摘要 本文通過從歌曲結構、演出場面、樂器使用等方面分析《詩經》與《楚辭》的音樂特征差異，闡明任何藝術作品都具有其鮮明的時代性，能夠反映一定的社會現實。《詩經》中尚存“周王室”的蹤影，曾被列為上層社會教育的主要科目，但隨著封建社會經濟的迅速發展，至《楚辭》則呈現出截然不同的風格。這正是經濟基礎決定上層建筑在文化上的體現。

關鍵詞：《詩經》 《楚辭》 文化中心 音樂特征

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

距今二千多年的東周是中國奴隸社會向封建社會的過渡時期。它可確切的分為兩個階段：春秋（奴隸社會的瓦解）和戰國（封建社會的形成）。在這五百年的動蕩變革中，一方面，戰爭此起彼伏，給人民帶來深重的災難；另一方面，客觀地促進了文化的大發展。春秋晚期孔子的儒家思想，戰國時期的“百家爭鳴”對后世產生了深遠的影響。中國最早的一部歌詩總集《詩經》與風靡長江流域的《楚辭》分別為春秋、戰國時期在文化上取得輝煌成就的典型標志。

《詩經》原稱《詩》，是中國古代第一部詩歌總集。現存三百零五篇，采集了由西周初期到春秋末期（前1066至前541年左右）共五百多年間的各類音樂作品。《墨子·公孟篇》云：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”可見，《詩經》具有可誦、可奏、可歌、可舞的音樂性質。《詩經》音樂在漢初仍得以保留，三國時杜夔只保留了四篇，到魏明帝太和年間，只傳《鹿鳴》一篇，到了晉朝所有曲調一概失傳，從而成為純粹的詩歌形式。它不僅奠定了中國古代文學現實主義的基礎，在音樂上也產生了巨大的影響，是中國古代最珍貴的藝術遺產之一。

《詩經》表現了當時社會的各個方面，對于周的興起，周初經濟制度和生產情況，重大的歷史事件等都有所描述，對于人民的思想感情，西周后期至春秋的政治混亂情況，統治者的罪惡也有所反映。《詩經》把音樂分為民間歌曲、宮廷歌曲和祭祀樂舞三類不同內容和形式的音樂作品，即“風”“雅”“頌”三部分。它所包含的歌曲，在周期極為流行。據《詩經》朱熹《集注》：“風”（國風）是“民俗歌之詩”，“小雅”是“燕饗之樂”，“大雅”是“會朝之樂，受 、陳戒之辭”，“頌”是“宗廟之樂歌”，為《周禮》《儀禮》《禮記》所記各種典禮儀式的音樂（即雅樂）。

“風”“雅”“頌”除了在表演形式上的側重點不同外，還有著根本的區別：“風”屬于民間音樂的范疇，共有詩一百六十篇，大致為春秋初期至中期的民間創作，它是文化中心與非文化中心都有的音樂。而作為文化中心之一的周王室除了具有自己的民間音樂“王風”之外，還收集了周南、召南、邶、 、衛、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳等地的民間歌謠。其中，除周南、召南是當時江漢流域一帶民歌外，其余都是黃河流域地區的民歌。這時民間音樂在宮中用于低于大饗一級的燕飲活動，在宮外卿大夫用于宴享士庶。“風”是采風而來，作品題材豐富，感情多樣，樸素自然，經過樂官與文人的潤飾修改，形式與音韻都很統一。周王子奉養年老無子的人，委派他們到民間求詩，每五年又命采詩官到各地視察并收集民間詩歌，目的是為了維護自己的統治，正所謂“觀風俗，知得失”。“雅”屬于宮殿廷音樂的范疇。它產生于王室，因而“雅”主要是西周王畿貴族（公卿、大夫、士）創作的樂章。它共一百零五篇，分“小雅”“大雅”。所含內容豐富，大部分作品是貴族創作的諷諭歌曲，有的是批評國政，揭露日趨尖銳的社會矛盾，還有的是對統治階級歌功頌德的作品。“小雅”七十四篇，屬于西周末期至東周初年的作品，風格與“風”相近，內容豐富，刻畫細膩，不少作品具有民間歌曲的基礎。“大雅”三十一篇，屬西周時期的作品，主題多集中在歌頌周王朝與文王的政績功德，或是描繪宗朝祭祀活動中的禮節，與人民生活有較遠的距離。西周時，由于受“禮樂制度”的制約，它僅僅限于在周王室演奏，而后隨春秋時期的“禮崩樂壞”，各諸侯國也開始演奏宮廷音樂。“頌”作為傳統的祭祀樂舞，共四十篇，是文化中心所特有的產物。因為傳統祭祀樂舞規模宏大且詞語晦澀難明，只有在經濟比較發達，文化根基比較深厚的文化中心才能保存，演出這種大型祭祀樂舞。“頌”包括周頌（西周）、魯頌（魯國）和商頌（宋國）三個文化中心地區的作品。西周雅樂的內容包括傳統的祭祀樂舞，從這個意義上說，“周頌”也就作為宮廷音樂中的雅樂來表演了。“雅”與“頌”的根本區別在于：前者產生于周王室，是貴族創作的音樂作品，后者是保存下來的一種古老的音樂文化——祭祀樂歌。

