王 珺 李 冀

電影理論在“大理論”后進入了大衛·波德威爾和諾埃爾·卡洛爾所宣稱的“后理論”時代。高深莫測形而上的宏大理論降格為平易近人的自然科學主義的分析手段。早期電影理論中，為了確立電影“第七藝術”獨一無二的藝術地位，將電影與繪畫、戲劇、建筑、文學等其他藝術進行比較，正如愛因漢姆所說：“逐一考察電影手段的各個基本元素，并把它們同我們‘在現實中’觀察到的事物的同類特點進行比較。這樣，我們就會看到，這兩種形象之間有著什么樣的根本差別；并且也正是這些差別才給電影提供了它的各種藝術手法。同時，我們也將從而懂得電影藝術的實踐原則。”①這種研究方法直接導致對電影的研究圈限于美學研究與審美功能中，從而忽略了電影作為媒介這一屬性的課題研究。我們從經典理論中得知電影與繪畫、戲劇、建筑和文學的相似點與不同點，卻無視由于媒介的不同所帶來的藝術手段的本質區別。

對電影作為媒介的研究大多根據經典傳播理論5W（傳播者、信息、媒介、接受者、傳播效果） 進行，集中在分析電影的傳播機構、電影的傳播途徑、電影觀眾、電影的傳播效果。這些立足于傳播理論基礎上的研究，突破了將電影看作藝術的單一的研究方法，也打破了以美學價值衡量事物的慣例。但是這些研究都是在外圍研究電影作為媒介，電影成為媒介后，它有沒有發生什么變化？它的媒介屬性是什么呢？在我們的文化中，電影是一種與其他媒介一樣的單一媒介，還是一種包含了不同媒介樣式的媒介？電影是否是“中介體”，還是媒介組合體？又或者我們可以把電影看成一種充滿媒介交互與媒介轉換的“場”或“領域”？電影是否能成為某種研究媒介間際交互的原型或獨一無二的案例？

本文從電影作為媒介出發，探討電影的媒介屬性，提出電影“媒介間性”這一特性，探討電影“媒介間性”的研究范圍與研究價值，并結合彼得·格林納威的電影案例分析。

一、電影的媒介間性的概念

“間性”(intersexuality),在生物學上指的是“某些雌雄異體生物兼有兩性特征的現象”②。目前這個概念已被廣泛應用到人文科學中，出現了大量學術關鍵詞，例如，“以主體間性為哲學基礎的文本間性、復合間性、文學間性、語言間性、文化間性、網絡間性、媒體間性、媒介間性等理論觀點”③。金元浦說：“間性的研究是要探尋不同民族、不同文化、不同理論范式和不同批評話語之間在歷史語境中的約定性、相關性和相互理解性，找出聯系和認同的可能性與合法性。間性秉承一種建構的姿態。”④間性是一種對話，一種“作為一種過程體現著人類精神視野的不斷融合”。⑤間性，更多地表現出事物之間的互換、交互、闡釋與再創造。

“媒介間性”最早見于王振鐸、劉大年的論述，他們指出，（我們編輯學） “研究的既是創構大媒介（包括出版物、影視物、網絡與手機熒屏顯示物等）、傳播大文化的課題，就理應創造一個新的學術術語‘媒介間性’或‘媒體交互性’，并作為普通編輯學的一個關鍵詞，來概括我們對‘媒介’這個麥克盧漢式的命題的理解，及其規律性的闡發。”⑥“在人類生活交往于其間的全部媒體結構，或媒介環境中，各種不同媒介之間內涵著并演化著一種最本質的交互關系，即媒介間性。多種媒介及其結構之間互補互動，交叉演變，共同推進文化發展和社會進步。”⑦

