王 一 川

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

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現代藝術理論中的“中國藝術精神”

王 一 川

(北京大學 藝術學院，北京 100871)

[摘要]“中國藝術精神”論可追溯到黑格爾的“時代精神”論與斯賓格勒的“文化心靈”論及其“基本象征”分析模式的精神感召。宗白華自留德時期起，特別是在抗戰時期的長期持續思考，終使“中國藝術精神”論臻于成型和成熟。方東美基于“生命情調”論和“哲學三慧”說而把藝術性與道德性并列為“中國藝術精神”的兩根支柱，意在從中華文化精神根部激活全民族抗戰意志。唐君毅發現中國文化在本性上就是藝術的并強調各門藝術的“相通相契”性。徐復觀排斥儒家而獨標莊子及其道家美學在“中國藝術精神”領域的代表性意義。李澤厚以“意境”論激活中國化馬克思主義藝術理論并從中國藝術史探尋“中國民族的文化—心理結構”，強調“儒道互補”的儒家美學是華夏美學主流。抗戰時期的特殊激勵作用使現代知識分子的文化自覺意識被凝聚和提升到現代藝術理論中的至高無上地位，并據此生發出對“中國藝術精神”的多元思考，而這些多元思考可視為歐洲“時代精神”及“文化心靈”論等思想資源在中國的理論旅行所產生的創造性變體。在當前從事中國文化及藝術精神復興過程中，宗白華等先輩樹立的“中國藝術精神”傳統無疑應成為我們可以不斷回溯的精神源頭之一。

[關鍵詞]中國藝術精神；時代精神；文化心靈；危機時刻

當前探討“中華美學精神”或“中國精神”，不能不對20世紀中期一度成為學界熱點的“中國藝術精神”問題做適當回顧。對“中國藝術精神”的探究看似大成于徐復觀的著作《中國藝術精神》(1966)，但實際上有著更深廣的淵源。早在該書出版二十余年前，就有唐君毅做過專文研究。還需看到，曾做過唐君毅的老師和同事的宗白華早在30年代就使用過并致力于探究“中國藝術精神”，并就中西藝術精神比較做過深入研究。同時，宗白華的同事方東美也曾與他于幾乎同一時間作過關聯甚深的研究。還應看到，在之后的50年代，方東美、唐君毅和徐復觀還在香港和臺灣也有過與“中國藝術精神”問題相關的學術交流及合作，而大陸的李澤厚也做過相近的研究。因此，對“中國藝術精神”問題研究成果的梳理，就需跨越相對簡單的徐復觀及唐君毅視野而作進一步拓展。更需看到，中國藝術精神問題并非僅僅產生于中國學術語境內部，也絕非只是來自對外國學術概念的沿用，而是淵源于歐洲文化精神觀念與中國文化與藝術傳統在現代中國問題域中形成的跨文化與跨藝術交匯。如此，有必要對圍繞“中國藝術精神”問題的這種跨文化與跨藝術交匯歷程做一番簡要的追蹤。

一、來自歐洲的“時代精神”論與“文化心靈”論

歷史地看，對中國現代藝術理論或美學的發生和演變有過重要影響的歐洲文化及藝術理論或思想傳統，十分豐富而復雜。例如，把藝術視為特定民族文化精神的一種形式，就是維柯(Giovanni Battista Vico，1668—1744)的《新科學》(1725)透過“詩性歷史”及“詩性智慧”等概念所力圖闡明的主張，這種主張在歐洲逐漸形成了一種具有感召力的理論或思想傳統。隨著“西學東漸”時代的到來，這一傳統就逐漸地給予中國現代知識分子以直接的啟蒙作用了。但是，單就“中國藝術精神”問題而論，曾經產生過關鍵性啟蒙作用的，當推“時代精神”論和“文化心靈”論。

把藝術的力量的源泉歸結為“精神”(“時代精神”或“民族精神”等)，是德國哲學家黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831)所開創的一條探索藝術的文化淵源的路徑。他相信，整個世界或宇宙都是某種“精神”、“世界精神”或“絕對精神”(其實質是“理念”或“絕對理念”)的辯證運動和變化的產物：“我們現在的觀點是對于理念的認識，認識到理念就是精神，就是絕對精神”[1]379，而這種“絕對精神”會在特定時代中演化為具體的“時代精神”(the spirit of the time)：通常被人們視為政治史、國家法制、藝術、宗教、哲學及其相互關系的領域，都“有一個共同的根源——時代精神。時代精神是一個貫穿著所有各個文化部門的特定的本質或性格。”[2]56出于對“時代精神”作為所有文化事物的“特定本質或性格”的把握，他進而號召人們去主動把握“時代精神”，讓其從自然狀態進入“光天化日”之下[1]379，以便實現時代賦予的社會啟蒙作用。確實，這樣的“時代精神”觀念曾給予五四時代中國仁人志士以莫大的啟迪：“新時代必有新文學。社會生活變動了，思想潮流遷易了，文學的形式與內容必將表現新式的色彩，以代表時代的精神。”[3]170可以推論的是，正是黑格爾“時代精神”觀念及其他相關思想的感召，引領中國現代知識分子發現“時代精神”的重要性，并且紛紛起而返身探究蘊藏于中國藝術與文化傳統中的深厚的“中國藝術精神”。

但相比而言，真正給予中國美學家以更直接而深刻啟示的，卻應是德國哲學家斯賓格勒(Oswald Spengler,1880—1936)的《西方的沒落》(The Decline of the West)一書。該書共2卷，先后出版于1918年和1922年，它相信每種文化都有自身的獨特的“文化心靈”(die Seele einer Kultur，Culture-soul，或文化心靈)*此處參考了筆者與吳瓊教授的討論，博士生吳鍵對此也有協助。，并且開創了從文化比較形態學視角分析不同文化形態中的藝術精神的新思路：有什么樣的民族文化心靈，就有什么樣的民族藝術形態同它相適應。“文化是一種有機體，世界歷史則是有機體的集體傳記。”[4]104作為這種有機體，每種文化都有自身的生、老、病、死過程，從而有其生死之定數。“每一個文化都要經過如同個體的人那樣的生命階段，每一個文化皆有其孩提、青年、壯年與老年時期。”[4]104-105既然如此，每種文化就必然都有自身的特定的誕生、興盛和衰變軌跡。對這樣的文化有機體展開分析，揭示其生死之緣由，正是他的文化比較形態學研究的基本工作任務之所在。而這樣做的目的，則是要在“西方的沒落”視野中像尼采“重估一切價值”那樣重新估價西方及其他世界文化的價值：“重估一切價值，此乃是每一種文明最基本的特性。因為一種文明的肇始就是：它將重塑前此存在過的所有文化形式，以另樣的方式理解它們，以另樣的方式實踐它們。”[4]336重估西方文明及世界上眾多文明的價值，可以讓人們在新的文化或文明進程中創生出“另樣的方式”。而這樣的對文明價值的重估行為，無疑給予現代中國知識分子反思自身的文明構成啟示。

不過，對中國現代藝術理論家來說，斯賓格勒的獨特的啟示在于對具體的文化形態分析路徑的務實的鋪設：從種種不同文化中挑出各不相同的象征形式、進而再從中挑出其“基本象征”形式去加以研究。當相信每種文化都有其獨特的可以成為對應物或對等物的象征形式時，運用特定的象征符號形式去表達特定的意義，就必然會成為該種文化心靈的獨一無二選擇了。“每一文化都與廣延或空間有著一種深刻象征的、幾乎神秘的關系，它也要努力在廣延和空間中并通過廣延和空間來實現自身。”[4]104他的這種“對應物”或“對等物”研究，致力于闡明“一種文化的內在結構與其他所有文化的內在結構是嚴格地對應的；凡是在某一文化中所記錄的具有深刻的觀相重要性的現象，無一不可以在其他每一文化的記錄中找到其對等物；這種對等物應當在一種富有特征的形式下以及在一種完全確定的編年學位置中去尋找。”[4]111這樣的論斷在今天看來無疑是過于武斷了，有可能忽略每種文化中的多樣性和復雜性，但在當時畢竟給予宗白華等中國知識分子以積極的精神感召。

說到“象征形式”的意義，斯賓格勒認為，象征是人們可從感覺上把握到的符號表意系統。“一個象征，即是現實的一種特征，對于感覺敏銳的人來說，這特征具有一種直接的和本質上確定的意義，它是用理性過程所無法溝通的。”[4]157-158一旦嘗試闡釋一種文化的獨特象征性符號，就意味著進入其獨特的“文化心靈”之中，他把進入一種文化心靈視為參與和體驗其獨特“生命”的“全新方式”。“每一個新時代、每一個偉大人物、每一個神，以及城市、語言、民族、藝術，總而言之，一切曾經存在的和將要存在的東西，都是具有高級象征意義的觀相表征……所有這些全都是過去的世界圖象中的符號和象征，是心靈要加以呈現和闡釋的東西。”[4]155顯然，探索一個民族的獨特的象征形式、特別是探索該民族的藝術這種最集中的象征形式，正是要窺見隱含于其中的獨特的“文化心靈”乃至個體生命。由象征形式而進入文化心靈，這種分析方式已帶有后來人們倡導的藝術符號學的某些特征了。

