張 宏

（晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 晉城048026）

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)植根于華夏文明沃土，歷時(shí)久遠(yuǎn)，形成了融民族文化素養(yǎng)、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念于一體的完整體系，成為中華民族的藝術(shù)瑰寶，更是世界藝術(shù)領(lǐng)域的一朵奇葩。幾千年來(lái)，杰出畫(huà)家和經(jīng)典佳作層出不窮，內(nèi)容上人物、山水、花鳥(niǎo)并舉，技法上寫(xiě)意和工筆、色彩和水墨相映。從盛行年代看，五代前以人物為主，宋代則人物、山水、花鳥(niǎo)并盛，元代后以山水為主。就人物畫(huà)而言，顧愷之《洛神賦圖》、閻立本《步輦圖》是較早以線(xiàn)塑形的佳作，張萱《搗練圖》、周昉《簪花仕女圖》則是唐代流傳至今的名作，作為中國(guó)歷史風(fēng)俗畫(huà)的杰出代表，張擇端《清明上河圖》則最擅長(zhǎng)市井人物的塑造；山水畫(huà)方面，早在六朝時(shí)就有了獨(dú)立的山水畫(huà)，宋元以后，畫(huà)家們繼承前輩的傳統(tǒng)，將水墨渲染的表現(xiàn)能力提高到了極致：展子虔的青綠重彩，吳道子的嘉陵山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的詩(shī)中畫(huà)，荊浩的云中山頂、關(guān)仝的遠(yuǎn)店村居、董源和巨然的江南雨景、郭熙的溪山雪霽、范寬的雄峻華山、米芾父子的江南雨景、李唐的中州山水、夏珪的錢(qián)塘山水，紛紛呈現(xiàn)出中國(guó)山水畫(huà)的新技法，畫(huà)家的創(chuàng)作才能在這一時(shí)期也得到了充分的發(fā)揮，中國(guó)山水畫(huà)也達(dá)到了鼎盛。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史發(fā)展，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)形成了獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)語(yǔ)言。

一、以線(xiàn)造型，筆精墨妙

線(xiàn)并不存在于客觀物體中，是畫(huà)家自己提煉的意象。中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)獨(dú)具藝術(shù)魅力：首先，她是立體的，講究渾圓厚實(shí)。這種效果來(lái)源于中國(guó)毛筆的特點(diǎn)和使用方法，筆鋒運(yùn)行始終保持在行筆軌跡的中間，即“中鋒行筆”，這樣寫(xiě)出的線(xiàn)條中心是骨、四周是肉，外柔內(nèi)勁，如“綿裹鐵”。其次，她是有生命的。長(zhǎng)短粗細(xì)、剛?cè)崆薄獾轁?rùn)、輕重疾徐，巧妙組合成不同的節(jié)奏和旋律，充滿(mǎn)氣韻，靈動(dòng)傳神。再者，她還是有情的。中國(guó)畫(huà)中，線(xiàn)條的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了塑造形體的要求：顧愷之勾線(xiàn)如春蠶吐絲，舒緩自然、聯(lián)綿不絕；有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之譽(yù)的吳道子勾畫(huà)人物衣帶，則勢(shì)若風(fēng)旋，圓轉(zhuǎn)飄逸；陳老蓮則高古奇駭，變幻莫測(cè)；吳昌碩遒勁潑辣，縱橫恣肆。線(xiàn)條是中國(guó)畫(huà)表達(dá)思想、意念、情感的手段，是中國(guó)造型藝術(shù)之魂，是中國(guó)畫(huà)家賦予自然以生命的重要媒介。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用筆講究筆法、筆力和骨氣，擅長(zhǎng)以用筆的粗細(xì)、疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折、方圓等表現(xiàn)物體的質(zhì)感，即筆精墨妙。古人“勾線(xiàn)十八描”之說(shuō)，便是中國(guó)畫(huà)用筆的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。這種以線(xiàn)為主要造型手段的基礎(chǔ)是由原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)為代表的早期繪畫(huà)所奠定。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)用墨上主張以墨為主，以色為輔，講究“墨分五色”，即以水調(diào)節(jié)墨的干濕濃淡，化為“焦、濃、重、淡、清”等多層色彩。黑白相和，調(diào)出無(wú)數(shù)色階，雖非五彩繽紛，卻具兼容萬(wàn)色之能。與西方繪畫(huà)的原色理論不同，中國(guó)畫(huà)家不會(huì)考慮運(yùn)用色調(diào)來(lái)達(dá)到畫(huà)面色彩與固有色彩的相似，也無(wú)需運(yùn)用色彩去再現(xiàn)事物。謝赫“隨類(lèi)賦彩”的色彩觀要求中國(guó)畫(huà)家不能只是簡(jiǎn)單地記錄自然界的繽紛色彩，還要對(duì)其進(jìn)行歸納、提煉和夸張?zhí)幚恚蔀橹袊?guó)畫(huà)最重要的用色觀念，形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的色彩世界。中國(guó)畫(huà)家這種以變化微妙的“黑白之道”的單色系水墨來(lái)表現(xiàn)事物的技法，具有更大難度，考驗(yàn)了畫(huà)家對(duì)色彩的敏感度和駕馭力。我們?cè)谥袊?guó)文人畫(huà)里很難看到用汁綠畫(huà)的竹子，這是因?yàn)椋谥袊?guó)文人眼里，簡(jiǎn)單的模擬是無(wú)能的表現(xiàn)。