在當代的大傳播環境下，傳統電影（在電影院消費的電影） 已經逐漸讓位于無處不在的數字化的影像媒體：家庭影院、3D互動電腦游戲、手機終端用戶、移動媒體等。這種轉變逼視我們需要重新認識電影。德國學者Müller認為：“電子媒介的到來預示著電影傳統機械化階段的傳播方式的終結，也翻開了電子與數字媒介時代的新篇章。電子媒介的侵入迫使電影成為間際性媒介。然而電影之所以具有媒介間性，不是因為它將之前的媒介先驅轉為己用（如麥克盧漢所說的“媒介即信息”），而是因為電影在誕生之際便是具有媒介間性的。電影的技術條件、表征系統以及美學體系都有交互的標記。”⑧電影媒介間性，需要從兩方面考察：一、電影與其他媒介藝術的關系。從人類媒介發展史來看，電影已與書面媒介、電子媒介和數字媒介發生了深遠的互動聯系，與文學、繪畫、建筑、音樂等各領域都有過親密合作；二、電影不僅是一個與其他媒介在不同層面和不同形式上交互溝通的媒介，也是第一個真正意義上具有間際性的媒介（intermedial medium）。電影可以吸收、融合、兼并來自文學、音樂、舞蹈、戲劇和繪畫等不同領域的獨特元素，構成了媒介交互的中介體，成為不同媒介元素發生媒介轉型效應的場域。

二、斬不斷，理還亂——電影與其他藝術媒介

關于電影與其他藝術媒介關系問題早已是老生常談的問題。從電影誕生之日，人們對電影的認識就一直處在與其他藝術剪不斷理還亂的關系中。早期電影理論中，電影理論就是通過電影與其他藝術的比較，從而來定義什么是電影，凸現電影是一門新藝術。此外，媒介身份是一個復雜的問題，并且單獨討論或分開研究事物的特異性是沒有什么意義的，意義的誕生就在于差異性的存在。一個媒介的定義，必然需要將它置于與其他媒介的關系網中。

經典電影理論時期，愛森斯坦是對電影與其他藝術關系分析的集大成者。在《蒙太奇論》中，愛森斯坦花了大量的篇幅來分析列賓和謝羅夫的肖像畫，從而說明列賓的畫“對單個造型的純造型的結合不僅不能提供新的概括含義，反而剝奪了單個造型的表現力。在對這些單獨肖像進行蒙太奇的組合時，隨著對每一肖像如何把握，這種表現力是要大大加強的。然而，這種構圖蒙太奇，這種用同一動作對每個造型進行把握并使之從屬于作為動作主題最高概括的節奏，卻恰恰是畫家列賓所沒有做到的。”⑨通過對繪畫的解析來闡述電影蒙太奇思想。此外，愛森斯坦在介紹垂直蒙太奇時，采用多聲部蒙太奇與管弦樂總譜類比的方法：“多聲部結構除了運用各個特征之外，主要地還利用整個片段的總體感。”“在圖解表示垂直蒙太奇的情形時，這一特點可以用兩行來表示。意思是，每一行都是各自的多聲部總譜的綜合體，尋求兩者的對應也就是尋求圖像的和音樂的總的整體形象效應的對應。”⑩1925年的《戰艦波將金號》和1928年的《十月》，這兩部黑白默片即使在沒有樂團伴奏的情況下，也能在視覺上激起類似于交響曲的效果。

電影理論家巴贊也曾就電影與繪畫、電影與戲劇進行過精彩比較。巴贊從對表現繪畫藝術的影片著手，先是通過黑白片的顏色問題、蒙太奇的水平軸時間線問題以及繪畫的空間問題指出電影了繪改變繪畫的本來原貌。他認為繪畫實際上是“通過四周邊框與現實本身，尤其是與它所表現的現實相對立。我們確實不應認為畫框僅僅具有一般的裝飾或點綴作用……畫框更根本的作用即使不在于創造出，至少也是強調出畫品中的微型世界與恢弘的自然界之間的異質性，盡管畫作亦立身于自然之中。”[11]在分析影片《凡·高》 和《戈雅》 時，巴贊又指出：“電影絕不像相簿中的照片或隨講座放映的圖片那樣僅起從屬和解釋作用。這些影片本身就是藝術品，它們具有獨立存在的價值。……電影在這里的作用不是替繪畫‘服務’，或者改變繪畫原貌，而是為繪畫增添一種新的存在形式。”關于電影與戲劇，巴贊在《電影是什么？》當中論卓別林的電影時，認為：“至于卓別林，即使不說他從英國啞劇中得到的收益，他的藝術也顯然在于借助電影提煉雜耍歌舞劇的喜劇技巧。在這里，電影超過了戲劇，但是，它畢竟是戲劇的承續，又仿佛是對戲劇缺陷的彌補。”[12]此外，他還談到電影較之戲劇“能夠使那些倘若沒有電影便永難達到成熟階段的戲劇情境全然改觀”。[13]“‘戲劇是水晶做的枝形吊燈’。這個光輝奪目、細致復雜的環形人造水晶體把四周的光芒折射到它的中心，使我們沉浸在它那神奇的光環之中。”“電影好比女引座員拿著的小手電筒，那搖曳的燈光像閃爍不定的彗星，劃過我們醒著做夢的黑夜：那是銀幕周圍向四面擴展的漫無邊際的空間。”[14]

