兒童劇的主要觀眾——兒童、少年和青少年正處生理、心理迅速發育卻未完全成熟的特殊人生階段，因此，他們獨特的審美心理就對戲劇演出提出了許多“苛刻”的要求，使兒童劇成為一種極其矛盾的戲劇樣式，諸如劇中表達的意義要讓毫無生活閱歷的孩子來理解和思考，嚴肅枯燥的哲理須表達得美麗而有趣，在保有嚴謹的演出形式的同時最好帶有濃重的游戲色彩，既要討孩子喜歡又要讓成人感興趣，等等。正是在以上種種矛盾的交織、逼迫下，兒童劇形成了自己獨特的藝術格局，其創作的難度和特有的魅力，都來自這種格局。其中最為獨特的一點是，兒童劇所反映的既是成人心中的生活，又是孩子眼中的世界。

兒童劇之所以被有些人視為“小兒科”，主要原因大概是不少作品中只是表現一些“常識性”的內容。由于小觀眾的特殊需要，編導演們有時確要為低幼年兒童進行“圖解常識”的演出，不過，這種方式在兒童劇創作的整體中遠不是主要的，更不是唯一的。有意味的是，“圖解常識”的演出往往也不能激起小觀眾很大的熱情，其中的戲劇形象也不能長久地留在孩子們心中。而正是一些經過更多提煉、更深創作的藝術形象，如《馬蘭花》(任德耀編劇)中善良美麗的小蘭、自私貪婪的大蘭、兇殘卑鄙的老貓等，卻能深深植入小觀眾的記憶，產生深刻而純真的印象，以至于許多當年的小觀眾在步入中年時還會對這些形象津津樂道。

實際情況表明，孩子們即便愿意從兒童劇演出中得到常識性知識，但也絕不僅止于此。這些幼小的心靈會不自覺地期望超越一般的常識，去了解生活、探視人生，更樂意看到富于人生意味的藝術形象。實際上，人類對于文藝作品的要求，都不會滿足于對生活的簡單描摹，而是需要在對生活本質的認識方面得到滿足；若沒有這種滿足，人們就不會產生真正的藝術審美愉悅。在這一點上，孩子與成人是一樣的(盡管可能是很不自覺的)，可以說，藝術審美是一種天然的要求。僅僅反映孩子心目中的生活，對于兒童劇來說是遠遠不夠的。

許多優秀兒童劇的成功之處，首先在于它們具有豐富的內涵。《魔鬼面殼》(任德耀編劇)敘述一只猴子因不堪忍受同類殘害，被迫重新撿起從前被迫耍猴戲時戴的魔鬼面殼，將群猴嚇得魂飛魄散，尊其為王。雖然面殼救了它的命，但它卻再也不能摘下這具面殼，因此它的內心充滿了痛苦?！段哪?，從樹上下來吧!》(日本水上勉原作、小松干生改編)寫了一只青蛙不愿囿于樹根周圍的小天地，下決心要爬到大樹頂上去看一看更大的世界，在這過程中，它受到來自動物和人類的各種打擊或幫助，在飽嘗甜酸苦辣后終于實現了愿望。兒童劇《滑稽鬼》(日本實藤明原作、藤田阿佐也改編)則敘述了盲姑娘阿幸經常受村里同伴們的戲弄和欺凌，在一次祭掃母親墳墓時，她被一個鬼抓去。鬼雖然面容猙獰，但心地卻很善良，他悉心照料阿幸，使她孤寂的心感到了溫暖，阿幸終于愛上了鬼。阿幸的父親一槍打死了滑稽鬼，阿幸悲憤交加，拒絕返回人間，自己也變成了一個鬼。從上述兒童劇的故事和人物中可以看出，它們反映的早已不是孩子心目中的生活了。

而這種情況在經典名著中更是屢見不鮮。丹麥安徒生童話《海的女兒》表現了對美好理想的熱烈而執著的追求《皇帝的新衣》鞭撻了虛偽和愚蠢；德國格林兄弟童話《白雪公主》謳歌善良戰勝邪惡根據中國古典名著《西游記》改編的《大鬧天宮》頌揚對專制的勇敢叛逆精神……這些為孩子創作的作品，無一不飽含著成人作家對生活強烈的感受和深邃的認識?？梢?，兒童劇創作同所有成人戲劇創作一樣，所反映的首先是劇作家對生活的感受和認識。換句話說，兒童劇反映的是成人心中的生活。由此，兒童劇也同各種文學、戲劇作品一樣，應該且完全可以具有“通向人生的意義”。

在觀看這些優秀兒童劇時，孩子們早已超過了對一般生活常識的學習，而是在了解社會、探視人生了。然而，小觀眾能否在當時、在現場就體味到這些作品的全部含義呢?自然不能，暫時不能。極少的生活閱歷、極淺的人生認識，使孩子們對成人作家的見解只能產生淺薄、模糊、朦朧的共鳴和理解，不可能產生深入、理性、明確的共鳴和理解。不過，當一臺精彩的兒童劇能在小觀眾記憶里留下深刻印象時，情況就完全不同了。他們成人之后，會在人生旅途的某個場合驀地回想起當年劇中的某個場面、某個人物，重新體味出其中的深層涵義，就很可能會對當下的生活產生新的認識，對當年作家的思想產生新的理解。

