陳旭光

20世紀，是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時期，是一個中華民族風云激蕩、命運多舛但不斷走向復興和輝煌的世紀。20世紀的中國藝術批評史，呼應于20世紀中國藝術發展史，是整個中國藝術批評史的延續和有機組成，也是在延續承傳的“現代化”中發生新變甚至是劇變的歷史，也是20世紀中國現代性生成的歷程。

20世紀藝術史的發展始終伴生著藝術批評的實踐和歷史。批評家們有的說：“在西方，20世紀被藝術批評史家譽為真正‘批評的時代’。”①也有的說：“理論界流行著這樣的見解：20世紀乃‘批評的世紀’。”②無論怎樣，正如藝術批評史家文丘利（Venturi） 斷言的：“一切藝術史都是批評史，因為藝術史中對作品的描述、解釋與評價無不涉及藝術批評，或者不妨說就是批評的任務。”③

20世紀的藝術批評史是20世紀中國藝術史、文化史的一個有機的也是重要的組成，它與藝術創作的歷史一道，既是時代、社會的“窗戶”，也是作為社會主體的人們——知識分子、藝術家、廣大受眾的“鏡子”，更是歷史、時代和現實本身。

一、20世紀中國藝術批評史“整體觀”

20世紀藝術批評史的寫作與研究，可以基于三個“整體觀”。

第一個“整體觀”，是藝術門類或學科的“整體觀”。

藝術是一個包含了美術、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影、電視等門類的整體，是一個剔除了文學（當然絕不反對也不可能反對來自文學批評史領域的有益借鑒） 的“大藝術”的學科或門類觀念。這些表達媒介、文化品性、內外特性可能很不一樣的藝術門類，遵循一種類似于維特根斯坦的“家族相似”的原則而構成一個大的藝術門類④。雖然每一個藝術門類的批評史都毫無疑問有自己的特殊性也有自己的各不一樣的發展脈絡，但放到20世紀這樣一個整體的時間背景和整體的社會語境中去，我們又能發現他們之間相當多的共同性、相似性。某些線索、主題、矛盾和悖論、討論爭議的話題，幾乎同時或前后相續互現在各個藝術門類（包括文學中）；而某些批評家，更是在文學藝術的各個門類以及創作和批評中自如穿插、越界、跨界。所以，我們是尊重各個藝術門類的獨立性分而論之，又時常借用陳寅恪的“以詩證史”研究法而互相啟發、互為印證（不限于藝術，還可以包括文學），進而整合起來作宏觀的提升和歸納。

應該說，這種藝術門類或學科的“整體觀”正是20世紀藝術批評史寫作的題中應有之原則。

第二個“整體觀”，是藝術批評即藝術研究方法的“整體觀”。

法國電影研究學者麥茲在《電影語言》 中把一般的電影研究分為三個部分：電影理論、電影史和電影批評。⑤因而，電影批評也是電影學或電影研究的重要組成部分，而且是與電影史、電影理論交融在一起的。

美國文學研究學者韋勒克、沃倫在《文學理論》也進行了文學研究中“文學理論”“文學批評”“文學史”的體系分類。他們之后指出：“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以想象的。顯然，文學理論如果不植根于具體文學作品的研究是不可能的。文學的準則、范疇和技巧都不能‘憑空’產生。可是，反過來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學批評和文學史的編寫也是無法進行的。”⑥

鑒于此，藝術批評是涉及藝術史、藝術理論、藝術批評的有機批評整體，但以批評實踐和批評論爭為主。因此我們的藝術批評史寫作，雖然應該以藝術批評實踐為研究主體，但也應該兼顧藝術理論和藝術史。在藝術批評史的選擇、判斷、敘述中，一方面要緊緊結合藝術創作即藝術史的實踐來評價批評史，另一方面，又要吸收藝術理論（尤其是藝術理論中的批評理論、批評思想） 的成果，既化蛹為批評的標準和規范，又融匯并促進藝術理論的學理性和學科體系性的建設。歸根到底，藝術批評和藝術理論的歷史也是藝術史的有機組成。在一部藝術的當代史中，活生生的，正在進行中和巨變中的藝術批評實踐似乎從沒有像今天這么重要過。