由此時的三個文化中心（周王室、宋、魯）不禁使我們聯想到楚國代替東周王朝，與宋、魯同為文化中心。那么在《詩經》中為何沒有“楚頌”呢？作為文化中心，應有其文化產物。如魯國的孔丘創儒家學派，宋國大夫墨翟創墨家學派。《楚辭》的形成與曾侯乙墓樂器群所反映的曾國（楚國的國中之國）的宮廷音樂都可看作楚國成為文化中心的標志。而《楚辭》中最具特色的作品《九歌》編輯于戰國，且曾候乙下葬的年代也應在前433年或稍晚些，屬于戰國初期，也就是說，從公元前520年“王子朝奔楚”后經過了至少幾十年的時間，楚國才發展成為文化中心，而孔子整理《詩經》的時間為公元前484年，此時楚國尚未發展為文化中心，故《詩經》中無“楚頌”。

世稱“風騷”，是指《詩經》的《國風》與新興的文體：“騷體”。它們是中國詩歌的兩大源流，各自展現出不同的藝術魅力。“風”樸實敦厚，“騷”瑰麗沉寂，兩者分別是古代黃河和長江文明精髓的體現。“騷體”作品，被后世統一整理為《楚辭》一書。宋代黃伯思對《楚辭》的特點解釋得比較精辟：“屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之‘楚辭’。”（《東觀余論》）《楚辭》不但想像豐富，文采華麗，當中引用了大量楚國的神話故事，涉及不少宗教禮祭，加上感情熱烈奔放，使作品充滿一種神秘、浪漫的色彩。它實際上是具有鮮明地方特色的民間音樂的集中體現。楚國民間音樂的內容，以祭神歌舞為主，它在“巫”與“史”兩大文化源流中屬于“巫”的系統。《呂氏春秋·侈樂》說：“楚之衰也，作為巫音。”將楚國的衰亡歸咎于它的文化形態。據文獻記載，當時主要流行三類不同的樂歌模式，歌舞樂三為一體便是其中一種重要類型。另一種類型為徒歌，即沒有配上樂器的歌唱方式。有時歌者也會遙相互應和唱，展示出楚地流行和唱的傳統。此外，史籍中也有楚人配上器樂的歌唱形式，稱為弦歌。《楚辭》各篇章均為韻文，多方面具備各種音樂特征，與音樂有密切關系。經屈原修辭、加工而成的《九歌》是最能體現《楚辭》特色的作品。它是由歌詞、音樂、舞蹈組合而成的一套祭祀神鬼的歌曲，清麗悲壯，兼而有之，委婉曲折，感發人心。共有十一首歌曲，依次祭祀不同的神鬼，采用不同的標題。從這十一首歌曲中不難發現，楚國一帶（南方）把神賦于了人性化，認為鬼十分可愛，尤其在《山鬼》中把鬼描寫得十分美。這種風俗一直延續至今，現在南方“鬼”指親昵的愛稱，并且還有“喊魂”的民俗，這一切都是“巫文化”的遺存。楚人“崇火尊鳳”，多次征伐和民族融合，為楚文化帶來新元素，“王子朝奔楚”，帶去了大量的華夏經典。楚文化的兼收并蓄精神使它不斷吸收外來文化的精髓，兼各家所長，最后它的哲學成為經典，它的詩歌被人傳頌。

我們已知，楚國在戰國初期，已發展成為文化中心，《詩經》中“頌”是文化中心特有的產物，那么楚國是不是應有“頌”呢？如果是這樣，為什么說《楚辭》是楚國文化中心的產物，而非“頌”呢？

首先，戰國是封建社會的形成時期，各諸侯國紛紛開始變法革新，封建經濟萌芽產生，在這一特定的歷史條件下，音樂形態也隨之逐漸開始轉形，由以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段向以歌舞大曲為代表的歌舞伎樂階段過渡。在這一轉型過程中，以傳統祭祀音樂為主的雅樂早已不適應新興地主階級的審美需求，被一種熱烈奔放、生動活潑的民音樂——“鄭衛之音”所取代。由于此時的祭祀樂舞大多為群眾性的民間祭歌，其內容與形式“頌”有較大的差異。