但斯賓格勒不是分門別類地或運用統計學方式去具體研究各種象征形式，而是運用演繹手段去抓取一種最高層級的象征形式——“基本象征”(prime symbol)*這里采納宗白華的譯法，把prime symbol酌譯為“基本象征”(也相當于“首要象征”或“主象征”)而非吳瓊譯本的“原始象征”。因為，理解斯賓格勒的上下文原意，它應當是指那種最初、最高、首要、代表性和基本的符號形式。以下凡引此術語均為“基本象征”。。因為他相信，“每一種文化都必定會把其中的一種提升到最高象征的地位。”[4]129這種“基本象征”是特定文化的貫穿其始終的最高層級的符號表意形式，正是它使該種文化得以在其深層及感性特征層面都同其他文化清晰地區別開來。不妨說，他是以19世紀的形而上方式去做20世紀人們會做的事情，這必然形成一種自我悖逆。他這樣論述說：“基本象征實現的是每一高級文化的生存所依賴的那種形式的可能性。……在文化心靈于其自身的土壤之上覺醒過來進入自我意識的那一刻——這個時刻對于能理解世界歷史的人來說，實在包含著某種劇變的東西——基本象征的選擇決定了一切。”[4]172-173這樣的“基本象征”被他籠統地規定為特定的“文化心靈”(或譯“文化精神”)的深度體驗的表達。而一種“偉大風格”便是一種偉大文化的基本象征的具體表現。“偉大風格的現象是大宇宙(Macrocosm)的本質的流溢物，是一種偉大文化的基本象征的流溢物。”[4]193綜合斯賓格勒的論述，“基本象征”概念具有一種綜合內涵：一是指民族文化中最初或最早的象征形式；二是指其中最高級別的象征形式；三是指其中首要、主要或最具代表性的象征形式；四是指最能體現該種文化心靈的同一性、共通感或凝聚力的最好或最優美的象征形式。總之，從他的這些未必完全精確的繁復界定中，可以理解的是，他所設想的“基本象征”是那種能作為一種文化精神的最高的和最基本的卓越代表和理想形式的那種象征形式。

正是運用上述“基本象征”視野，他就文化精神的基本象征形態提出了多種文化心靈及其典范性藝術樣式的比較分析范例。“我們將考察作為一種文化的基本象征的那種廣延。我們將從那里推導出這一文化的現實性的整個形式語言，推導出這一文化的觀相方面，以和其他每一文化的觀相、尤其是和原始人的周圍世界中幾乎整個地缺乏觀相加以對比。”[4]168他就古希臘文化所代表的古典文化、近代西方文化、埃及文化、中國文化等四種文化及其藝術樣式作了如下總括性比較：“古典的表現在于牢牢地依附于就近的和當下的事物，而排除距離和未來；浮士德式的表現在于有方向的能量，眼睛只看著最遠的地平線；中國式的表現在于自由地到處漫游，不過是朝向某個目標；埃及式的表現在于一旦進入那道路就果斷地封道。”[4]167-168在這里，他綜合地列舉了上述四種文化精神在其“基本象征”上呈現的對應物的差異：希臘文化的基本象征為就近的、嚴格地限定的、自足的實體；埃及文化的基本象征則是“道路”，屬于“洞穴的世界”；近代西方文化的基本象征在于追求無限的三維空間式的“浮士德精神”；中國文化則著眼于朝向某個目標的自由漫游。

在另一處地方，他還進一步分析了埃及文化與中國文化在“基本象征”上的差異。他的比較誠然還只是簡略的個人觀察，但畢竟已初步呈現了埃及和中國兩種文化在其“基本象征”及其對應物上的差異：埃及文化注重以必然性姿態朝向某個“預定的人生終點之路”，其藝術類型的典范代表是浮雕和建筑；中國文化突出“道”，強調“徜徉(wanders)于他的世界”，其藝術類型的典范代表則是“友善親切的自然”、被視作“偉大的宗教藝術”的園林藝術及以“借景”為特點的中國式建筑[5]182-183。可惜斯賓格勒那時還不知道更多的和更有代表性的中國藝術，如中國繪畫、音樂和書法等，后者則需要受他啟發的宗白華等中國學人自己去加以補充和更正了。

斯賓格勒的上述分析誠然還只是粗略的，有待于深入分析的，但畢竟已初步勾畫了他的文化比較形態學分析模型。同時，更進一步看，作為一種具體分析嘗試，他還特意分析了古希臘為代表的西方古典文化精神、埃及文化精神、近代西方文化精神及中國文化精神這四種文化形態之間在其各自的“基本象征”及其對應藝術樣式上的差異，尤其重要的是通過這些分析而提供了具備可操作性的具體分析路徑或模型。正是這種面對多元文化及藝術而擁有闡釋力量的具體分析路徑或模型，同前述黑格爾的“時代精神”論等思想資源一道，給予1920年至1925年在德國學習、隨后長期致力于中國藝術精神探究的宗白華以及其他同時代人以重要的和持續不斷的靈感。

二、宗白華：中外比較視野中的“中國藝術精神”

以獨特的“美學散步”方式著稱于世的宗白華(1897—1986)，雖然直到1981年才出版自己的第一部論文集式著作《美學散步》，但他對“中國藝術精神”的探究可以說從青年時代就起步了。青年宗白華曾積極投身于“五四”新文化運動，起初在中學學習英文和德文，后升入大學預科學醫，但個人喜歡哲學，早年曾癡迷于叔本華、康德和歌德等德國哲人和文豪。正值“五四”新文化運動風起云涌階段，他在1917年發表首篇哲學論文《蕭彭浩哲學大意》，介紹叔本華的哲學思想，其中還提及康德和老子等，進而發表《康德唯心哲學大意》等論文。1918年起參加“少年中國學會”籌備活動。1919年起任上海《時事新報》副刊《學燈》編輯，發表《問祖國》等新詩，陸續編發署名“沫若”的年輕人寫的新詩，還寫過或發表過有關哲學、科學、人生、詩歌等問題的文章和通信。那時的他也曾主張師法法國生命哲學代表人物柏格森，還在一篇較長論文中對“文化”的三種形態即“物質文化”、“精神文化”和“社會文化”做了明確區分，進而使用“精神文化”、“中國精神文化”及“新精神文化”等黑格爾式系列術語，特別論述中國青年的新的奮斗目標：“我們現在對于中國精神文化的責任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴的精神，發揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化，作世界未來文化的模范，免去現在東西兩方文化的缺點、偏處。”[3]102這里已鮮明地展示了他的守定“精神文化”立場并建設新型“中國精神文化”的宏大抱負。這在一定程度上也似乎預設了他后來一生堅持的“中國藝術精神”探索軌道。

宗白華于1920年夏至1925年夏游學歐洲，主要是在德國專攻藝術理論與美學。他曾由徐悲鴻導游欣賞到羅丹的雕塑，并先后在法蘭克福大學和柏林大學學習，在那里直接接觸到美學家及藝術學學科創立者德索(Max Dessoir，1867—1947)、新康德主義哲學家阿洛伊斯·里爾(Alois Riehl，1844—1924)等的思想。特別是，其時的德國正值第一次世界大戰結束之后，斯賓格勒的《西方的沒落》(1918、1922)中闡述的文化形態學思想及其比較分析模型風頭正勁。正是在此時段，宗白華產生了思想的飛躍：從對“時代精神”的全人類普遍性的領悟，轉向對特殊的民族或族群“精神”的具體反思。

