上，西方到了現(xiàn)代哲學(xué)，從斯賓諾莎開(kāi)始，到尼采、柏格森以及胡塞爾、海德格爾等，再到福柯、德勒茲，他們都把東方當(dāng)作一面鏡子去重新打量并反思西方哲學(xué)，西方當(dāng)代哲學(xué)與東方傳統(tǒng)智慧就被打通了。到現(xiàn)在已經(jīng)分不清東方和西方了。比如我看布列松的電影，我覺(jué)得他就是個(gè)禪者。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為不需要去區(qū)分東方和西方。當(dāng)然每個(gè)人畢竟還是不一樣的，你畢竟是中國(guó)人，你可能在某些方面更加有側(cè)重，那種習(xí)性、積淀性是逃不了的。世界文明給予一個(gè)創(chuàng)作者的影響也是擺脫不掉的。

顧林：回到《孔秀》，這部電影之所以受歡迎，我認(rèn)為還有一個(gè)重要原因就是演員的表演。女主角沈詩(shī)雨的表演幾乎得到眾口一詞的稱(chēng)贊，她也因這部電影獲得歐亞國(guó)際電影節(jié)“最佳女主角”的榮譽(yù)。其余演員包括小演員們以及一些配角演員都演得到位。這一點(diǎn)很難得。這次你好像對(duì)演員的表演特別重視。雖然同以往一樣沒(méi)有試戲，也沒(méi)有排練。

王超：我之前的大多數(shù)作品，比如《日日夜夜》《重來(lái)》《幻想曲》《尋找羅麥》，包括我的第一部作品，盡管有現(xiàn)實(shí)的質(zhì)地，但根本上源于我的理性想象，所以我首先關(guān)注的是我的理性想象世界，其次才是人物。在這些電影里，演員要做到的是如何與我理性想象的電影世界融合。而《孔秀》不一樣，它是年代戲，那段歷史是原著作者也是我親身經(jīng)歷過(guò)的。回顧那段歷史，首先涌現(xiàn)的是一個(gè)個(gè)人。這些人物在腦海里非常生動(dòng)，是我熟悉的。從這一點(diǎn)上來(lái)講，人物在《孔秀》里面就顯得非常突出，包括服裝、發(fā)型、自行車(chē)等人所要使用的道具。《孔秀》里的演員大多是90后，怎么把這些90后的孩子變成你記憶中那個(gè)年代的人？我認(rèn)為我不可能把他們變成那個(gè)年代的人。現(xiàn)在有一些年代戲之所以做得不好，原因在于非要打造成那樣的人。這樣的努力是笨拙的，因?yàn)槟銓?duì)那時(shí)的人認(rèn)知不足，拿到的又不是一手檔案。我有自信的地方首先在于我不需要或者說(shuō)不必非要將他們打造成那樣的人，對(duì)那時(shí)的人我留下的只是記憶，而記憶必然融貫了創(chuàng)作者個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格和個(gè)人獨(dú)特的詩(shī)性表達(dá)。我的詩(shī)性、我的個(gè)性，我所能夠記憶的是一個(gè)主觀的世界，那個(gè)世界是我能把握的，我的生命經(jīng)驗(yàn)別人無(wú)法替代，我能夠?qū)ψ约赫\(chéng)實(shí)。也就是說(shuō)那個(gè)世界盡管是你經(jīng)歷過(guò)的客觀世界，但創(chuàng)作電影必定要在對(duì)客觀過(guò)往回憶的基礎(chǔ)上建立起你主觀的精神世界。有了這個(gè)精神世界以后，你調(diào)動(dòng)你的演員往那兒靠攏，你是有把握的。