除以上兩位理論家之外，電影理論史上還留下許多經典論斷。意大利詩人卡努杜（RicciottoCanudo，1879－1923年） 說，“不要在電影和戲劇之間尋找相同點”，電影“作為一門造型藝術的視覺的戲劇，當人們在任何時候停止放映它時，都應該表現出繪畫人物的那種意味深長的靜態”，“電影不是一篇文字的圖解或一篇演講的形象化的翻版，它不是以畫面來代替文字，而是使運動中的畫面真正變成一種新穎而有力的整體”[15]法國電影導演阿倍爾·岡斯（AbelGance，1889－1981年） 在1927年滿懷熱情地宣稱，隨著電影的產生，一個畫面的時代到來了，“電影使人有了一種新的感覺。他用眼睛來聽……他將看到鳥和風交談，一條鐵軌將具有音樂的特征。一個車輪好像一座希臘廟宇一樣瑰麗。一種新式的歌劇即將誕生。人們將在不看見歌唱家的情況下，聽到他們歌唱，這是多大的愉快！”[16]

三、雌雄難辨——電影媒介間性的實證分析

電影的媒介間性還體現在電影在當代藝術媒介中已成為媒介交互的中介者，成為媒介轉型、交互的邊界場域，成為一個動態的間際的公共空間。本文將使用彼得·格林納威的電影作為個案，對電影媒介間性問題做具體分析。從20世紀60年代起格林納威就開始致力于電影實驗，大膽創新電影語言，涉足各種題材，“百科全書式”的電影觀使他被業界公認為“最具野心最具爭議性”的導演。簡單介紹一下他的代表作： 《區間》（1969） 試圖拍一部無敘事的電影；《侵蝕》（1971），將興趣點鎖定于地貌侵蝕； 《崩潰》 （1975），格林納威創造出92種拍電影的方式； 《淹死老公》 （1988） 利用數字1-100展開人生別樣“游戲”；《魔法師的寶典》 （1991） 根據莎士比亞最后一出戲劇《暴風雨》 改編而成； 《枕邊書》 （1999）則大膽嘗試將影像與文字合一； 《夜巡》（2007） 揭露出隱藏在名畫《夜巡》 背后的故事；《塔斯魯波的手提箱》是最具“百科全書”[17]式的作品，格林納威試圖超越電影的傳統媒介，采用與其他電子媒介的組合以及利用觀眾的互動，講述從放射性物質鈾元素的發現到柏林墻倒坍這段人類歷史。從他的作品可以看出，格林納威是多元文化主義者，他認為電影“對現實主義的追尋是死路一條。即便不是，也是浪費時間。現在我們的首要任務是深入挖掘電影自身的技巧。因為這才是電影的財富。”[18]他認為電影是一種多元化的媒介，是“展示技術與夢幻的機器”[19]，是一個迷宮般的“數據庫”（datebase）[20]，電影需要召喚一種全新思維，突破敘事加在電影身上的桎梏，電影不應該只是說故事的工具，電影應該是一種“總體藝術作品”（Gesamtkunstwerk）。