事實上，具體地觀察，黑格爾、莎士比亞、歌德、羅丹及斯賓格勒等歐洲思想家和藝術家對宗白華的藝術思想的影響，可謂貫穿其一生。首先，他多次援引黑格爾式“時代精神”概念去展望中國新文學[3]170，并特別強調“新文學”的“精神”方面的“先決”條件：“我以為文學底實際，本是人類精神生活中流露噴射出的一種藝術工具，用以反映人類精神生命中真實的活動狀態。”[3]172需要注意的是，他在青年時代著眼的“精神”或“時代的精神”還只是囊括全宇宙普遍性的“人類精神”，而非專屬于某個民族國家、族群及其文化的獨特精神，而從留學德國歸來后才逐漸地形成民族或族群文化的反思習慣。其次，他內心推崇的典范標本是兩位歐洲文藝巨匠——莎士比亞和歌德。他在自己的第一篇美學論文中指出：“藝術是自然中最高級創造，最精神化的創造。”[3]188可見他那時把精神化的藝術及藝術化人生看作最高級、最完美的人生狀態，其精神化取向十分明確和堅決。再次，他所獲得的重要啟示來自對羅丹雕塑的頓悟：“羅丹的雕刻不單是表現人類普遍精神(如喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲)，他同時注意時代精神，他曉得一個偉大的時代必須有偉大的藝術品，將時代精神表現出來遺傳后世。”[3]315在他看來，羅丹雕塑作品的“時代精神”突出地表現為帶有19世紀和20世紀“時代精神”的如下幾種基本精神：一是勞動神圣的觀念，如羅丹創作《勞動塔》(未完成)；二是對精神勞動的尊崇，如羅丹的《思想的人》和《巴爾扎克夜起著文之像》等作品所表現的；三是戀愛至上的沖動，如羅丹雕刻中多次出現的《接吻》等。總之，他從羅丹作品中感受到的是“偉大的時代”的“時代精神”的藝術表達，而這種“時代精神”恰恰是自己的祖國所急需的，于是產生了順應偉大的時代精神而重新尋覓中國民族文化的獨特個性的沖動。最后，歌德的“浮士德精神”及斯賓格勒的“文化心靈”論給予他以重要的精神感召。以論文《歌德之人生啟示》為開端，他高度推崇歌德對中國文化精神的啟迪價值，認為“他的人格與生活可謂極盡了人類的可能性”，因為他居然一人而同時承擔詩人、科學家、政治家、思想家的綜合使命，充當了近代泛神論信仰的一個“偉大的代表”，還能既表現“西方文明自強不息的精神”，又同時具有“東方樂天知命、寧靜致遠的智慧”[5]1-2。這樣的“歌德是這時代精神偉大的代表，他的主著《浮士德》是這人生全部的反映與其問題的解決(現代哲學家斯賓格勒Spengler在他名著《西方文化之衰落》中，名近代文化為浮士德文化)。……所以有人稱他的浮士德是近代人的《圣經》。”[5]2他在這里不僅再度使用“時代精神”概念，而且提到后來重點使用其觀點的斯賓格勒。他闡述了“歌德的象征浮士德”這一認識[5]14，并正式標舉他后來一再標舉的“浮士德精神”[5]17。當他把歌德人生及其作品所表現的“浮士德精神”視為近現代西方文化精神或藝術精神的“基本象征”時，對“中國藝術精神”的認識就該是呼之欲出了。

在“中國藝術精神”問題上，宗白華的關鍵的思想突破出現在1932年。這正是“九一八”事變的次年，中國正處于局部抗日戰爭的特殊時刻。由這種局部抗戰到1937年爆發的全面抗戰時期，想必給予宗白華等現代知識分子反思和建構中國文化精神及藝術精神以特殊的突破性激勵。宗白華首次提出與族群性文化心靈自覺及其藝術精神表達相關聯的新思想：“……西洋的美學理論始終與西洋的藝術相表里，他們的美學以他們的藝術為基礎。希臘時代的藝術給予西洋美學以‘形式’、‘和諧’、‘自然模仿’、‘復雜中之統一’等主要問題，至今不衰。文藝復興以來，近代藝術則給予西洋美學以‘生命表現’和‘情感流露’等問題。而中國藝術的中心——繪畫——則給予中國畫學以‘氣韻生動’、‘筆墨’、‘虛實’、‘陰陽明暗’等問題。”[5]43這段話透露了他那時的中西美學理論比較的核心問題：必須立足于各民族自己的藝術去思考各民族自己的美學問題，而各民族自己的藝術與美學的獨特性正在于其文化精神或“心靈”的獨特性。他明確地認識到：“將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融會貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。”值得注意的是，他在這里標舉“人類最深心靈”概念，并把美術視為“人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動”形式，進而直接提出“中國的藝術與美學理論”具有“偉大獨立的精神意義”這一命題。可見，他此時已深入到中西文化比較背景下的中國藝術精神與美學精神的探究中了。

在此時，宗白華已經開始建立起基于中西比較美學視野的從“中國心靈”或“中國精神”去探究中國藝術特質的反思性構架了：“中國畫中所表現的中國心靈究竟是怎樣？它與西洋精神的差別何在？”[5]43因為他顯然已深深地相信，中國藝術中自有其獨特而又偉大的“中國精神”或“中國心靈”在。誠然他還沒正式使用“中國藝術精神”或“中國藝術心靈”這一專用術語，但這位立志不像西學那樣拘泥于嚴謹概念而是醉心于中國式直覺及“點到即止”的中國美學家，已開始展示了自己在“中國藝術精神”領域的多年的“美學散步”的最初心得，特別是依托自己對中國繪畫藝術的領悟。

宗白華誠然直接借鑒斯賓格勒關于埃及文化、希臘文化、近代歐洲文化和中國文化的分析模式去挖掘“中國藝術精神”，但卻比斯賓格勒更能深入中國藝術的深層去觀察，從而發現支撐中國藝術的那些特殊審美范疇的力量：“中國繪畫里所表現的最深心靈究竟是什么？答曰，它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順應法則的(老、莊所謂‘道’)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。”[5]44這里有關“道”、“心靈”、“精神”、“境界”、“氣韻生動”、“自然精神”、“意境”和“默契自然”等中國式范疇的闡發，以及在其他地方對“氣韻生動”、“筆墨”、“虛實”、“陰陽明暗”等基本問題的梳理，都體現出他此時有關“中國藝術精神”的思考已抵達初步成型而有待成熟的新境地了。

宗白華在1934年的長文《論中西畫法的淵源與基礎》中第一次、同時也十分罕見地使用了“中國藝術精神”概念：“謝赫的六法以氣韻生動為首目，確系說明中國畫的特點，而中國哲學如《易經》以‘動’說明宇宙人生(天行健、君子以自強不息)，正與中國藝術精神相表里。”[5]105同時，他在此對自己有關“中國藝術精神”的思考做了一次空前系統的表述：“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’(莊子：天，積氣也)。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。”[5]109他在這里追溯到《易經》代表的中國宇宙觀、陰陽二氣、氣韻生動、生命的節奏等，并就它們在書法、詩和畫中的具體呈現作了論述。這些同時也是宗白華后來反復論述的關鍵思想或話題。

到幾年后的中國全面抗戰時期，宗白華的“中國藝術精神”探究終于臻于定型和成熟。他在1941年如此明確地闡發中國“藝術精神”的意義：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此，也就是最富有藝術精神的一個時代。”[5]267他顯然與方東美等同事一樣，試圖通過伸張“中國藝術精神”而為中華文明復興盡到自己的學者責任。他全面概括了“晉人之美”所代表的“中國藝術精神”或“藝術心靈”：一是人生的自然主義和個性主義，二是對自然美的發現和特有的藝術心靈，三是“一往情深”，四是“最哲學的”，五是人格上的唯美主義，六是“晉人之美，美在神韻”，七是注重人物品藻的美學，八是道德觀和禮法觀。從這八條看，他在把握“晉人之美”所代表的“中國藝術精神”或“藝術心靈”時，并沒有簡單地僅僅倚重儒家、道家和禪宗中之任何一家，而是著眼于一種綜合中國古代各家各說并在此基礎上融合中西美學精神的視野。同時，他還大力張揚中國式山水畫及花鳥畫對呈現“中國最高藝術心靈”的意義：“山水畫因為中國最高藝術心靈之所寄，而花鳥竹石則尤為世界藝術之獨絕。”[5]299隨后在《中國藝術意境之誕生》中，他的“中國藝術精神”探究找到賴以依托的基本范疇——“意境”、“藝術意境”或“中國藝術意境”。“空寂中生氣流行，鳶飛魚躍，是中國人藝術心靈與宇宙意象‘兩鏡相入’互攝互映的華嚴境界。”[5]336這里的“中國人藝術心靈”，實際上就是指“中國藝術精神”。他還從日神與酒神、尼采與歌德、莊子與楚騷兩境比較入手，論述了“藝術心靈的誕生”、“壯碩的藝術精神”、“中國藝術境界的最高成就”、“中國藝術心靈里最幽深、悲壯的表現”以及“藝術心靈里所能達到的最高境界”。

可以說，宗白華在全面抗戰時期形成的這些系列表述，都共同地指向了“中國藝術精神”的完整的藝術表達，只是他不喜歡像西方人只是那樣沿用同一個中心概念、試圖求得體系性呈現而已。同時應當注意到，比較而言，他在論述中其實更多地愿意用“中國藝術心靈”或“藝術心靈”而非“中國藝術精神”或“藝術精神”的表述，這同唐君毅和徐復觀是不一樣的。單就這一點看，他的“中國藝術精神”論其實不如理解為“中國藝術心靈”論更適宜，因為他總體上顯然更鐘情于以儒家“心學”、道家“心齋”及禪宗“明心見性”等思想為代表的中國傳統，特別是其中的道家傳統。盡管如此，到此為止，應當說，他有關“中國藝術精神”的探索確已抵達定型和成熟境地了。至于他寫成于1949年的論文《中國詩畫中所表現的空間意識》，不過是在紙面上反映出他的“中國藝術精神”探索抵達整體上成熟的境界而已。不過，該文還是披露了一些明確的歐洲影響與其中國變體的關聯信息：他對斯賓格勒的師承、對奧地利藝術史家李格爾(Alois Riegl，1858—1905)的“藝術意志”論的明確借鑒以及有關“中國藝術精神”的相對系統而完整的思想闡述段落：“全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”[5]422這里已確實近乎完整地概括了從比較文化與美學視角而對“中國藝術精神”或“中國藝術心靈”問題的獨特領悟。可以說，從在巴黎觀看羅丹雕塑展的1920年夏天起，中間經歷從局部抗戰到全面抗戰的危急時刻的煎熬，歷經不少于1/4世紀的漫長探索和思考，宗白華的“中國藝術精神”探究終于完全成熟了。