中國(guó)畫(huà)并非歷來(lái)就不重視色彩的運(yùn)用。唐代以前，中國(guó)畫(huà)家普遍重視色彩運(yùn)用，唐宋時(shí)期的工筆重彩畫(huà)，設(shè)色濃麗，艷而不俗，體現(xiàn)了極高的色彩技巧，所以中國(guó)畫(huà)古稱(chēng)“丹青”。只是唐宋以后，尤其元代以來(lái)，文人畫(huà)逐漸興盛，水墨寫(xiě)意漸漸成為主流，水墨畫(huà)也由此成為中國(guó)畫(huà)的代名詞。

中國(guó)繪畫(huà)的色彩觀極具哲學(xué)意味，這種哲學(xué)意味與老莊思想一脈相承，極富民族特色。中國(guó)畫(huà)對(duì)黑白的總結(jié)是：“黑為色之父，白為色之母”。“以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”①中國(guó)文人畫(huà)的水墨體系正是色彩對(duì)比的極端應(yīng)用。中國(guó)畫(huà)的這種水墨觀正是老子“五色令人目盲”哲學(xué)觀的反映，也是儒、道“剛?cè)嵯酀?jì)”思想的體現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)巧妙地賦予色彩以深?yuàn)W的哲學(xué)使命，創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)模式，成為世界藝術(shù)之林中的一朵奇葩。

用筆和用墨是一種技巧的兩個(gè)方面，墨由筆出，筆由墨現(xiàn)，筆為骨骼，墨為血肉，一筆下去，有筆有墨，渾然天成。因描繪對(duì)象不同，筆墨也千變?nèi)f化、呈現(xiàn)出萬(wàn)般風(fēng)貌。

二、以形寫(xiě)神，暢神達(dá)意

中國(guó)畫(huà)壇先輩很早就提出“以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)洹钡脑瓌t。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不滿(mǎn)于“形似”，而以“傳神”“氣韻”為最高標(biāo)準(zhǔn)，講究教化功能，追求悅情養(yǎng)性，強(qiáng)調(diào)澄懷觀道、天人合一的理想境界。可見(jiàn)，人物傳神的刻畫(huà)關(guān)鍵在眼睛，力求“含情得神”。相傳顧愷之畫(huà)人物，數(shù)年不點(diǎn)目睛。②顧愷之的“傳神論”奠定了中國(guó)畫(huà)以形寫(xiě)神、重在傳神的基礎(chǔ)框架。元代畫(huà)家倪瓚的“逸筆草草，不求形似”，齊白石的“在似與不似之間”，這種“物外求似”“緣物寄情”“物我交融”的境界被諸多畫(huà)家紛紛效仿和追慕，這種精神超越了對(duì)具體物象的描摹再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)事物“精神性”的把握，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)對(duì)“寫(xiě)意”的重視。