第三個“整體觀”，則是20世紀藝術史“整體觀”及相應的20世紀藝術批評史“整體觀”。

在文學批評領域，黃子平、陳平原、錢理群曾經提出過一個具有某種劃時代意義的，影響深遠廣闊的關于近現代中國文學研究的思想，即“二十世紀中國文學整體觀”⑦。

他們首先談到了這一想法的緣起和宗旨“我們在各自的研究課題中不約而同地，逐漸地形成了這么一個概念，叫做‘二十世紀中國文學’。初步的討論使我們意識到，這并不單是為了把目前存在著的‘近代文學’‘現代文學’和‘當代文學’這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領域的擴大，而是要把二十世紀中國文學作為一個不可分割的有機整體來把握。”接著他們對“二十世紀中國文學”進行了界定和描述：“所謂‘二十世紀中國文學’，就是由上個世紀末本世紀初開始的至今仍在繼續的一個文學進程，一個中國文學走向并匯入‘世界文學’總體格局的進程，一個在東西文化的大撞擊、大交流中從文學方面（與政治、道德等諸多方面一道） 形成現代民族意識（包括審美意識） 的進程，一個通過語言的藝術來折射并表現古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗變的大時代中獲得新生并崛起的進程。”

陳思和也認為新文學是一個開放性的整體，因而主張“打破以1949年為界限的人為鴻溝，把本世紀第一個十年為開端的新文學看做一個開放型的整體。從宏觀的角度上把握其內在的精神和發展規律，可以使現代文學研究把本體研究與其對以后文學的影響結合起來，將其在時間上的有限性與文學影響的無限性結合起來，以歷史的效果來驗證文學的價值……”⑧

這一“整體觀”思想的巨大影響力超出了文學界，也影響到美術、戲劇、音樂舞蹈、電影等藝術史領域的諸多寫作。如美術史學者呂澎的《20世紀中國藝術史》 （實為美術史，北京大學出版社，2007年） 就是把20世紀的中國美術看作一個整體進行的藝術史寫作。戲劇學者丁羅男曾經把“二十世紀中國文學整體觀”引入戲劇研究，提出了“二十世紀中國戲劇整體觀”。他認為：“戲劇史的情況雖與文學史不盡相同，但他們這種視20世紀中國文學為一個不可分割的整體的思路，無疑是具有啟發性的。我們的戲劇史理論也面臨著觀念和方法更新的問題。我們應當改變長期來局限在話劇一個方面的單一化視角，而代之以話劇、戲曲等多種形態共存互依關系的復合式研究；改變過去那種把戲劇史依附于政治史的庸俗社會學觀念，而代之以戲劇自身發展規律的總結和探討；改變已經習慣了的近代、現代和當代的分期模式，而代之以整體性的歷史考察，即把20世紀初以來直至當代新時期的中國戲劇放在更大的時空范圍里加以系統分析。這就是20世紀中國戲劇的‘整體觀’的視角⑨。”

無疑，這三個“整體觀”又是互相聯系、互為依存互相促進的。根本而言，這是觀念更新、方法革新后自然而然的必然選擇。黃子平、錢理群、陳平原在他們的文章中闡述了“20世紀中國文學整體觀”后，也談到了文學研究方法的“整體觀”問題：“在這一概念中（指20世紀中國文學——引者注） 蘊含的‘整體意識’還意味著打破‘文學理論’‘文學史’‘文學批評’三個部類的割裂。如前所述，文學史的新描述還意味著文學理論的更新，也意味著新的評價標準。文學的有機整體性揭示出某種‘共時性’結構，一件藝術品既是‘歷史的’，又是‘永恒的’。在我們的概念中滲透了‘歷史感’ （深度）、‘現實感’ （介入） 和‘未來感’ （預測）’。”他們對20世紀中國文學的整體研究充滿了自信、自覺的意識和使命感：“既然我們的這些不僅在于解釋世界而且在于改造世界，未來感對于每一門人文學科都是重要的。規范文學傳統是由文學變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊含了通往21世紀文學的一種信念，一種眼光和一種胸懷。文學史的研究者憑借這樣一種使命加入到同時代人的文學發展中來，從而使文學史變為一門實踐性的學科。”

置身于21世紀的第2個10年，面對20世紀中國藝術批評史的研究，我們也充滿了與之相似的自信自覺意識和使命感。

二、整體觀視野下20世紀中國藝術批評的階段性暨“現代性”的歷程

丁羅男借鑒“二十世紀中國文學整體觀”思想進行20世紀中國戲劇的整體研究。他“在時間維度上把20世紀中國戲劇看作一個相對完整的‘自足體’，力求尋找出它自身的特性和歷史規律。”在否定了種種依附于“中國革命史”的話劇史或戲劇史的分期，也包括通常使用的近代、現代、當代的分期后，主張把20世紀中國戲劇史話費三個相對階段：第一階段，從19世紀末到20世紀頭10年的發軔期；第二階段，從“五四”到“文革”整整延續60年，構成20世紀中國戲劇主體部分的現代戲劇；第三階段，從20世紀70、80年代開始的新時期，構成為真正意義上的當代戲劇。