三、方東美：“生命情調”的戲情比較模型

作為宗白華的同時代人及同事，方東美(1899—1977)與他之間應存在事實上的相互影響或啟發關聯[6][7]。方東美于1931年、即略早于宗白華的《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》發表的《生命情調與美感》，在思考上與宗白華至少同步或與他有相互啟發。方東美為安徽桐城人，曾與朱光潛為桐城中學同學，早年畢業于金陵大學，后赴美留學，1924年回國，先后任教于武昌師范大學、東南大學、中央黨務學校、金陵大學等。他在東南大學(后更名為中央大學)時與宗白華同事，所教的學生中就有唐君毅。

方東美的《生命情調與美感》的獨特處在于，用戲劇場景比喻中西方在文化心靈與藝術精神上的差異，集中體現他對“中國藝術精神”的獨特思考。從人生如戲、戲如人生的比喻出發，他相信觀眾可以從對如戲的“生命情調與美感”的“靜觀”中，“鑒賞乾坤戲場中幾出生命詩戲之韻味”：“美之為美是各人之私見耶？抑尚有客觀性耶？此類純理問題，姑置不論。吾人逢場作戲也可，臨場觀感也可，既來之，俱屬‘當場人’，只合依韻紅雅檀板，作吾人之事業，抒吾人之情懷。一切景象可以興，可以觀，斯為美。”[8]207-208他獨出心裁地把藝術精神歸結為“生命情調與美感”這一關系概念，進而運用與宗白華所用同樣的斯賓格勒式文化比較形態學方法去分析。方東美還直接把斯賓格勒《西方的沒落》中的“文化者，乃心靈之全部表現”這一“文化心靈”觀念作為自己的比較文化形態學分析的理論基石。盡管他那時沒有使用“藝術精神”或“藝術心靈”一類專門詞語，但所做的工作顯然與宗白華完全一致。當他說“猶幸每種民族各具天才，妙能創制文化以宣揚其精神生活之內美”時[8]212，顯然是在堅持和運用斯賓格勒式“文化心靈”主張。而追問中國“文化心靈”的“基本符號”(他把斯賓格勒的“基本象征”譯為“基本符號”)形式，也就具體表現為中國式“生命情調與美感”的對應性關聯。

方東美的論述建立在如下基本理論假設上：“宇宙，心之鑒也；生命，情之府也。鑒能照映，府貴藏收，托心身于宇宙，寓美感于人生，猗歟盛哉。”[8]209-210這里持有的是“宇宙”、“心靈”和“生命”的三元之說。“宇宙”是“心靈”的鏡子，“生命”是情感的府邸，于是人類得以把自己的身心托付給“宇宙”映照，把自己的“美感”寄寓給人生守護。從方東美的論述，可看出他的基本觀點：生存于宇宙中的人類生命總會為人類心靈提供其美感所寄寓的鏡子與府邸——這大體相當于斯賓格勒所標舉的“基本符號”(即“基本象征”)。

在“文化心靈”必有其相對應的“基本符號”形式這一理論假設基礎上，方東美建立起宇宙、生命情調、心靈美感的三位一體的邏輯結構：“文化之全體結構至難言也，吾于本篇所欲探索者僅其骨骼脈絡耳。各民族之美感，常系于生命情調，而生命情調又規撫其民族所托身之宇宙，斯三者如神之于影，影之于形，蓋交相感應，得其一即可推知其余者也。”[8]211他以“宇宙”去解說“生命情調”，又以后者去解說心靈之“美感”或“藝術精神”。換言之，他把“生命”幾乎直接等同于“生命情調”，而把“心靈”幾乎直接等同于“美感”。顯然，這種本體論論證是頗為粗疏的，在邏輯上存在問題。不過，他自己畢竟已經辯護說，這樣做只是為了“邏輯次序之簡便豁目，非謂生命之實質必外緣物象而內托藝技始能暢其機趣也”[8]211。這一辯護顯出他所師承的柏格森等所代表的西方“生命哲學”及其“生命本體”論的特色——人類生命的存在過程本身就是自己的本體，這中間無需象形而上學那樣硬性劃分生命的等級，更不必在不同民族及其文化心靈和藝術精神之間做出高低差異。這也為他的“生命情調”三分法模型提供了理論依據。

根據上述論證，他以劇場所呈現場景為比喻，提出了“生命情調”的三種戲情比較模型。假設由三種戲中人物即希臘人、近代西洋人和中國人，那么，他們分別有如下不同：背景上的有限乾坤、無窮宇宙、荒遠云野，沖虛綿邈；場合上的雅典萬神廟、哥特式教堂、深山古寺；綴景上的裸體雕刻、油畫與樂器、山水畫與香花；題材上的摹略自然、戡天役物、大化流衍、物我相忘；主角上的愛婆羅、浮士德、詩人詞客；表演上的謳歌、舞蹈、吟詠；音樂上的七弦琴、提琴和鋼琴、鐘磬簫管；境況上的雨過天睛、晴天霹靂、明月簫聲；景象上的逼真、似真而幻、似幻而真；時令上的清秋、長夏與嚴冬、和春；情韻上的色在眉頭、急雷過耳、花香入夢，以及素雅朗麗、震蕩感激、紆余蘊藉[8]211。依據這個模型，方東美展開了他的基于“文化心靈”與“基本符號”的關聯視野的中西方文化形態與藝術精神比較分析。盡管這樣的三分及其特點比較會引發不同的評論，但畢竟這樣的比較令人想到斯賓格勒的開創式論述及宗白華的借鑒。如此可見，他與宗白華在中西文化形態學比較方面是有共通感的。只不過，與宗白華從斯賓格勒的世界文化形態分析中僅僅提煉出四分法模型(希臘、埃及、近代歐洲和中國)不同，方東美用的是經過自己精簡后的三分法模型，也就是選出古希臘、近代歐洲和中國三種形態來進行“生命情調與美感”之間的比較(舍棄了斯賓格勒對埃及文化的分析)。可以說，方東美同宗白華之間更多的不同，是具體理路及細節上的把握而非基本觀點的差異。例如，方東美喜歡結合“戲情”作比，而宗白華更擅長于依托繪畫及書法藝術的體驗。不過，盡管如此，他們兩人都相信中西之間并非阻隔而完全可以相互打通。

接下來，方東美從其“宇宙”論進而引入“空間”觀念。他相信，特定的空間可以成為特定的文化心靈、生命情調或美感的“基本符號”。這表明他的分析思路是近乎斯賓格勒和宗白華的。例如他認為，希臘人注重“質實圓融之形體”，其“世界形象”必然帶有“具體而微”的特點，屬于一種“擬物宇宙觀”[8]212-213。而希臘空間觀同近代西洋空間觀的差異不在于是否注重有質量的“形體”，而在于“形體”之“有限”還是“無限”：“古代希臘之宇宙為有限之形體，而近代西洋宇宙，則為無窮之境界。”[8]217但當它們合起來同中國空間觀相比時，就顯出“一家人”的相似性來。他發現，希臘人和近代西洋人都共同地注重“科學理境”，而中國人則標舉“藝術意境”。對“藝術意境”概念的選擇，使得他同宗白華的理念就更是趨于一致了。“中國人之視宇宙多舍其形體而窮其妙用，縱有執其形體者，亦且就其體以尋繹其用。蓋因體有盡而用無窮，惟趣于無窮始能表顯吾人藝術神思之情蘊焉耳。”[8]224-225與西方人總是注重“質實圓融之形體”不同，中國人偏好“舍其形體而窮其妙用”。究其原因，在于“中國人之靈性，不寄于科學理趣，而寓諸藝術神思。”[8]229-230值得注意的是，他在這里實際上已闡述了他自己后來一直堅持的有關“中國藝術精神”的獨特判斷：中國人的文化心靈的獨特處在于它在本性上就是一種藝術精神或藝術心靈。

方東美在上文中運用的希臘、歐洲和中國三分法模型，在其五年后的論文《哲學三慧》(1937)中上升到哲學智慧的高度：“哲學智慧寄于全民族之文化精神,互相攝受,名共命慧。……據實標明哲學三慧：一曰希臘，二曰歐洲，三曰中國。”[8]303我們應當知道，正是在這一年，中國抗日戰爭從局部抗戰轉向全面抗戰。此時的“哲學三慧”問題的提出，想必有著危機中的中國文化藝術復興這一深意在。由這三種哲學智慧類型的分別，他引導出三種文化心靈及藝術精神的如下分野：“愛波羅精神，巴鏤刻精神(浮士德精神之主腦)，原始儒家(宗孔子，簡漢以后儒家)精神，……各為希臘人、歐洲人、中國人文化生活中靈魂之靈魂。”[8]310他之所以張揚“哲學三慧”，正是基于如下認知：“復興民族生命，必自印發哲學智慧始。”[8]310他深知這三種哲學智慧各有其長短，但在當時之“哀世”，尤其需要相互取長補短，而成就“陶鑄眾美”之“超人”[8]320。