其次，楚文化屬于“巫文化”體系。此體系的祭祀樂舞既娛人又娛神，它不同于西周“史文化”體系下的祭祀樂舞，主要用來娛神。因而，楚國的祭祀樂舞要比“周頌”通俗易懂，娛樂性強，在民間廣泛流傳。從《九歌》歌詞的分析中可以看出，《楚辭》有著非常獨特的藝術風格，它充滿了奇特的浪漫主義氣息，熱烈奔放的感情，因此，《楚辭》成楚國文化中心的產物。

綜上所述，我們可以歸納出《詩經》與《楚辭》的音樂特征差異：一是從歌曲結構來看，《詩經》的作品可分為三類唱和形式：對唱（交替歌唱）、幫腔（一領眾和）、重唱（反復歌唱）。除多見的啟、承、轉、合的四句樂段和多段詞外，楊蔭瀏先生將其歸納成十種不同的曲式，如一個曲調重復時使用“換頭”手法，兩個曲調各自重復，聯為一曲等。臺灣學者朱孟庭參考了楊先生的分類法，將其分為三大類（一個曲調的重復、一個曲調重復外另有綜合性的引子或尾聲、多個曲調的組合）和十小類。而《楚辭》并非所有篇章都可以入樂，它的樂句參差錯落，托體兮猗，歌曲結構術語有“亂”“倡”“少歌”等，大約是插入歌曲中間部分的小段或單句。這些術語不但反映樂曲的明顯分段，也意味著分段間在速度、節奏、曲調或歌者與樂器編配等方面具有對比性的音樂編排。“兮”字以其抑揚、具有彈性的性質，顯示《楚辭》篇章在時間律動的自由及不規則的特點。除“兮”字的連用方式之外，句式結構與句子字數的變化也反映節奏、樂句乃至其他音樂層面的方向起伏。押韻現象與歌節編排有莫大關系，即決定歌節分段，故能反映樂曲整體的結構與脈絡。二是從演出場面和樂器使用來看，《詩經》與禮樂制度緊密相連，音樂的使用除了有場合之分，還有等級之別。根據用途，大致可以把音樂分為郊社、嘗 、食饗、鄉射、王師大獻、行軍田役六大類。音樂的演奏都遵循一定的次序：聲樂、器樂、聲樂與器樂交替進行、聲樂與器樂同時進行。禮樂樂隊的表演形式，是歌唱者在堂上，而樂隊置于堂下，以此體現“人聲為貴”。樂隊的排列：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。在三百零五篇詩中，共出現二十九種樂器，其中打擊樂器二十一種，吹奏樂器六種，彈弦樂器兩種，沒有拉弦樂器。《楚辭》的演出場面有濃烈的戲劇性質，巫覡率領的“巫舞”，是其重要的組成部分。演奏時，手持絲竹樂器的樂工和巫覡舞者位于中央，演奏鐘磬及鼓的樂工排于四周。《楚辭》中一般使用的樂器，在八音里包括金（編鐘）、石（編磬）、革（鼓）、絲（瑟）、匏（笙）、竹（參差、篪）六種，沒有土類和木類樂器。楚樂在不少地方有與周代傳統相似之處，當中的選擇取舍與演進反映楚文化性格和審美差異。如在鐘的編制上擴大了音域，增強了低音，并且轉向音色方面的考量：令低音甬鐘余音綿長，但當襯托較高音區的工作，而高音組則余音較短，當演奏較快旋律不會模糊不清。“一鐘雙音”的巧妙編排，其他線條性樂器豐富，音色不同，使樂曲色彩變化強烈。三是從調性關系來看，《楚辭》音樂在旋律方面有相當豐富的音高變化。楚鐘音列的演變，不僅透露出楚樂使用六、七聲音階的可能性，同時也揭示出接近關系旋宮轉調的頻繁使用的出現。在藝術性較高的篇章，不同曲調和段落轉換，特別是“亂”的部分，涉及更大的變化。

從二者的差異，我們可以看出：任何文藝作品的產生都受到特定時期歷史條件的限制，超越歷史條件的作品是不存在的。《詩經》中尚存“周王室”的蹤影，曾被列為上層社會教育的主要科目，所謂詩、書、禮、樂并稱“四術”。在貴族的社會交際或各國的外交活動中，也常引用其中的篇句作為辯論的根據或必要的辭令。隨著封建社會經濟的迅速發展，至《楚辭》則呈現出截然不同的風格。這正是經濟基礎決定上層建筑在文化上的體現。

參考文獻：

[1] 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1980年版。

[2] 劉再生：《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社，1989年版。

[3] 梁志鏘：《〈詩經〉與〈楚辭〉音樂研究》，上海古籍出版社，2010年版。

作者簡介：劉琳，女，1980—，江蘇銅山人，碩士，講師，研究方向：音樂理論，工作單位：中國海洋大學。