這個與通常戲劇史分期不太一樣的分法是比較大膽也有新意的。但中間第二個階段時間長度過長，顯得不太均衡。另外，過于突出了“五四”新文學運動。而正如一些學者的研究指出的，“五四”新文學運動并非突如其來，文學的變革，從晚清就開始了。沒有前面文學改良等的鋪墊，就不可能有“五四”的“文學革命”。另外，五四新文學運動也不是在五四之后就結束了。其影響極為深巨，五四精神源遠流長，而“五四”“文學革命”的文學藝術成果則也不是在“五四”前后就體現出來，那時做的主要是“推翻”“打倒”和呼吁建設的工作。應該是到20世紀的30年代中后期開始才真正誕生了五四文學藝術的重要成果——如話劇的《雷雨》 《日出》 《上海屋檐下》等，電影中的《漁光曲》 《桃李劫》 《馬路天使》 《夜半歌聲》 《十字街頭》等，美術上的徐悲鴻、劉海粟、林風眠等大家也是在“五四”后的20、30年或40年代達到他們的創作巔峰狀態的。

另外，20世紀藝術史的分期雖然要擺脫對政治史、革命史的依附，但對于某些的確影響到藝術進程的重大歷史事件還是不能視而不見——比如30年代中后期開始的“救亡壓倒啟蒙”的民族危機，比如馬克思主義文藝思想的漸趨主流化。不僅如此，呂澎在敘述20世紀中國美術史的時候甚至認為“從藝術實踐的結果來看，國統區和解放區所謂‘民族化’‘大眾化’以及‘民間化’的藝術趨勢，除了服務于抗日戰爭的目的外，同樣也是新文化運動的一個合理的結果。”⑩

鑒于上述考慮，我們可以把20世紀藝術批評史劃分為前后相續的三個階段：

1.“轉型與建設期”（19-20世紀之交到20世紀30年代末）

這一階段上承清末至民初的從“詩界革命“小說界革命”“文學改良”到“戲劇改良”的改良潮流，在漸漸積蓄力量之后，終在“五四新文化運動中爆發了文學藝術的“革命”大潮五四一代新知識分子在各個藝術領域大顯身手例如在戲劇領域，五四前后，隨著新文化運動的進展，以及“文明新戲”衰微之后戲劇形態的漸趨成熟，戲劇批評界關于戲曲改良的爭議也很快就推進到戲劇革命的主題。“戲劇革命”成為五四新文化運動呼喚的“文學革命”的有機組成部分。在美術領域，展開了一場圍繞國畫的前途和命運，展開了一場旨在提倡輸入西方的寫實主義手法以改革中國畫的“美術革命”論爭。

總之，百花齊放，物競天擇。中國藝術工作者得以在從容的心態下自由選擇各種涌入中國的西方文藝思潮，逐個試驗，思考、打造，呈現了中西文化交融背景下中國藝術的強大生命力，為20世紀20、30年代中國藝術的繁盛奠定了基礎。

此間藝術批評有兩個較突出的現象。

一是作為20世紀的偉大的開端，幾個重要的，以美學家、文藝理論家的身份出現的批評家，他們在世紀之交的藝術批評思想，在一個中西文化沖突、傳統現代沖突的時代集其大成，實施傳統的現代轉化或西方現代文化的本土化，精深博大，奠定了若干重要的、原型性的藝術批評范式，不少頗具原創性意義，幾乎對整個20世紀的藝術批評都產生了深深的影響。