值得注意的是，他雖然再次重申自己在《生命情調與美感》中已闡述過的中國哲學“寓諸藝術意境”的主張，但已提出一種更加全面的觀察，這就是從“藝術”這單一視野拓展到“藝術想象”與“道德修養”雙重視野,認為中國哲學之不同于希臘哲學和歐洲哲學的獨特處，在于中國人兼顧并打通藝術想象與道德修養兩方面。為什么有此變化？想必主要在于依據迫在眉睫的全面抗戰形勢而做了重要調整，在中國哲學傳統中增添了與藝術性平行的道德性維度，以便讓人們從中國傳統中獲取團結抗戰的精神力量。

正是在于1937年全面抗戰前夕根據自己的廣播演講稿所出版的《中國人生哲學概要》一書中，他明確標舉道德性和藝術性這一雙性模型：“中國人的宇宙，窮其根底，多帶有道德性和藝術性，故為價值之領域。”[9]60而“道德性”與“藝術性”在中國哲學內部本來就是相互貫通的、甚至就是同一回事：“我們的宇宙是道德的園地，亦即是藝術的意境。”[9]60-61這種同一性的根源就在于中國宇宙觀的基本信念之中：“一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的。”[9]102在中國人所秉持的對“生命之偉大處”的“體貼”信念中，“道德性”與“藝術性”之間的可能的鴻溝就被化解掉了：“我們中國的宇宙，不只是善的，而且是十分美的，我們中國人的生命，也不僅僅富有道德價值，而且含藏藝術純美。這一塊滋生高貴善性和發揚美感的領土，我們不但要從軍事上、政治上、經濟上，拿熱血來保衛，就是從藝術的良心和審美的真情來說，也得要死生以之，不肯要人家侵掠一絲一毫！”[9]103-104這里的抗戰動員效果的修辭學追求顯而易見。確實，他把“中國藝術精神”視野貫注于這樣的抗戰動員修辭中，在當時應當有著不同凡響的社會動員效果。

將近20年后即1956年，他在用英文撰寫的著作《中國人的人生觀》中繼續發揮上述認識：“從中國哲學看來，一切藝術都是從體貼生命之偉大處得來的，所以在藝術領域之中，人類無需再模仿自然，相反的，他甚至可以挺身而出，超拔其上，因為他的生命之流已經貫注了更大的創造力，不受任何下界所拘限，故能臻于最高的精神成就，這是我為什么肯定‘歷史’乃是文化理想的實現歷程、乃至于大化流行的優美文字。”[9]156他甚至認為中國人的宇宙本身就是藝術(交響樂)：“數千年以來，我們中國人對生命問題一直是以廣大和諧之道來旁通統貫，它仿佛是一種充量和諧的交響樂。”[9]149當然，他還是繼續堅持自己的道德性與藝術性雙性模型：“‘宇宙’在中國的智慧看來，也充滿了道德性和藝術性。”[9]181在該書第六章《藝術理想》中，他從三方面論述中國藝術理想：無言之美、美的本質和中國藝術的特色。這三方面共同表明，他在這里論述的其實就是“中國藝術精神”。

具體來看，他相信儒家和道家所體現的藝術精神能代表中國藝術精神整體：“道家和儒家的藝術思想，……已深入中國藝術的每一部門，其精神已是無所不在。”[9]284也就是說，“中國人對美的看法，盡可在道家與儒家的偉大系統中得到印證”。道家與儒家所標舉的藝術精神的共同在于都尊崇“盎然生意”。這里可以見出他早年所受柏格森生命哲學的持久影響力及其與中國智慧的內在貫通。“要之，中國藝術所關切的，主要是生命之美，及其氣韻生動的充沛活力。”[9]291

從上面這樣的論述語句可見，方東美與宗白華似乎已越走越近乃至差別甚微了。至少，他們兩人都并沒有像后來的徐復觀那樣有意基本忽略儒家(孔子屬例外)而僅僅單獨標舉道家。

四、唐君毅：統合儒道的“中國藝術精神”

唐君毅(1909-1978)作為中國現代新儒家的代表人物之一，曾受業于湯用彤、熊十力、方東美和宗白華等。有一種誤解，以為“中國藝術精神”命題由唐君毅“第一次提出”，“唐君毅是標舉中國藝術精神的第一人”。其根據是他于1943年發表的《中國文化中之藝術精神》*此文的作者歸屬及發表時間有不同意見。就作者，一說為方東美，另一說為唐君毅；就時間，一說為1943年，另一說為1944年。從學術觀點分析，當主要體現唐君毅的見解，故目前暫時歸于唐的名下。至于發表時間，采宛小平教授之說為1944年。參見宛小平《從辨〈中國文化中之藝術精神〉作者歸屬看方東美和唐君毅美學思想的差異》(此文為作者于2014年10月25日在北京師范大學“紀念方東美先生誕辰115周年暨方東美哲學思想研討會”上提交的論文，待發表)。及隨后于1951年先后發表的《中國藝術精神》、《中國文學精神》、《中國藝術精神下之自然觀》三篇論文，還有之后在其他論文、著作中的論述[10-11]。造成這一誤解的直接原因在于沒注意到，作為唐君毅的師長和同事的方東美和宗白華，至少在這篇論文之前10年就已正式使用這一詞語，而宗白華更是早已投入自己有關“中國藝術精神”或“中國藝術心靈”等的探索和分析。連唐君毅自己后來也坦陳，當初曾從“方東美、宗白華先生之論中國人生命情調與美感”[12]3中受過啟發。但唐君毅從現代新儒學視野對“中國藝術精神”的認真思考，畢竟還是有力地推動了這個問題的深入探究。特別是他以三篇論文標題這一特別鮮明且系列方式去追蹤論述“中國藝術精神”及其關聯話題，尤其是在其著作《中國文化之精神價值》中對“中國藝術精神”的專題研究，確實更有助于這一研究的推廣和普及。

唐君毅在1935年發表論文《中國藝術之特質》(載于《論學月刊》)和《中國文化根本精神之一嘗試解釋》(載于中央大學《文藝論叢刊》)[13]960，后收入《中西哲學思想之比較論文集》(1943)，對此他在《中國文化之精神價值》(1953)的自序中追述過。而查該論文集，導言《中國文化根本精神之一種解釋》中這樣論述“中國人之宇宙特質”：無定體觀、無往不復觀、合有無動靜觀、一多不分觀、非定命觀、生生不已觀、性即天道觀、中國人之人生態度之說明、贊美人生、物我變忘、仁者之愛、德樂一致、反求諸己、虛靜其心、擇乎中道、不離現在、化之人格理想論、氣之不朽論。依托這一哲學基礎，他進而這樣論述“中國藝術之特質”：重純粹之形式美、貴含蓄不盡、貴空靈恬淡而忌質塞濃郁、藝術作品與自然萬象之流行能融契無礙、以最少媒介象征最多意義、自然流露和各項藝術精神均能相通公契。他在這里雖然還沿用一般的“藝術特質”之類術語而沒有完整地使用“中國藝術精神”一語，但在具體展開時確實已明確使用“藝術精神”一詞了，并指出“中國藝術的特質”之一在于“各項藝術精神均能相通共契”。可見，他早就明確地認識到，中國藝術精神的特點之一在于各門藝術之精神是相通的。

現在來看唐君毅在《中國文化中之藝術精神》中的思考：“西洋近代文化中科學精神滲透到文化之各方面，而在中國文化中則藝術精神彌漫于中國文化之各方面。”[14]1他的判斷簡潔而明了：西方近代文化由“科學精神滲透”，而中國文化則“藝術精神彌漫”。西方文化是科學的，而中國文化是藝術的。這里顯然把中國文化精神完全歸結為藝術精神這一項，而舍棄了方東美二分法中的另一項即“道德性”。原因在于，他認為“中國文化中之理想人格是含音樂精神與藝術精神之人格，所以中國之道德教育是要人知善之可欲，進而培育善德，充實于外，顯為睟面盎背之美。中國之最高人格理想正是化人格本身如藝術品之人格。”[14]3這表明，他所主張的恰恰是，中國文化之精神實質正在于一種“藝術精神”。而他寫這篇論文的目的，著眼的正是在抗戰環境中傳承“中國文化中的藝術精神”或“中國人的藝術精神”。