由于人類心理上的某種特性，童年時期的記憶往往是最清晰、最持久的；而且，在情感最純潔真摯的兒童時代所烙下的人生印象，其深沉力量反而是成年“世故”所不能比擬的。一部優秀的兒童劇，就像那些著名童話一樣，讓小觀眾隨著年齡的增長不斷從中汲取新的認識、新的養料，從而伴隨一生、受益一生。這種“持久效應”，正是兒童劇特有的魅力之一。

由此可見，兒童劇編導與成人戲劇編導相比，他們對于生活的認識和積累應該有著同樣的高度，同樣需要熱烈地“擁抱生活”。與成人戲劇編導相比，兒童劇編導在尋找表現手段方面顯然要面臨更大、更特殊的困難——成人戲劇中常用的表現方法，對于小觀眾來說很可能不被接受。究其原因，是因為兒童與成人觀察與思考問題的方法截然不同。兒童劇作家、導演要把自己心目中的生活向兒童展示出來，就需要用兒童的眼光去看待生活，唯有如此，孩子們才會感到興趣、樂于接受。如何將成人心目中的生活化作兒童眼里的世界，是兒童劇中獨特的、也是最困難的地方。

“兒童的眼光”和“成人的眼光”有很多差異。首先，兒童對生活的觀察、感知絕不可能像成人那樣細致、深入和理性，而是呈現出“極端”的感性。少年兒童不會像成人那樣去分析事物，而只是直觀地抓住眼前事物的最主要特征。譬如，一個成人在畫一幅人像時，總會注意到服裝式樣、人體比例，力求細致描繪人的神態，甚至努力去表現光影的變化和皮膚質感等等。兒童卻完全不同，他們往往只畫一個圓圈代表人頭，以各種大小不等的幾何圖形代表身體、衣服和四肢。他們畫的人臉，也許有兩個大眼睛而沒有嘴巴，或在面頰上涂上紅色。兒童畫的色彩特別明快、鮮艷，幾乎沒有中間色和過渡色，這是因為兒童觀察到的世界就是如此!當然，成人也經常對生活進行概括和提煉，但那總是帶著理性的色彩、表達又往往是合乎常情。兒童的這種充滿感性的概括，并且呈現極端的傾向，值得兒童劇作家和導演認真研究。

當今美國最成功的兒童文學家之一蘇斯說：“為孩子們寫作絕不是一件容易的事情……你得提煉又提煉，提煉到最本質的東西。成人書里的一章，到了孩子讀物中只能是一段。”這段話，其實已談到成人作家如何把自己心目中的生活化為兒童眼睛里世界的訣竅了。兒童劇《巴賽羅繆·卡賓斯的五百頂帽子》(美國蘇斯原作，提摩太·梅森改編)充滿了對僵化教條的嘲弄，告訴人們正是那些陳腐的觀念使人們變得相互隔閡，一旦將它們拋棄，那么生活就會變得融洽美好。這個主題，已是近乎深奧的哲理了，但蘇斯卻在作品里這樣展開了他的思想——

國王出巡，沿途百姓紛紛脫帽，可一個小男孩的帽子怎么也脫不掉——剛摘下一頂，頭上又冒出一頂。國王對此不能容忍，大臣也認為男孩大逆不道，但他們想盡辦法都摘不掉男孩的帽子，就連要處死小男孩也不可能，因為“法律”規定不能處死戴著帽子的人。直到最后，國王動了心，愛上了小男孩和他的那些帽子，拋棄了自己定下的“法律”，帽子被摘下來了，國王和小男孩成了好朋友。

通過對這個故事的了解，我們已經不難悟出蘇斯是如何把他所積累的生活和認識“提煉又提煉”、“提煉到最本質的東西”了。

《魔鬼面殼》同樣對生活和人的某種異化現象進行思考，這種思考超越了歷史、地域和種族的局限，具有相當的深度和廣度。這個主題倘若用成人思維表達，完全可以鋪排成一部錯綜復雜、情節浩繁的大戲；然而當它被處理成兒童劇時，作者只寫了一只猴子戴起和摘下魔鬼面殼前后截然不同的命運。《文那，從樹上下來吧!》表現人與命運的抗爭，謳歌自強不息、奮斗拼搏的精神，但在故事中僅以一只青蛙與它的天敵、天友的糾葛中展開?！痘怼犯锌饲槔渑?、世態炎涼，悲憤地尋找美與丑的分界，但故事卻只寫了盲姑娘與鬼相愛的一段經歷。這些優秀的兒童劇都把廣闊紛繁的內容濃縮到一個極為簡約、純凈的情景里，既能深入，也可淺出，讓小觀眾既能順暢接受，也可隨心領悟。事實上，有不少優秀兒童劇與成人文藝巨著一樣，寫了類似的主題，卻在表現手法上獨辟蹊徑，童趣盎然，巧妙地贏得了孩子們的心。用兒童的眼光來看待作家心中的生活，就是這些優秀兒童劇的成功秘訣，而其中的第一步，就是對這種“極端”的概括和提煉。