何謂“寫(xiě)意”？“寫(xiě)”，就是表達(dá)和抒發(fā)；“意”，指意志、意趣、意志，是畫(huà)家的主觀感受。“寫(xiě)意”就是畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)來(lái)表達(dá)抒發(fā)自己的思想感情，即“寓情于景”“緣物寄情”，作畫(huà)旨在“寫(xiě)意”“寄情”。倪瓚的《六君子圖》，表現(xiàn)的是江南秋色，近景有松、柏、樟、楠、槐、榆6棵樹(shù)，疏密掩映，直立挺拔，每棵樹(shù)都有其象征意義。枯而顯潤(rùn)的筆墨，清疏幽淡的畫(huà)面，空寂荒寒的意境，既是畫(huà)家崇尚天真審美理想的體現(xiàn)，又是超然物外心理情緒的宣泄，作為中國(guó)畫(huà)的特殊表現(xiàn)風(fēng)格，寫(xiě)意體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)的特殊審美取向，成為中國(guó)畫(huà)區(qū)別于其他外來(lái)畫(huà)種的總的藝術(shù)特點(diǎn)。

中國(guó)畫(huà)中，不論是放筆馳騁、疏放簡(jiǎn)括的寫(xiě)意畫(huà)，還是層層渲染、細(xì)膩工整的工筆畫(huà)，雖然筆墨、技法迥異，但對(duì)寫(xiě)意韻味意趣的追求是一致的。范寬的《溪山行旅圖》，撲面而來(lái)的懸崖峭壁墨色凝重，一瀉千尺的瀑布細(xì)如弦絲。曲曲小路、款款商旅、潺潺溪水與漸行漸近的馬隊(duì)鈴聲相應(yīng)和，動(dòng)靜相映，韻律和諧，令人如臨其境，充溢著閑適悠淡的詩(shī)情畫(huà)意。畫(huà)面既工整細(xì)膩，又開(kāi)放有度，既是工筆又是寫(xiě)意。透過(guò)畫(huà)面我們不難感受到畫(huà)家的生活閱歷及其對(duì)人生的感悟。

三、以虛帶實(shí)，虛實(shí)相生

自古以來(lái)，中國(guó)畫(huà)往往在構(gòu)圖上經(jīng)營(yíng)有方。或?qū)訉愉秩荆懿煌革L(fēng)；或寥寥幾筆，疏可走馬。虛實(shí)結(jié)合，疏密有致。尤其擅長(zhǎng)留白。馬遠(yuǎn)③的《寒江獨(dú)釣圖》中，老者，扁舟，寒江，獨(dú)釣，雖寥寥幾筆，卻是煙波浩渺。大幅留白，渲染出江面的空曠，氣氛的蕭寒，有力烘托了漁翁凝神貫注于一線(xiàn)的神氣。馬遠(yuǎn)最擅長(zhǎng)描繪山之一角、水之一涯，取舍剪裁汪洋恣肆，無(wú)拘無(wú)束，人稱(chēng)“馬一角”。其《山徑春行》如出一轍，只在左下角繪以山間小徑、樹(shù)木人物之外，其余大幅留白，筆斷意連，發(fā)人幽思，意境極佳。同時(shí)代的夏圭在構(gòu)圖和筆墨技法方面與其非常相似，景物簡(jiǎn)潔，常取半邊，遠(yuǎn)近呼應(yīng)，虛實(shí)結(jié)合，素有“夏半邊”之稱(chēng)。其《溪山清遠(yuǎn)圖》，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，半實(shí)半虛，大幅留白，令人產(chǎn)生無(wú)盡遐想和審美愉悅。齊白石畫(huà)蝦，畫(huà)蟹，畫(huà)面雖并不著水，但空白之處皆為明凈之水。與馬遠(yuǎn)、夏圭一脈相承。