如何調(diào)動(dòng)演員往那個(gè)精神世界靠攏？我認(rèn)為應(yīng)該有對(duì)那個(gè)年代人物的分析。比如說(shuō)第一任“媽寶男”丈夫劉漢章，他是什么樣的人？電影里1967年的時(shí)候，他應(yīng)該有20歲，那就是一九四幾年生人，他歷經(jīng)過(guò)1949年前后，而他的父親、母親應(yīng)該是民國(guó)時(shí)候的人，那么民國(guó)時(shí)候是什么身份？在農(nóng)村怎么就能培養(yǎng)出一位大學(xué)生？我跟王學(xué)東（劉漢章的扮演者）一直在說(shuō)他的前史、他的出處，跟他談他的根源，他從哪里來(lái)，這個(gè)根很重要。你的血脈、你自己的家族記憶，這個(gè)是要真實(shí)的。不要只是去尋求外在的客觀，外在客觀已經(jīng)不在。而內(nèi)在記憶中的血脈傳承、家族記憶更為重要，以此去和人物的精神世界溝通、對(duì)話。有關(guān)血脈傳承、家族記憶是有一些藝術(shù)的精神檔案在的，比如我讓他去讀《最后的鄉(xiāng)紳家族》。他非常聽(tīng)話，一直在讀這本書(shū)。他就知道了什么是鄉(xiāng)紳家庭，什么是當(dāng)時(shí)的小地主家庭，考上大學(xué)又因?yàn)槌煞植缓玫雀鞣矫嬖蚧氐搅思亦l(xiāng)，這種人在血脈中，在外表以及方方面面的習(xí)性，比如說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、走路的姿態(tài)都要和鄉(xiāng)村其他人有不一樣的地方。這一點(diǎn)在拍攝時(shí)一直在調(diào)整。作家朱文和演員們?cè)?jīng)一起吃過(guò)飯，他就說(shuō)現(xiàn)實(shí)中這幾個(gè)年輕人跟電影里反差很大，現(xiàn)實(shí)中就是當(dāng)代90后孩子的樣子，所以看得出導(dǎo)演在這上面是下了很大的功夫。

這次我們圍讀劇本差不多有一周時(shí)間。我一直跟演員們講，我說(shuō)這個(gè)劇本哪怕是寫(xiě)到這個(gè)程度，對(duì)我來(lái)講永遠(yuǎn)也只是個(gè)起點(diǎn)，這個(gè)劇本不是那種文學(xué)劇本，而是給導(dǎo)演拍的劇本，我不可能把每個(gè)角色的內(nèi)心世界，他的出處也寫(xiě)在劇本里面，那就不是一個(gè)電影劇本了。我們?cè)趪x劇本的時(shí)候不是對(duì)臺(tái)詞，而是一個(gè)一個(gè)地分析他們的內(nèi)心世界，一個(gè)一個(gè)地分析他們的前史。我跟他們講，別以為這是一個(gè)關(guān)于孔秀的故事，我希望你們從每個(gè)人的角度來(lái)述說(shuō)你們自己的故事。比如想一個(gè)關(guān)于劉漢章的故事。劉漢章是怎么來(lái)的？是怎么認(rèn)識(shí)孔秀的？怎么經(jīng)歷了和孔秀幾年的婚姻？后來(lái)又怎么樣？如果說(shuō)有關(guān)劉漢章的故事是個(gè)悲劇，他的悲劇性在哪兒？你自己敘述你的。不要說(shuō)我參與到一部叫《孔秀》的電影里面，我是她的配角。不是的，你永遠(yuǎn)演的是一個(gè)你是主角的劇本。在你的內(nèi)心里面，你的劇本不是《孔秀》，你的劇本叫《劉漢章》。

我們尤其下功夫的是第二任丈夫楊津峽，因?yàn)檫@個(gè)人物更加復(fù)雜。第二任丈夫一開(kāi)始是復(fù)員軍人，復(fù)員軍人怎么會(huì)是這樣子的？他怎么會(huì)有一些性的暴力、暴力性的變態(tài)？這東西怎么一點(diǎn)點(diǎn)出現(xiàn)在他身上？這不是人性惡。如果說(shuō)是人性惡，就好寫(xiě)了，大家都貼臉譜，但這不是類(lèi)型片。商業(yè)電影類(lèi)型片跟生活是脫節(jié)的，那不是我們要干的事情。我跟第二任丈夫的扮演者朱棟青就講他怎么會(huì)愛(ài)上孔秀或者怎么認(rèn)識(shí)孔秀的？怎么跟孔秀重組家庭？你是個(gè)什么樣的人？孔秀又是怎么接納你的？一開(kāi)始孔秀還覺(jué)得你蠻好的，說(shuō)你對(duì)我的孩子不錯(cuò)，所以我接納你。因?yàn)榭仔阍谀菚?huì)兒選擇是很少的，她沒(méi)有多少選擇的余地，一個(gè)人帶著孩子，有一個(gè)人對(duì)她好，并且還能接納她的孩子，基本上就不太考慮個(gè)人的喜好了。