當然，觀察和感受尚不能反映生活的全部，還須有對生活的思考。

兒童與成人的思考方式有著明顯差異。兒童的思考帶有極大的直觀性和形象性，基本上是憑借形象與形象之間的聯想進行思考的；而成人的思考則是較為抽象、理性的，基本上是憑借著對事物內在本質和內在聯系的理解來進行的。兒童思考的素材大部分只是形象，而成人思考的素材，則是把形象加以抽象，上升到概念、本質。這兩種思考方式的差異反映到戲劇創作中，在人物塑造、情節開展等方面自然形成兒童劇與成人劇之間思維方式的差異。如果說成人戲劇創作中，作家總是力圖沿著一定的軌跡對人物及其關系進行縱深開掘，思維方式也更多地帶上分析推理色彩的話，那么兒童劇就更多地大膽聯想、想象，在形象和細節方面作大量延伸、組合、模擬，更富于感性色彩地塑造人物。這是一種橫向的、漫衍式的形象思維，這又是兒童劇創作中的一個特點。

《皇帝的新衣》中，那架維系著皇帝希望的織布機竟是空的；兩位技藝高超的“裁縫”夜以繼日地忙碌，竟都是在瞎比劃；皇帝心滿意足地上街游行，竟然全身什么也沒穿……

《海的女兒》中，海底公主愛上人間王子，須忍受巨大痛苦把自己那美麗的魚尾從中劈開，成為人類的腿；當得不到王子的愛情時，她又化成了蔚藍海水中的泡沫；泡沫破裂，她又升上天空，騎上玫瑰色的云彩，飛向浩茫無際的太空里……

《巴賽羅繆·卡賓斯的五百頂帽子》從一頂帽子突然摘不下來開始，引出了接連不斷的離奇場面；《文那，從樹上下來吧!》從一只青蛙異想天開要上樹開始，演化出各種各樣的生死搏斗……這些，都是何等開闊、何等奇妙的聯想和想象!在兒童劇中，這些塑造、刻畫、開掘的方法，已明顯地拋離了成人戲劇的理性思維模式，而是模仿了兒童的直觀形象思維方式。在這種橫向的、漫衍式的形象思維中，理性的邏輯演繹已相當隱蔽和淡化了，在千姿百態的形象相互延伸、組合、模擬的過程中，小觀眾得以用相通的模式達到深化認識的目的。

由于生理和心理上的種種局限，少年兒童對生活的觀察是貧乏的，思考是簡單的。作為藝術品的兒童劇，能夠通過作家、導演、演員模仿兒童觀察、思考的方式，完成對生活的某種成熟理解。兒童劇由此呈現出一種內涵豐富而外表卻十分顯現的奇妙現象，這是一種藝術的單純，而絕非貧乏、粗糙和簡陋。這是兒童劇所盛貯的飽滿、濃縮的藝術容量與小觀眾可以直接感應、接收的有機統一，也是兒童劇內涵雋永鮮活與外表剔透玲瓏、清澈見底的有機統一。

單純，確是兒童劇的一個重要特征。成人戲劇偶爾也有較為單純的作品，但絕大多數是復雜的。而兒童劇只能是單純的。于是，借鑒、模仿兒童觀察、思考的方式來反映作家、導演心中的生活，使之單純化，便成了兒童劇創作中的一個重要技巧。這種技巧主要由兩種能力構成——即極端概括提煉的能力；橫向的、漫衍式的形象思維能力。

在研究“兒童的眼光”時，除了了解他們的觀察、思考外，還需研究他們的想象。成人的想象較有目的、有依據、有秩序，兒童的想象則更多的是海闊天空、隨心所欲、變化多端，目的、依據、秩序都不很明確。兒童的想象，尤其是幻想往往比成人更豐富、更大膽，也常常更有趣。這種“無意想象”、“無意幻想”反映在戲劇創作上，就表現為兒童劇的一種“反慣常”的幻想，兒童劇的趣味、色彩多是從這種反慣常的幻想中來。豐富的內涵、清淺的外象、雋永的趣味、絢麗的色彩……這些因素就構成了兒童劇中的兒童情趣。

“成人心中的生活、兒童眼中的世界”，適應了兒童在欣賞戲劇演出過程中自然的心理要求。這種格局，絕不會因兒童劇題材的不同而消失。兒童劇不等于兒童生活題材的戲劇，更不僅僅是兒童生活題材的話劇。兒童劇的藝術格局是十分矛盾而又別具魅力的，它是困難而誘人的藝術。