他在這里沿用了宗白華和方東美所分別使用過的“藝術意境”概念：“西洋的哲學方法重思辨，重分析。中國的哲學方法重體驗，重妙悟。藝術的胸襟是移情于對象與之冥合無間忘我于物，即物即我的胸襟。藝術的意境之構成恒在一瞬，靈感之來稍縱即逝，文章天成，妙手偶得。中國哲學方法上之體驗在對此宇宙人生靜觀默識，意念與大化同流，于山峙川流鳥啼花笑中見宇宙生生不已之機，見我心與天地精神氣之往來。這正是藝術胸襟之極致。中國哲人之妙悟哲學上至高之原理，常由涵養功深、真積力久，而一旦豁然貫通，不得推證，不容分析，當下即是，轉念即非。這正如藝術意境之構成，靈感之下臨于一瞬。”[14]1可見那時他們三人(及更多的人)在以“藝術意境”去落實“中國藝術精神”方面，真可謂“心有靈犀一點通”了。只不過，唐君毅更突出的是中國藝術精神對“物”與“我”、“物質”與“精神”的“豁然貫通”功夫：“藝術是以物質界的形色聲音象征吾人內心之精神境界，藝術作品也就是吾人內心之精神境界之客觀化，——吾人內心精神境界在物質界投下之影子。所以藝術創作即是溝通內心外界，精神與物質，超形界與形界之媒介。藝術精神融攝內心外界，精神與物質，超形界與形界之對待，而使人于外界中看見自己之內心，于物質中透視精神，于形而下之中啟露形而上。”[10]1唐君毅的“中國藝術精神”概念的內涵誠然并不統一和明確，但總體看，大約相當于“中國藝術心靈”或“中國藝術主體精神”等意思。值得注意的是，他認為“儒、道二家正同是最含藝術性的哲學學說”，這表明他在此時是看到儒、道兩家在支撐“中國藝術精神”時所起的基礎作用。

上述思想在他后來的專著《中國文化之精神價值》里得到繼續貫徹，只是“中國藝術精神”概念獲得了更明確的表述：“中國之藝術文學之精神，皆與吾人上述之中國先哲之自然宇宙觀、人生觀，及社會文化生活之形態，密切相連者。藝術文學之精神，乃人之內心之情調，直接客觀化于自然與感覺性之聲色，及文字之符號之中，故由中國文學、藝術見中國文化之精神尤易。”[15]213可見這種“中國藝術精神”主要是一種外現于自然及藝術符號系統中的中國人的“內心之情調”。“情調”一詞令人想到方東美1931年的《生命情調與美感》。但他為什么分開論述中國藝術精神之自然觀、中國藝術精神和中國文學精神，確實沒有交代明確的理由。但可以想見，他自己是堅持它們之間息息相通、不能分割開來的觀點。唐君毅的基本判斷在于：“以諸子百家精神相較，而言其所偏重，儒家偏重法周，其學兼綜六藝而特重禮樂。禮者道德之精神，樂者音樂之精神。”這里的“禮”與“道德之精神”、“樂”與“音樂之精神”的二分法，其雛形可以上溯到方東美的中國宇宙注重“道德性”與“藝術性”兩方面之說。看來唐君毅在此已多少改變了自己當年(1943年)曾單純強調“藝術”本身內含有道德性而不必單獨標舉道德性的主張。

但他的論述重心畢竟不在于溝通道德性與藝術性上，而在于以“游”字去貫通中國各種藝術類型、并從中化約出一種共同的“藝術精神”：“中國文學藝術之精神，其異于西洋文學藝術之精神者，即在中國文學藝術之可供人之游。……凡可游者，皆必待人精神真入乎其內，而藏焉、息焉、修焉、游焉(借《禮記·學記》語)，乃真知其美之所在。既知其美之所在，即與之合一，而忘其美之所在，非只供人之在外欣賞，于其美加以贊嘆崇拜而止者。”[12]221這顯然主要是就審美主體之精神方面來說的。那么，為什么中國藝術皆可“游”乃至可“藏修息游”呢？他的解答是，因為它們都有“虛實相涵”的特點：“凡虛實相涵者皆可游，而凡可游者必有實有虛。……故吾人謂中國藝術之精神在可游，亦可改謂中國藝術之精神在虛實相涵。虛實相涵而可游，可游之美，乃回環往復悠揚之美”[12]224。他還引用宗白華有關中國畫家“作畫之時，即游心于物之中”的觀點，進一步說明“中國藝術精神”屬于一種“可往來悠游之藝術精神”[12]226。

那么，中國的各種藝術類型如何成為審美主體的游心寄意之所？他逐一加以分析：“西洋之藝術家，恒各獻身于所從事之藝術，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術，多表現不同之精神。然中國之藝術家，則恒兼擅數技。中國各種藝術精神，實較能相通共契。中國書畫皆重線條。書畫相通，最為明顯。……中國人又力求文學與書畫、音樂、建筑之相通。……戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽戲，是中國之詩文戲劇皆最能通于音樂也。中國之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對聯，則見中國人求建筑與詩文之意相通之精神。”[12]230-231他在這里逐一分析了書畫、建筑、音樂、文學、戲劇等藝術類型，認定“中國各種藝術精神，實較能相通共契”。

至于中國各種藝術精神之“相通共契”的原因，他是這樣分析的：“此種中國各種藝術、文學精神之交流互貫，可溯源于中國文學家、藝術家恒不以文學藝術之目的在表現客觀之真美，或通接于上帝，亦不在盡量表現自己之生命力與精神，恒以文學、藝術為人生之余事(余乃充馀之義)，為人之性情胸襟之自然流露。然人之性情胸襟，原為整個者，則其流露于書畫詩文，皆無所不可，而皆可表現同一之精神，亦自當求各種藝術精神之貫通綜合，使各種文學、藝術之精神不相對峙并立，而相涵攝。然此各種藝術精神之互相涵攝，亦即可謂每種藝術之精神，能超越于此種藝術之自身，而融于他種藝術之中，每種藝術之本身，皆有虛以容受其他藝術之精神，以自充實其自身之表現，而使每一種藝術，皆可為吾人整個心靈藏修息游所在者也。”[12]231他找到的獨特根源有兩方面：一是中國人以藝術為“人生之余事”而非為職業，二是中國人以藝術為“人之性情胸襟之自然流露”。前者使得中國人有超功利之心，后者使其有整體涵攝之追求。這樣的分析雖然較為淺顯，但畢竟代表了唐君毅那時的思考深度及其特色。

五、徐復觀：獨尊道家的“中國藝術精神”觀念

在中國現代藝術理論發展史上，明確標舉“中國藝術精神”并以專著力度去展開深入的學理論證的，徐復觀(1903-1982)畢竟是第一人。他的《中國藝術精神》一書于1966年出版，在學界產生了影響。該書于1987年由春風文藝出版社引進大陸后，又多次出版，影響頗大。但奇怪的是，徐復觀專門研究“中國藝術精神”，顯然是在宗白華、方東美和唐君毅等同時代人之后，但該書卻全然不加引述，仿佛根本沒有他們的研究成果對自己的任何啟示或影響似的。這不符合通常的學術慣例。為什么？全部原因不得而知。但從他的《自敘》，可知其一二：這位后半生才毅然棄政從文的名人，之所以潛心研究“中國藝術精神”，仿佛主要來自他個人的學術“發現”。他在買到一部《美術叢書》后，才對中國畫及畫論發生了興趣，并逐漸形成如下追蹤軌跡：畫史與畫論→宋元詩文集→現代中日著作→畫冊→魏晉玄學→莊子。一旦到莊子，他的整個學術發現的鏈條形成，并導向一次全新的學術頓悟：“發現莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的功夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學、玄學的境界。宋以后所謂禪對畫的影響，如實地說，乃是莊學、玄學的影響。”[15]2從這里可以見出他個人的這次學術發現軌跡具有某種個人性。

確實應看到，徐復觀的基本觀點與前述宗白華、方東美和唐君毅三人之間都存在明顯差異。他的基本假定在于，“道德、藝術、科學，是人類文化中的三大支柱”[15]1。中國文化除了科學不發達外，在道德和藝術兩大領域成就卓著。他撰寫《中國藝術精神》的目的就是重點闡明中國文化中的藝術支柱。“所以我現時所刊出的這一部書，與我已經刊出的《中國人性論史·先秦篇》，正是人性王國中的兄弟之邦。使世人知道中國文化，在三大支柱中，實有道德、藝術的兩大擎天支柱。”[15]2他對“中國藝術精神”的判斷與他之前的幾位都不相同，認為中國藝術精神在儒家創始人孔子那里能夠呈現出來，純屬“曠千載而一遇”[15]4，近乎偶然因素，因為“儒家真正的藝術精神，自戰國末期，已日歸湮沒”[15]23。但正是在道家代表人物之一的莊子那里，才有了最純粹而又集中凝練的表達，“徹底是純藝術精神的性格”。他的解釋是這樣的：“莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術。因為開辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術上，也表現為兩種形態。因此，可以說，為人生而藝術，才是中國藝術的正統。不過儒家所開出的藝術精神，常須要在仁義道德根源之地，有某種意味的轉換。沒有此種轉換，便可以忽視藝術，不成就藝術。……由道家所開出的藝術精神，則是直上直下的；因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。”[16]82故全書其他篇幅幾乎都集中于被他提煉得幾乎純而又純的莊子及其所代表的中國藝術精神，也就是莊子所開拓的中國藝術精神的“典型”路線。