如王國維的中西美學思想融合的努力，他對悲劇說、壯美、優美、審美無功利說等的引入意境的新闡發以及在戲曲領域和《紅樓夢》研究的卓有成效的批評實踐，成功實施了中國藝術批評的現代轉型，在一定程度上奠定了20世紀中國藝術中傾向于現代主義。崇尚藝術的純粹，追求形式美的批評范式，使他成為20世紀最重要的批評大家。梁啟超以政治革新家的身份關注文學、藝術和學術，提倡呼吁“詩界革命”“小說界革命”“文界革命”和戲劇革新，以期通過藝術（尤其是寫實性的藝術） 而達到“新民”“改良群治”即改造國民性，喚醒大眾的目的，實現其社會價值和教化功能。這實際上奠定了20世紀中國藝術中最重要的一種藝術創作方法或批評思想暨現實主義或寫實主義。蔡元培則強調藝術的人生功能或美育功能。他的“以美育代宗教”的主張，影響極為深遠。這一思想的核心在于認為藝術是通過“形象”，作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，從而規范人的行為，所以美育的最終旨歸雖也在于社會，但更具體落實于社會中的個體人。這一藝術思想與西方“為藝術而藝術”的唯美主義、現代主義有相似（如在對美、情感、形式、人格主體的重視方面） 但又根本上不同（在目的、功能方面），在今天更顯其重要。

此外還有如陳獨秀、魯迅、胡適、宗白華、朱光潛等人的藝術思想和藝術批評實踐，有的趨向于批判傳統的文化激進主義，有的強化藝術的社會政治功能，有的趨向對傳統的皈依和現代性轉化，或中西文化藝術的融合與互證，有的表現出西化的自由主義精神——凡此種種，都是20世紀中國藝術批評史的重要成果，都幾乎縱貫整個20世紀，不少至今仍有其厚重的回響。

二是此間藝術批評聚焦討論的一些問題，幾乎縱貫整個20世紀。如包括國畫、國劇的傳統藝術的命運和改良或革新的討論，藝術的社會功能觀（電影的“載道”和“娛樂”之爭）、現實主義創作手法或原則、藝術為社會還是藝術為藝術，藝術為大眾還是為自我等的爭論，幾乎在整個20世紀，隔若干年就會拿出來重新討論，有時未免原地打轉甚至偶爾倒退，但總的來說，歷史不可能兩次踏進同一條河流，每一次論證討論都是切合于那個時勢語境的必然而然，都是一次對真理的“地平線”的漸近，都是一次歷史的進步。

2.“轉折與集中期”（1930年代末抗戰爆發到1970年代中后期文革結束）。

自“九一八”和“七七”盧溝橋事件以來，中華民族的命運進入到最危急的時刻。民族矛盾在這一時期上升到社會最主要矛盾的層面，“救亡圖存”成為被迫發出的“最后的吼聲”，成為最強勁的時代主旋律。因而“救亡”主題和民族意識成為這一時段的關鍵詞。日益加劇的民族存亡危機使得藝術向寫實、現實主義、大眾化等大幅靠攏。相應表現于藝術批評上，呼吁藝術關注現實，表達現實，發揮藝術之宣傳、鼓動、呼吁抗日救亡功能的批評占據了主導性地位。繼而，由馬克思主義指導的左翼批評占據了中心地位，并成功地將散亂的批評流派整合為符合新民主主義國家需要的現實主義人民性批評。在抗戰后期，隨著中國共產黨地位的逐漸穩固，毛澤東在延安解放區的《在延安文藝座談會上的講話》進一步延續和強化了這一批評趨向，并在文藝為大眾，為政治服務，現實主義創作方法和民族化的文藝方向等方面奠定了此后一直到20世紀70年代末成為文藝創作和文藝批評的主流。

初創期的眾多藝術觀念自然而然地實施了大調整。為藝術而藝術、唯美主義、現代主義、美育等藝術觀念退居幕后。現實主義、寫實主義、為人生、為民眾、民族形式與民族風格等藝術觀逐漸占據主流。歷經從“左聯”到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，到新中國成立后的種種論爭，馬克思主義思想指導下的社會主義現實主義占據了主導的、主流性的地位，這些藝術觀念一以貫之并逐漸強化，其他觀念則萎縮乃至漸趨消亡。但同時社會主義現實主義也越走越窄，終于在“文革”前后走到了荒蕪。

3.“開放與多元期” （從1970年代末到又一個新的世紀之交）

這個階段開始于對文革時期達到頂峰的極為狹窄的藝術創作和藝術思想進行反思、清理，通過對人性、人道主義、形式、形式美、自我意識等概念的重新厘定而漸漸回歸被遮蔽遺忘的藝術本體。這個階段的藝術，承接“五四”新文化傳統，打造了1980年代的文化輝煌和藝術繁盛。