下面我們結合影片具體闡釋格林納威電影中的媒介間性。首先，格林納威的電影成為一個媒介數據庫，吸收、消化、溶解來自其他媒介的元素，并進行自由組合排列、并置交融，成為媒介融合、媒介轉型的中介。格林納威的電影與繪畫、文學、戲劇、音樂有著深遠的聯系。他曾說：“我從來都深信，幾個世紀以來，無數在電影家之前的畫家們對絕大部分問題已經提出并解決了，大批載著問題與答案的繪畫作品構成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財富。一切關心畫面，渴望制作畫面的人都回過頭來挖掘這座不斷更新的巨大寶庫。”[21]在他的電影中充斥著繪畫元素：1982年《畫師的合同》，處處可見的古典巴洛克風格；1989年影片《情欲色香味》中掛在餐廳的油畫是荷蘭畫家弗蘭茲·哈爾斯作于1616年的名畫《圣喬治市民公會官員們的宴會》，這幅畫的格局已成為格林納威御用的一種場面調度方式；《八又二分一女人》 （1999） 中有油畫《畫家的工作室》 （約翰內斯·維米爾） 與《盲女》 （約翰·埃弗里特·米萊斯）的構圖結構；荷蘭畫家倫勃朗的作品《夜巡》 成為2007年《夜巡》 的鎖定對象。他還在一次訪談中說到：“我對電影工作之所以有濃厚的興趣，是因為我努力設想自己做的正是‘電影立體主義的開端’繪畫所使用的某種東西尚不為電影所知，這是明顯的，空間與時間的組織，在同一空間中不同表現方式的組合等等。”[22]這種對繪畫的獨具慧眼，使得格林納威在鏡頭處理上會注意影像的構圖、色塊面積、邊框、對稱等因素。如何看待被電影吸收的這些繪畫元素呢？電影吸收了繪畫媒介的特質，自身發生了哪些變化？對繪畫而言，這是一種“重寫”，對電影自身而言，是一種自我變異。在《畫師的合同》 中出現了大量帶有畫框的鏡頭，這種繪畫元素的直接植入，使得電影影像發生了異化。畫框的出現分割了原本完整的流動的銀幕形象，畫框內的影像構成了一幅動態的“畫”，從同一平面的影像中分離出來，在動的影像中制造了“靜”，在同一視聽時空中創造了第二時空。

在影片《枕邊書》 中，“格林納威創造性地運用畫中畫技巧，將一些形狀、位置、大小不一、變幻不定的小畫面和整個大畫面構成多種視覺結構關系，形成復雜多變的視覺風格。這是格林納威將立體主義繪畫觀念和形式引入影像結構的開拓性試驗。”[23]這種“畫中畫”形式，使得影像呈現出多時空跨越，打破了常規平行蒙太奇的剪輯思維，使得“影片中的大小畫面構成對同一時間、發生在不同地點的彼此相關事件的敘述，傳統電影的‘平行蒙太奇’手法在片中變成了‘平面蒙太奇’，體現出‘同時性’”。[24]這種同時性就是立體主義繪畫觀念在電影媒介上的呈現。利用這種大小畫面的同時性出現，使得不同時空關系的事件發生聯系，突破電影媒介“當下性”的束縛，延展了電影媒介的時空維度。在片中，畫面中諾子被自己的情人身體書寫，畫面出現了她小時候被父親書寫的小畫面，格林納威沒有采取閃回或切入的常規手法，而是一種在一個平面時空挖掘出過去的時空。流淌的時間，變成了并行流淌的兩條河流，成功實現影像時間相對性問題。另外，“畫中畫”形式使得時空觀被彌散擴張，同一時間內可以對同一事件進行不同緯度的展現。主畫面的存在，告訴觀眾時間在線性流淌，而小畫面的出現，則將觀眾從線性敘事中拔出來，打破單一視線的局限，讓觀眾看到多種時間界面，復原了事物真實多維度原貌。再如，片中同一畫面包含了5幅制作書籍不同程序的畫面，這種界面式的組合方式，即可以在總體上構成事物的整體感，也可以微分事物細節，由觀眾自我選擇觀看的方式，也實現了格林納威對電影不應是敘事奴隸的這一理想追求。

格林納威在《情欲色香味》中曾用平移鏡頭呈現出三聯畫構圖。格林納威使用平移鏡頭緩緩拉開饕餮盛宴，采用豐富的場面調度展現從廚房到餐廳再到衛生間的三種世界，將現實同一空間擴展拉長。例如片中格林納威用一個長達2分鐘的長鏡頭完整表現了艾伯特一行人用餐的段落。鏡頭從餐廳大門慢慢深入來到艾伯特一行人的餐桌旁，接著從左側起圍繞桌子旋轉一周，再回到餐桌左側，完成橢圓形的運動軌跡。這種鏡頭運動軌跡便合了我們欣賞油畫時的觀看習慣：從一邊開始，慢慢移動視線，掠過畫面，圍繞一圈后再折回再次欣賞。此外，平移鏡頭內復雜的場面調度，使得在平面的同一時空上劃分出各種細節，如同你的視線停留在畫面的某個細節上，仔細欣賞一番后再繼續全局觀賞。