總的來(lái)說(shuō)，從演員方面講，一個(gè)是深刻地挖掘每個(gè)人物的前史，深刻地挖掘每個(gè)人物前史的那些歷史細(xì)節(jié)、歷史構(gòu)成條件，還有深刻挖掘他們的命運(yùn)感，讓每個(gè)人物講述自己的故事。再比如片中的武北辰，戲不多，但是有他的悲劇性，挺感人的。一個(gè)年輕工人，迷戀上一個(gè)女人，但第一個(gè)場(chǎng)景是陪著這個(gè)女人生別人的孩子。我說(shuō)你從這一刻開(kāi)始構(gòu)筑這個(gè)人物。所以，不是說(shuō)把每個(gè)人物搞得像、搞得寫(xiě)實(shí)，而是要從根本上把握他的精神性。對(duì)演員精神性的塑造特別關(guān)鍵。他的精神性和他的面貌包括裝扮，包括服裝如何協(xié)調(diào)，都要考慮到。比如不僅讓武北辰戴一副眼鏡，還讓他是一個(gè)結(jié)巴，讓他的形象更有個(gè)性和質(zhì)感。二十世紀(jì)八十年時(shí)他拎著個(gè)大旅行袋，裝著一臺(tái)落實(shí)政策時(shí)還給他家的收音機(jī)來(lái)送給孔秀，也是在透露這個(gè)人物的出處。

顧林：前段時(shí)間看到一個(gè)學(xué)者的文章，主要意思是如何避免做一個(gè)“浪漫主義者”。他說(shuō)浪漫主義是一種病，癥狀就是自戀、傷感，他認(rèn)為在當(dāng)今文學(xué)藝術(shù)圈里，患這種病癥的不少，甚至在很多男性創(chuàng)作者身上尤為明顯。我挺認(rèn)同他的說(shuō)法。不過(guò)我覺(jué)得你從處女作開(kāi)始，你的作品就與這種意義上的“浪漫主義”無(wú)關(guān)。《孔秀》也是，原著小說(shuō)中有不少挺能刺激人淚腺的地方，但你在改編時(shí)去除了很多這樣的故事情節(jié)，另外在表演上，你又格外要求演員克制，在一些能夠讓人哭讓人傷感的地方，比如孔秀與第一任丈夫離婚，比如遭遇第二任丈夫暴力，這些很能帶動(dòng)觀眾情緒的情節(jié)處，就那樣蜻蜓點(diǎn)水地過(guò)去了。你為什么一開(kāi)始就能夠自覺(jué)抵制這種東西？

王超：先說(shuō)說(shuō)原著小說(shuō)。原著畢竟是自傳體的小說(shuō)，作者又是女性，回顧作者的幾段生活，尤其是前兩段不如意的婚姻。在自傳小說(shuō)里面，我覺(jué)得要允許作者對(duì)一些人事傷感或者說(shuō)嘮叨，得允許人家這么去抒發(fā)自我。但拍電影不一樣。拍電影是另一種創(chuàng)作，如果說(shuō)有一手的檔案，到我這兒就要讓它形成一個(gè)飽滿的藝術(shù)形象，經(jīng)得起時(shí)間、經(jīng)得起藝術(shù)探討的文學(xué)藝術(shù)形象。所以就要有一個(gè)全面、深入的塑造過(guò)程。這個(gè)塑造過(guò)程既有體現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)性的東西，也有由這樣一種形象所能讓人聯(lián)想起來(lái)的母題形象，在電影史和文學(xué)史上各種形象的相互影響、相互作用下再去塑造人物形象，由具體的、真實(shí)的人向“真正的人”過(guò)渡，這是一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。