此階段一個重要特征是國門再一次打開，西方現代文論理論及批評理論，如結構主義、符號學、敘事學、精神分析學、女權主義、意識形態、殖民主義理論等大量傳入中國，中國藝術批評家迫不及待地將其作為理論利器實踐于中國藝術的文本解讀與批評中。可以說，20世紀80年代是中國新時期思想最為開放與活躍的年代，也是中國藝術批評實踐與理論建設的黃金時期。其活躍、繁盛的景況。20世紀歷史上只有“五四”新文化運動時期可以相比。

但進入1990年代，中國社會發生急劇的轉型。隨著社會主義計劃經濟體制向市場經濟體制的轉型，市民階層重新崛起，大眾文化持續繁榮，藝術、文化、知識分子的中心地位都受到了猛烈沖擊。另一方面，藝術界似乎又猝不及防，一些逾越常規的藝術新現象、新問題又不斷涌現，呼喚新的闡釋和理解。正如呂澎曾經在《20世紀中國藝術史》中描述的新現象：“在藝術領域，以如此態度利用‘后現代主義’概念的不僅有加上繪畫，還有裝置和行為藝術、觀念藝術。與此相呼應，消費主義觀念及其連帶出來的大眾文化趣味成為‘后現代主義’作品存在的最高依據，哪怕是一些‘地下’展示活動中，尋求政治對立的行為最終也擺脫不了尋求作品‘賣點’的沖動。”[11]

在這種情況下，后現代理論成為了中國藝術批評的主要理論武器，如后現代主義、后殖民主義、后結構主義、性別研究、大眾文化批評、新歷史主義理論、接受美學等被中國批評學者們進行綜合化與本土化后使用。

此一階段的藝術批評還呈現出對批評方法的自省意自覺識和學科的自覺建構。如電影批評界有關“電影美學”的理論思考與學科建構的探討與爭鳴，批評方法自覺意識的強化，美術批評界的批評方法自覺意識的強化，對美術批評的學科建設等問題的思考，等等。不夸張地說，這個階段代表了一個批評自覺時代的到來。

三、從“現代性”的維度看

在上述概括分析的整體觀視域下三個不同的歷史階段中，“現代性”的主題或者說任務顯然是各有側重、互有不同甚至復雜變異乃至抵牾沖突的。著名美籍華裔學者李歐梵對20世紀以來中國文學的“現代性”有過較為細致的解釋[12]，他說，“現代”是指“自現代以排斥過去的現時意識”。這種“現代”的時間觀念和價值立場，受五四以來“進化論”思想的影響是很明顯的。中國自五四新文化運動以來，這種“以現時為主”的現代意識就相當強烈，在精英知識分子那兒，“現代意識”不僅僅只是以現時為主的信念，而且也是往西方求“新”、求“奇”，求民族國家之富強的探索。”

按照“現代性”的這種闡釋來看20世紀中國藝術批評的歷程，不難顯現歷史與現代性之間的瓜葛沉浮。

在第一個階段，現代性任務壓倒一切。知識分子熱切地向西方呼喚“科學”“民主”“自由”“理性”。正如李歐梵指出，這種現代性或現代意識意識往往表現為：“在不同程度上繼承西方‘中產階級’現代風一些司空見慣的觀念：進化與進步的觀念，實證主義對歷史前進運動的信心，以為科技可能造福人類的信仰，以及廣義的人文主義架構中自由與民主的理想。”[13]所以，在20世紀中國以五四新文化運動為重要核心的第一個階段的特殊語境中，現代性代表了一種樂觀的、積極進取的人生態度，相信歷史是向前發展的，社會是不斷進步（線性時間觀念與進化論思想） 的，追新逐異，新的就是好的，西方的就是新的和好的，在價值參照系上秉持一種線性時間維度和西方維度。

而在第二個階段，則類似于李澤厚先生所概括的“救亡壓倒啟蒙”，也是一個“救亡”“革命”、階級斗爭壓倒啟蒙理性精神的時期。

而在救亡的任務完成之后，因為歷史進入到政權和主義的殊死之爭，這使得在新中國成立以后，“不斷革命”、鞏固“勝利果實”“反修防修”等政治性任務壓倒了“啟蒙”的現代性任務，也造成了五四以來現代性文化的斷裂。現代性內涵發生了深刻的變化。正如陶東風指出：“1949年以后的中國社會主義理論與實踐的選擇同樣是一種現代性選擇，但是與西方不同的是：1、現代性中的線性時間觀念與進化論思想與改革開放前的‘左’傾意識形態合而為一，成為不可質疑的強勢話語；2、在中國，由于沒有發生類似西方的社會文化各種場域的分化自治過程，而是依然存在類似西方中世紀的整體性的世界觀，因而文化與藝術乃至科學活動還沒有獲得自主性。這兩點決定了對與改革開放以前的中國‘社會主義’現代性的批判，包括從審美現代性角度的批判，乃是根本不可思議的。西方意義上的審美現代性作為一種批判話語在中國沒有對象。”[14]。這一判斷我以為不僅適合于1949年以后中國的文化現實與藝術實踐，也適合于改革開放以后的一段歷史時期。