他這樣做，顯然已既不同于宗白華的融合儒道禪的寬厚路線，也不同于方東美的道德與藝術并通路線，還不同于唐君毅的統合儒道路線，而是單獨標舉以莊子為代表的道家路線。這樣的狹窄而又純粹的中國藝術精神的道路選擇，在他是有明確的現實針對性或現實干預意圖的：“由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質的藝術呢？還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢？我想，假使現代人能欣賞到中國的山水畫，對于由過度緊張而來的精神病患，或者會發生更大的意義。”[15]5由此可見其張揚莊子為代表的道家藝術精神的現實針對性：促使現代人通過中國山水畫所寄寓的中國藝術精神，得以超越現實的專制政治、利欲熏心及精神病患等境遇而獲得個體精神自由。而這種個體精神自由特別表現為“精神的自由”及“精神的純潔”等，其最高表率就是莊子及其精神自由的思想。

順著這個窄而純的中國藝術精神思路，徐復觀的研究實現了如下突破：一是以一部專著及其醒目標題的分量，前所未有地空前凸顯了“中國藝術精神”的學術價值；二是獨出心裁地和力排眾議地彰顯莊子在中國藝術精神領域的獨一無二的和最高的“典型”意義；三是通過細致的論證、考證及論辯等學術功夫，把莊子所代表的中國藝術精神一直沉落到中國畫及中國畫論史的完整鏈條上，形成了一個近乎完整有序的中國藝術精神美學系統。當然，人們也不免詢問：這樣窄化和純化的中國藝術精神，還是完整而又確切的中國藝術精神嗎？

六、李澤厚：“中國美學的精英和靈魂”

在20世紀50年代中期“美學討論”中初出茅廬便一鳴驚人的李澤厚(1930-)，誠然一開始并沒有去專門探討“中國藝術精神”問題，但從他自己的被歸屬于美的本質問題上的“客觀”與“社會”派視角出發，深切感受到中國馬克思主義美學的單一的中心范疇“典型”已遠遠不能滿足中國現代文藝創作和鑒賞的需要了，而是急需補充來自中國傳統美學的營養。于是，敏銳的李澤厚在發表于1957年的論文里提出用“意境”范疇來加以補充：“意境是中國美學根據藝術創作的實踐所總結地提出的重要范疇，它也仍然是我們今日美學中的基本范疇。可惜對這一問題我們一向就研究得極為不夠。這幾年來就似乎根本沒有看到過研究分析這一問題的任何文章。”[16]157特別地為了糾正50年代文藝創作中的“公式化概念化”偏向，他急切地呼吁重新追尋中國傳統美學的“意境”范疇：“需要深入到中國古典藝術理論和作品的遺產中去追尋探索，而且還更需要結合今天藝術創作和理論批評工作中的許多問題去探索”[16]157。

作為一種糾偏措施，他提出了一個前所未有的新主張：把“意境”范疇提升到與“典型”這一已有的中心范疇“平行相等”的高度：“就在這蟲、蝦、音響之中，卻似乎深藏著某種更多的東西，藏著某種超越這些外部形象本身固有意義的‘象外之旨’、‘弦外之音’。……藝術的生命，美的秘密就在這里。就在：有限、偶然的具體形象里灌注充滿了那生活本質的無限、必然的內容，‘微塵中見大千，剎那間見終古’。……詩、畫(特殊是抒情詩、風景畫)中的‘意境’，與小說、戲劇中的‘典型環境典型性格’是美學中平行相等的兩個基本范疇(這兩個概念并且還是互相滲透、可以交換的概念；正如小說、戲劇也有‘意境’)一樣，詩、畫里也可以出現‘典型環境典型性格’。”[16]138-139他之所以在馬克思主義美學與藝術理論系統中重新標舉古典“意境”范疇，所著眼的焦點正在于，“意境”具有“典型”范疇所不能盡情概括的特殊意義，即“通過眼前的有限形象不自覺地捕捉和領會到某種更深遠的東西”。這種觀點顯然是宗白華等早年有關“藝術意境”的研究的一種延伸的結果。但李澤厚顯然做了前人都沒有做過的一件新鮮事：把“意境”居然一下子拔高到美學“范疇”這一重要地位，并進而提升到美學的又一中心范疇這一空前高度，與其時被格外推崇的來自前蘇聯的“典型”這一中心范疇相提并論。這件事的重要意義在于，它在中國馬克思主義美學與藝術理論框架中輸入中國古典傳統范疇“意境”，從而大力提升了“意境”在中國馬克思主義美學與藝術理論體系中的地位，把它一舉提升到中國現代馬克思主義美學與藝術理論的基本范疇的高度。

他在闡述這樣做的理由時，所運用的方式基本上是辯證唯物主義的，但重要的是在其中貫注了中國古典傳統有關藝術抒寫主體性情或性靈的意味：“意境”正是生活形象的客觀反映和藝術家情感理想的主觀創造的結合的產物，后者是所謂“意”，前者則是所謂“境”。這種“意”與“境”的統一，意味著“情”和“理”與“形”和“神”的有機融合。他相信，“在情、理、形、神的互相滲透、互相制約的關系中或可窺破意境形成的秘密。”[16]140

特別應當指出的是，李澤厚在解釋“意境”范疇的內涵時，不僅如前引那樣運用中國古典傳統表述如“象外之旨”和“弦外之音”，而且還注意引用嚴羽《滄浪詩話》中論述“興趣”的段落：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”[16]142顯然意在突出“意境”范疇中帶有濃厚的中國特色的“興趣”或“感興”傳統在深長余意方面的開拓，而這種開拓顯然正是為了彌補外來“典型”范疇的不足。這些援引以及論述，在當時條件下，可以啟迪人們注意從中國古典美學與文論遺產(包括“興趣”或“感興”論)中去尋求理論支持。

同時，李澤厚沒有忘記借鑒王國維有關“意境”與“境界”的研究成果來支持自己。這兩個概念在現代的流行在很大程度上都應當首先歸功于王國維的開拓性研究。但對李澤厚而言，到底是“意境”好還是“境界”好呢？通過把“意境”論與“境界”論相比，他更看好前者：“因為‘意境’是經過藝術家的主觀把握而創造出來的藝術存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字與偏于單純客觀意味的‘境界’二字相比更為準確。”[16]139在他看來，“意境”范疇的優勢在于，它可以在綜合“客觀反映”與“主觀創造”的基礎上指向一種“本質真實”[16]140。他在這里顯然試圖用來自馬克思主義的“客觀反映”觀念去適當激活中國傳統的注重“藝術家情感思想的主觀創造”觀念，由此彌補當時中國馬克思主義美學與藝術理論所存在的缺憾。盡管他那時并沒有提出并思考“中國藝術精神”問題，但他對“意境”范疇的高度重視和地位提升之舉，卻客觀上起到了重新激活一度陷于沉寂的宗白華、方東美、唐君毅等的中國藝術精神研究傳統，對后人反思中國藝術精神問題具有承前啟后的積極意義。

李澤厚在二十多年后、也即改革開放時代初期出版的《美的歷程》(1981)中，仍然只字沒提“中國藝術精神”或“藝術精神”概念，而是致力于從中國藝術史中探尋自己選定的特定問題：中國人的“美的歷程”是人類社會實踐成果不斷地“積淀”為“有意味的形式”的過程，而正是在這個過程中，中國人的獨特的審美心理得以凝定在藝術樣式上，并具體表現為“線的藝術”這一獨特特征。他認為中國書法的特點在于，“它不是線條的整齊一律均衡對稱的形式美，而是遠為多樣流動的自由美。行云流水，骨力迫風，有柔有剛，方圓適度。它的每一個字、每一篇、每一幅都可以有創造、有變革甚至有個性，而不作機械的重復和僵硬的規范。它既狀物又抒情，兼備造型(概括性的模擬)和表現(抒發情感)兩種因素和成份，并在其長久的發展行程中，終以后者占了主導和優勢。書法由接近于繪畫雕刻變而為可等同于音樂和舞蹈。并且，不是書法從繪畫而是繪畫要從書法中吸取經驗、技巧和力量。……凈化了的線條如同音樂旋律一般，它們竟成了中國各類造型藝術和表現藝術的魂靈。”[17]43-44他在此所做的是要發掘中國藝術史歷程中蘊藏的至深而又獨特的中國式“魂靈”來，顯然，這實際上是與之前的宗白華、方東美、唐君毅和徐復觀等的工作、特別是與宗白華的工作是息息相通的，也就是相當于繼他們之后而進一步探討“中國藝術精神”，只是沒有使用那一專門術語而已。