還有一個(gè)也是因?yàn)槲议_(kāi)始拍電影時(shí)年紀(jì)已經(jīng)挺大的了，我36歲才開(kāi)始拍電影。36歲之前我是一個(gè)小說(shuō)作者，已經(jīng)發(fā)表過(guò)幾篇小說(shuō)，也寫(xiě)詩(shī)。也就是說(shuō)在36歲之前，無(wú)論是人性觀、人生觀還是文學(xué)觀，都已經(jīng)相對(duì)成熟。當(dāng)然說(shuō)句實(shí)話，即使是第一篇小說(shuō)，一開(kāi)始都是比較冷靜的，這可能是基于我的天性，不過(guò)最重要的可能還是和童年的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)系。我是工人子弟，父母都是南京大工廠的職工，他們一直都很忙，沒(méi)有時(shí)間帶孩子。我是姑奶奶帶大的，姑奶奶住在南京水西門(mén)，我父母一星期過(guò)去看我一次。姑奶奶畢竟不是親奶奶，我對(duì)她有距離感，父母呢，又只有一星期才來(lái)看我一次，也有種疏遠(yuǎn)感。所以說(shuō)那種孤獨(dú)意識(shí)、邊界意識(shí)、距離感真的是在小時(shí)候養(yǎng)成的。大概三四歲時(shí)我回到自己家，因?yàn)槭请p職工家庭，我就經(jīng)常被鎖在屋里。鑰匙放在鄰居那兒，你得死敲門(mén)，鄰居才開(kāi)門(mén)。

所以說(shuō)各方面的因素，時(shí)代的因素、家庭的因素，從小就造成那種疏離感。再加上我青年時(shí)期也就是高中那會(huì)兒突然吐血，是支氣管炎。記得有五年的時(shí)間，動(dòng)不動(dòng)兩三個(gè)月就吐一次，又考不上大學(xué)，待業(yè)在家，吐血特別嚴(yán)重，一痰盂一痰盂地吐，我爸媽看到都傻了。吐血盡管沒(méi)有生命危險(xiǎn)，但還是會(huì)覺(jué)得我要死了。我很早就接觸到死亡的問(wèn)題，很早就開(kāi)始思考一些大的問(wèn)題，并不是說(shuō)我天性深刻，而是那種孤獨(dú)的境遇、隔離感、疏離感和瀕臨死亡的意識(shí)是我經(jīng)歷的。所以說(shuō)創(chuàng)作這件事確實(shí)跟天性、處境有關(guān)系。我現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)我二十世紀(jì)八十年代中期寫(xiě)的詩(shī)就和很多人不一樣，八十年代有些詩(shī)人還在抒情，我那會(huì)兒就不再抒情了。

顧林：21年9部電影，回顧21年的創(chuàng)作歷程，你對(duì)未來(lái)有什么樣的展望？

王超：我起步晚，2001年36歲才開(kāi)始拍第一部電影，《孔秀》是2022年拍的。21年時(shí)間9部電影，差不多兩三年一部。作為嚴(yán)肅的作者電影來(lái)講，這是幸運(yùn)的，節(jié)奏還是可以的。但今后怎么辦？我覺(jué)得對(duì)我來(lái)講也是很?chē)?yán)峻的。畢竟過(guò)60歲了，最主要的是整體的世界、時(shí)代的環(huán)境變化，對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅的電影作者來(lái)講，如何去面對(duì)？如何繼續(xù)保持這種創(chuàng)造力？這確實(shí)是一個(gè)很大的考驗(yàn)。但好在就是我一直講的，很多時(shí)候有一種文學(xué)的精神在支撐著我，就是說(shuō)我還有很多想拍的東西，這點(diǎn)特別重要。

我內(nèi)心里面確實(shí)有很多特別想拍的東西沒(méi)拍成，我就說(shuō)哪怕是非常簡(jiǎn)單的、樸素的這樣一種愿望，也就是把我內(nèi)心想拍的東西拍出來(lái)，僅僅依靠這個(gè)愿望去支撐自己，也就足夠了。電影這個(gè)事情很復(fù)雜，一是要有資金，還涉及方方面面的因素，包括立項(xiàng)、市場(chǎng)等等，都會(huì)影響到在什么時(shí)候出現(xiàn)什么樣的電影。所以說(shuō)假如心中有一些特別想拍的東西，就往前拱吧，就往前一步步拱，至于哪一部先拍了或者突然又來(lái)一部不在計(jì)劃中的，都有可能，但你愿意拍的其實(shí)都在你生命的歷程中。我也告誡自己不要太在意拍成或拍不成，你總要活吧，你總要活成，對(duì)不對(duì)？在你各方面還健康的情況下，你怎么樣好好地活下去。好好地活下去，跟所謂好好地拍下去對(duì)我來(lái)講一直是一體的，以后也一樣。

顧林，學(xué)者，現(xiàn)居北京、煙臺(tái)。主要著作有《救贖的可能——走近史鐵生》。

王超，導(dǎo)演、作家，現(xiàn)居北京。主要電影作品有《安陽(yáng)嬰兒》《江城夏日》《孔秀》等。