其次，格林納威又將電影這個數據庫置于巨大的影像網絡中，將電影變成一個網結點，一個與其他媒介結連互通開放的“站點”。格林納威在一次訪談中表示“比爾·維奧拉的成就要比十個斯科塞斯都要高。”[25]此外，當代著名藝術家Ktitaj與霍尼克也對格林納威產生了重要影響。這幾位當代視覺藝術家，都擅長從古典藝術中尋找創作的靈感源，都對高科技影像技術情有獨鐘，同時作品中都不同程度地包含了媒介組合、媒介交互、媒介對話的元素。格林納威的作品《塔斯魯波的手提箱》屬于媒介中轉戰的典型代表。例如在影片中主人公想重寫《一千零一夜》的神話，格林納威就將電影與互聯網結合起來，利用網絡平臺創作出《一千零一夜》的新神話。影片中主人公苗圖瀝西·惹·盧豺皮的92個行李箱，觀眾可以通過CD-ROM進行重新選擇與讀寫，電影藝術正在超越銀幕這個媒介形態，而融入了一種由DVD、數字光盤、互聯網、計算機、電腦游戲等其他數字媒介組成的更寬泛的媒介環境中。“人們在影院之外的很多場所觀看電影，最經常的是在家里的電視熒幕上，通過點播頻道、家庭錄像系統、付費頻道、網絡觀看；即使在飛機上、醫院里、中小學校、大學校園、監獄，甚至是在牙科診所的座椅上，人們都可以看到電影。”瓦斯考(wasko)說：“想要把電影產業和其他的媒體娛樂業區分開已經越來越困難。好萊塢，現在實際上已成為文化產業的中心，而不再僅僅是局限于傳統的電影制作、發行、放映行為。由于技術的革新、商業的渠道和全球化趨勢，現在的好萊塢已經從銀屏中走出來了。”電影正在走向格林納威追求的影像網絡綜合體。

電影作為媒介已是不爭的事實。在多元化媒體時代，如何保持電影媒介的獨一性，如何處理電影媒介與其他媒介的關系，這些都是亟待解決的問題。電影的媒介間性特質決定電影可以成為媒介“中間人”，即可以與其他媒介共夠傳播網絡，也可以吸收其他媒介特征拓展電影媒介的可能性。

注釋：

①黃琳：《評愛因漢姆的電影藝術觀》，《云南社會科學》2007年第期。

②黃鳴奮：《網絡間性:蘊涵創新契機的學術范疇》，《福建論壇：人文社會科學版》2004年第4期。

③⑦王怡周、劉大年：《媒介間性的概念考辨》，《中國科技術語2010年6期。

④⑤金元浦：《“間性”的凸現》，中國大百科全書出版社2002年版第8頁、第7頁。

⑥王振鐸、劉大年：《編輯學60年的學術發現》，《北京聯合大學學報》2010年第1期。

⑧á gnes Peth?,Cinema and Intermediality:The passion for In Between,Cambridge Scholars Publishing2011：28-29.

⑨⑩[俄]C.M.愛森斯坦著，富瀾譯：《蒙太奇論》，中國電影出版社2003年版，第110頁、第333頁。

[11][12][13][14][法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，江蘇教育出版社2005年5月版，第184頁、第131頁、第132頁、第16頁。

[15]卡努杜著、施金譯：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第43－48頁。

[16]阿倍爾·岡斯著、柯立森譯：《畫面的時代來到了》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第68頁。

[17]Maria Esther Maciel,Peter Greenaway's Encyclopaedism,Theo Culture Society2006 23:49

[18]出自《人物》欄目，央視國際2006年5月10日，22:10。

[19]Benjain Noys,Luper Datebase:Peter Greenaway,the New Med object and the Art of Exhaustion,Image&Narrative11/8/08 Issue12

[20][21][22][23]桂小虎：《美術傳統與電影的視覺風格研究——彼得·格林納威影片<枕邊書>影像結構中的立體主義構成》，《當代電影》2005年第3期。

[24]Peter Greenaway's Interview，原文“Imean Bill Vilia for me is wort ten Scorceses”，http://www2.eur.nl/fw/cfk/Inter A kta/InterA kta%203/PD/interakta3.greenaway.def.ho.pdf