中國(guó)畫(huà)這種“虛實(shí)”、“疏密”的美學(xué)觀與中國(guó)哲學(xué)思想密切相關(guān)，其“天人合一”“計(jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)思想帶有濃厚的道家色彩。《道德經(jīng)》說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。“有”即畫(huà)中實(shí)處，即濃墨重彩處；“無(wú)”即畫(huà)中虛處，即筆墨虛靈清淡處。畫(huà)中虛實(shí)，對(duì)立統(tǒng)一，相輔相成，互相依存，無(wú)虛便無(wú)實(shí)，無(wú)實(shí)便無(wú)虛。正所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。④要使虛處?kù)`，應(yīng)求實(shí)處工，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)這種“知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑”的審美觀，體現(xiàn)的正是中國(guó)古典哲學(xué)中虛實(shí)結(jié)合的辯證思想，與老子講的“知其白，守其黑”意出一轍。“空白”作為中國(guó)畫(huà)表達(dá)審美意境的重要組成部分，正是中國(guó)畫(huà)的神韻所在。

四、散點(diǎn)透視，以大觀小

西方繪畫(huà)常用焦點(diǎn)透視法，中國(guó)畫(huà)則多用散點(diǎn)透視法。即畫(huà)家通過(guò)不斷移動(dòng)立足點(diǎn)來(lái)進(jìn)行觀察，畫(huà)面組織不受視域的限制，不同觀察點(diǎn)看到的東西，皆可組織進(jìn)畫(huà)面中來(lái)，也稱(chēng)“移動(dòng)視點(diǎn)”。這種“散點(diǎn)透視法”，使中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖可以突破時(shí)空限制，把大量的千里萬(wàn)里之景色，曲折迂回之境界充分地表現(xiàn)出來(lái)，尤其自“長(zhǎng)卷”出現(xiàn)以來(lái)，更是將這種透視詮釋得淋漓盡致。尤以《清明上河圖》為典范。畫(huà)面以汴河為中心，遠(yuǎn)至郊野，近至市井。橋上行人，河際船舶，亭臺(tái)樓閣，街道河港，盡入畫(huà)來(lái)。通過(guò)視角轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了北宋京城汴梁及汴河兩岸繁華熱鬧的景象和優(yōu)美繁盛的景物。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)那種“咫尺千里”遼闊境界的表現(xiàn)，正是得益于這種散點(diǎn)透視、以大觀小的技法。所謂“以大觀小”，沈括《夢(mèng)溪筆談》說(shuō)：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳，若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)……”意即以高觀下，鳥(niǎo)瞰俯視，山川之景盡收眼底。“如人觀假山”一語(yǔ)道出山水畫(huà)家對(duì)空間的處理技法。當(dāng)然，這里所說(shuō)“假山”是指置于案頭供人觀賞的山水盆景。意即畫(huà)家只要站在跟前就可以將其盡收眼底，仿佛于高空俯視千巖萬(wàn)壑。千山在胸，盡收眼底。

五、詩(shī)書(shū)畫(huà)印，完美綜合

詩(shī)書(shū)畫(huà)印完美綜合，多種藝術(shù)交相輝映，是中國(guó)畫(huà)特有的藝術(shù)形式之一，極大地豐富了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)內(nèi)涵。