到了第三階段，也即1980年代的改革開放以后，對封建愚昧的反思批判，對現代化和現代文明的熱切呼喚使得現代性的追求成為理所當然的時代主題。一方面，是80年代對五四新文化運動和啟蒙精神的修復和延續。時代文化重新回到對“蔚藍色文明”即西方文化的呼喚，被開除“球籍”的現代性焦慮之中，表現在藝術中是對一種對時間的現代性焦慮。進入1990年代和世紀之交，對現代性的焦慮和追求又與“后現代性”的介入而愈益顯得復雜。因為就全球范圍看，到了20世紀60、70年代，“現代性”又遭遇到了“后現代性”的沖擊與質疑。“后現代性”反叛現代性，認為世界是充滿偶然性和或然率的，多元的、平面的、可無限復制的，對現代性所持論的“客觀真理”、理性、線性時間觀、文明進化論等觀念提出了全面質疑。現代性的法國學派的代表甚至指責“現代性”對理性的推崇已經嚴重扼殺了個性和多元化，并且帶來了政治集權和高壓統治。所以后現代性對現代性展開了更為徹底決絕的否定、顛覆和解構。

在評價現代性的問題上，以福柯、利奧塔、德里達等為代表的“法國學派”極力批判現代性，認為現代性的根本原則——理性——作為一種“一體化力量”，扼殺了個性，壓制了多元性，造成了對人的統治和壓抑。利奧塔認為，理性設立的三種“宏偉敘事”——即精神目的論的哲學敘事、人類解放的社會敘事、意義闡釋的審美敘事——作為現代性的合法化的基礎，強制性地將話語統一于某種形而上的意義。當然，對后現代，我們既不宜按線性歷史觀一味稱贊，也不能因為后現代主義的某種求新求異而不加分析地予以拒斥。從另一個角度看，后現代性所持守的平等原則、平民化的價值觀、對差異、個性的尊重，對權威的否定等，卻是值得肯定的。

客觀而言，這是一種新的現代性，是現代性的豐富和開放。只有這種與時俱進的豐富和開放，才能對于我們如何在現代性日益膨脹的今天保持現代性話語的內在張力與態勢平衡，為社會的多元、健康、均衡的發展，為人的全面自由的解放，為保持情感與理智、“感性沖動”與“理性沖動”之間合適的張力以及個體身心的豐富、完善與人格健康，發揮具有借鑒啟示意義的某種“衡器”的功能。

毫無疑問，20世紀仍在發展，遠未終結。它的許多仍未完全達成共識的爭議、思想、理論，它的豐厚蘊藉、啟人深思的精神遺產已經進入了下一個世紀——我們正處身于其中的21世紀。

注釋：

①賈方舟：《20世紀末中國美術批批文萃 批評的時代（序言）》，廣西美術出版社2007年版，第18頁。

②③沈語冰：《20世紀藝術批評（前言）》，中國美術學院出版社2009年版。

④朱狄在論及藝術與藝術門類的關系時才打過一個比方：“‘藝術’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它遙遠的過去相聯系。”（《當代藝術藝術哲學》，人民出版社1994年版，第7頁）

⑤參見麥茲：《電影語言：電影符號學導論》，臺灣遠流出版公司1996年版，第104-106頁。

⑥韋勒克、沃倫：《文學理論》，三聯書店1984年版，第32頁。

⑦黃子平、陳平原、錢理群：《論“二十世紀中國文學”》，《文學評論》1985年第5期。

⑧陳思和：《中國新文學整體觀》，上海文藝出版社1987年版，第34-35頁。

⑨丁羅男：《20世紀中國戲劇整體觀》，《20世紀中國戲劇整體觀》，上海百家出版社2009年版，第5頁。

⑩[11]呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社2007年版，第6頁、第11頁。

[12]李歐梵：《現代性及其不滿：五四文化意識的再探討》。

[13]李歐梵：《尋求現代性》，《文藝報》1989年4月29日。

[14]陶東風：《審美現代性：西方和東方》，《文藝研究》2000年第2期。