詩(shī)畫(huà)合璧是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。畫(huà)面空白之處，畫(huà)家本人或恭請(qǐng)他人題詩(shī)，或抒發(fā)情感，或理論藝術(shù)，或詠嘆意境。“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”（徐渭《墨葡萄》自題詩(shī)）徐渭雖飽讀詩(shī)書(shū)，才華橫溢，但一生坎坷，借此抒發(fā)其懷才不遇、抱負(fù)難酬的憂(yōu)憤。“吾家洗硯池頭樹(shù)，朵朵花開(kāi)淡墨痕，不要人夸顏色好，只留清氣滿(mǎn)乾坤。”（王冕自題《墨梅》詩(shī)）梅花的清雅高潔與畫(huà)家一身正氣，淡泊名利的品格相得益彰，融為一體；如果沒(méi)有題詩(shī)，這些畫(huà)作不過(guò)只是筆墨酣暢、氣韻生動(dòng)的上乘花鳥(niǎo)畫(huà)，有了這些題詩(shī)，藝術(shù)品位便升高了。詩(shī)“意”與畫(huà)“境”交融，內(nèi)涵豐富，境界全出，正所謂“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。

中國(guó)歷來(lái)書(shū)畫(huà)同源。中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)所用筆、墨、紙、硯相同，用筆方法也基本相同，書(shū)法的筆法可以直接用到繪畫(huà)上去，“書(shū)中有畫(huà)”“畫(huà)中有書(shū)”。用書(shū)法藝術(shù)的形式將詩(shī)文的美妙內(nèi)容表現(xiàn)在畫(huà)面中，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)巧妙融合，珠聯(lián)璧合，相得益彰。

鈐印也是中國(guó)畫(huà)不可或缺的重要步驟。圖畫(huà)的印章，猶如文章的序跋，是中國(guó)畫(huà)不可或缺的組成部分。印章內(nèi)容從姓名、齋室到詩(shī)句、格言不等，兼具書(shū)法繪畫(huà)之美，素凈的水墨畫(huà)配以鮮紅的印章，既可以增強(qiáng)畫(huà)面美感，又能闡釋畫(huà)面意境，有畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。

中國(guó)畫(huà)歷史上，堪稱(chēng)“大師”的大多兼通書(shū)、畫(huà)、詩(shī)、印，不僅是畫(huà)家、書(shū)法家，同時(shí)還是詩(shī)人、篆刻家，齊白石、吳昌碩、黃賓虹都稱(chēng)得上典范。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的審美特征及其所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想、所昭示的人生哲理和宇宙觀都達(dá)到了極高境界。加深對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的理解和認(rèn)識(shí)，體會(huì)中國(guó)畫(huà)的意境和內(nèi)涵，是民族文化傳承和發(fā)展不可或缺的內(nèi)容。

注釋?zhuān)?/p>

①引自布顏圖《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》。布顏圖，清，姓烏亮海氏，字嘯山，號(hào)竹溪，能詩(shī)，好畫(huà)，善琴。山水學(xué)于張振岳，論畫(huà)最重章法，尤好用渴筆淡墨。作品有《讀畫(huà)輯略》。

②《晉書(shū)》卷九十二《顧愷之傳》：顧愷之每畫(huà)人成，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問(wèn)其故，答曰：“四體妍媸，本無(wú)闕少于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。”，此處“阿堵”正是眼睛之謂。

③馬遠(yuǎn)（1190－1279），字遙父，號(hào)欽山，南宋著名畫(huà)家，原籍河中（今山西永濟(jì)縣附近），南宋光宗，寧宗兩朝畫(huà)院待詔。與李唐、劉松年、夏圭并稱(chēng)南宋四家，又與夏圭并稱(chēng)馬夏。

④語(yǔ)出笪重光《畫(huà)筌》：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生……虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”

［1］張靜.淺析中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)特征［J］.世紀(jì)橋，2012（19）.

［2］陳琳.后現(xiàn)代情境下的中國(guó)畫(huà)色彩分析［J］.國(guó)畫(huà)家，2012（4）.