不妨來看看李澤厚的這些描述：“使情感不導向異化了的神學大廈和偶像符號，而將其抒發和滿足在日常心理—倫理的社會人生中。這也正是中國藝術和審美的重要特征。”[17]51還有：“線的藝術(畫)正如抒情文學(詩)一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化—心理結構的表現。”[17]100-101再如：“心理結構是濃縮了的人類歷史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。”[17]212-213可以說，這里所揭示的中國藝術的審美特征及其蘊藏的“中國民族的文化-心理結構”，在表意上實際上就完全可等同于“中國藝術精神”或“中國藝術心靈”概念了。當然，他自己更關心的是從中國藝術與美學精神的探尋而進展到中國文化的“心理結構”(其實就大體相當于中國文化精神或心靈)的探尋，而這種思維路線同斯賓格勒所開拓的世界文化歷史形態比較研究路徑也是一致的，盡管尚不清楚他那時是否知道曾深刻影響過宗白華一代人的斯賓格勒其人及其思想。

在幾年后的思考中，李澤厚進一步深化了關于中國藝術的審美特征及其蘊藏的“中國民族的文化-心理結構”也即“中國藝術精神”的認識：“這里沒有浮士德式的無限追求，而是在此有限中去得到無限；這里也不是陀思妥耶夫斯基式的痛苦超越，而是在人生快樂中求得超越。這種超越即道德又超道德，是認識又是信仰。它是知與情，亦即信仰、情感與認識的融合統一體。實際上，它乃是一種體用不二、靈肉合一，即具有理性內容又保持感性形式的審美境界，而不是理性與感性二分、體(神)用(現象界)割離、靈肉對立的宗教境界。審美而不是宗教，成為中國哲學的最高目標，審美是積淀著理性的感性，這就是特點所在。”[18]310有意思的是，當他把“審美”視為“中國哲學的最高目標”時，他實際上已經同前述宗白華、方東美和唐君毅等一樣，主張中國文化精神本身就是審美的或藝術的，只是采用的論證路徑及其思路稍有不同而已。

同時，值得注意的是，他與徐復觀恰好相反，不是獨尊莊子為中國式“純藝術精神”的“典型”，而是把以儒家美學、特別是“儒道互補”的儒家美學列為“華夏美學”的主流：“以儒家為中國文化的軸心或代表。”[18]301當然，更完整地說，稍早的時候，他曾把儒道騷禪四大支柱共同列為中國式美學與藝術精神的當然代表：在為宗白華《美學散步》寫的著名序言中就提出，“‘天行健，君子以自強不息’的儒家精神，以對待人生的審美態度為特色的莊子哲學，以及并不否棄生命的中國佛學——禪宗，加上屈騷傳統，我以為，這就是中國美學的精英和靈魂。”[19]4而在其中，善于融合各家的儒家美學則被他視為最主要的那根支柱。他及時地為自己的這種尊儒觀點做了自我辯護，以便消除可能的“獨尊儒術”的普遍誤解：“這不是因為我喜歡儒學，而是因為不管喜歡不喜歡，儒家的確在中國文化心理結構的形成上起了主要作用，而這種作用又有其現實生活的社會來源的。”[18]300-301他這樣論證儒家力量的具體表現：“把本來是維系氏族社會的圖騰歌舞、巫術禮儀(‘禮樂’)，轉化為自覺人性和心理本體的建設，這是儒家創始人孔子的哲學-美學最深刻和最重要的特點。”[20]55他進一步論述說：這不僅是由于“儒家美學是華夏美學的基礎和主流，它有著深厚的傳統淵源和深刻的哲學觀念”，而且更由于，“它的系統論的反饋結構又使它善于不斷吸收和同化各種思潮、文化、體系而更新、發展自己”[20]80。這里的所謂儒家美學實際上已經是廣納各家各說的融匯性的“華夏美學”了：“華夏美學，是指以儒家思想為主體的中華傳統美學。我以為，儒家因有久遠深厚的社會歷史根基，又不斷吸取、同化各家學說而豐富發展，從而構成華夏文化的主流、基干。”[20]1而以儒家為主體的“華夏美學”實際上又具有了更寬厚的“華夏文化”的“主流、基干”性質。可見，李澤厚的從藝術到美學再到文化心理結構的論證思路，同前述宗白華、方東美和唐君毅等是幾乎一脈相承的，只是他的闡述更帶有中國大陸在改革開放時代初期的境遇的特定烙印而已。

他甚至進而運用宗白華一代人曾經用過的比較歷史形態學視野認為，中國智慧應概括為“樂感文化”，以此對應于和區別于西方的“罪感文化”，而“這種智慧是審美型的”[18]311。這等于進一步挖掘“中國藝術精神”的根源在于“中國智慧”的“樂感文化”性質或“審美”性質。這也就等于重申了宗白華等前輩曾經篤信的觀點：中國文化精神在其本質上就是藝術的或審美的，從而中國藝術精神與中國文化精神在本質上是一回事，而其正是憑借這一獨特性而得以區別于西方文化精神及其藝術精神。當然，李澤厚也同時張揚“人類學本體論”、“主體性”、“西體中用”及“情本體”等觀念，但上述觀點卻是一直堅持下來的。

七、結語：“中國藝術精神”研究回望

從上面的論述可見，在這群現代知識分子內部，對“中國藝術精神”的理解畢竟有著不同，而這正是導源于他們各自的哲學立場及藝術體驗的重心的差異：宗白華從中西比較美學視角出發，以道家哲學及美學為核心而打通儒道禪、標舉時空合一體、崇尚生命節奏；方東美基于藝術乃“生命情調”的戲劇化表達及“哲學三慧”立場，建立了藝術性與道德性相互融通的中國藝術精神重建路線；唐君毅相信中國文化在本性上就是藝術的以及各門藝術相通相契，其原因在于中國人把藝術當作余事以及人的胸襟的自然流露方式；徐復觀則選擇莊子為代表的道家美學作為“中國藝術精神”的理想化形態，同時徹底否定儒家美學在“中國藝術精神”中的位置，這是“中國藝術精神”探究中的一條窄化路線；李澤厚在中國化馬克思主義美學及藝術理論系統中輸入和提升“意境”范疇之舉，加上他后來的“中國民族的文化-心理結構”及“樂感文化”等概念，強調“儒道互補”的儒家美學是華夏美學的主流，這相當于鮮明地呈現出“中國藝術精神”探究的別一條路線。由此看，中國現代藝術理論中的“中國藝術精神”探究呈現出豐富而各異的多元化路徑。這表明，這個問題本身就充滿了多種可能性，無法也不必尋求唯一正確的解答。

從上述諸人的“中國藝術精神”探討歷程可見，這個命題的提出及其探討，其實蘊含了這批現代知識分子對現代危機時刻的中國文化復興的向往和建構意向。他們之標舉“中國藝術精神”或“中國藝術心靈”，其實正是在來自黑格爾的“時代精神”論和斯賓格勒的“文化心靈”論等歐洲思想傳統的感召下的一種文化自覺行為。這種文化自覺的基本內涵在于，置身于現代危機中的中國完全可以通過與世界上其他多元文化的比較而重新發掘中國文化自身的積極價值。基于這種文化自覺之心，他們才得以回頭發現中國藝術傳統恰好孕育著中國文化在現代復興的積極的能量，如此，“中國藝術精神”命題得以產生。因此，“中國藝術精神”命題的產生，其實不能僅僅局限于中國現代藝術理論內部去看，而應當站到中國現代文化復興的寬闊而深廣的層面去加以全面認識。

正是出于在現代危機時刻重建中國文化傳統的自覺意識，這批現代知識分子慨然從歐洲引入黑格爾式“時代精神”論和斯賓格勒式“文化心靈”論及其他相關異質理論資源，并根據自身文化傳統復興的需要，熔鑄成“中國藝術精神”范疇。而從1931年開始至1945年結束的從局部抵抗到全面抵抗的激烈的抗日戰爭時期的特殊作用，使得上述自覺意識被凝聚和提升到現代藝術理論中的至高無上地位，并據此生發出有關“中國藝術精神”的多元思考，而這些多元思考可視為歐洲的“時代精神”及“文化心靈”論等思想資源在中國的理論旅行所產生的新的創造性變體。

有關抗日戰爭對中國現代思想原創的特殊激勵作用，可從以下事例得到旁證。其一，哲學家馮友蘭(1895-1990)在此時段先后撰寫“貞元六書”即《新理學》、《新事論》、《新世訓》、《新原人》、《新原道》、《新知言》六書的合稱。他自稱此名取自“貞下起元”之意，意在強調，抗戰時期雖為中華民族危機時刻，但卻同時正是中華文化復興之際。他要通過對中華民族精神的深入沉思，建立中國現代哲學的“新統”。其二，哲學家熊十力(1885-1968)于1932年出版《新唯識論》(文言本)，標志著他獨創的“新唯識論”哲學體系誕生。他認為中華民族要在現代世界生存，必須要有自己的獨特的哲學及文化。到1944年，《新唯識論》語體文本出版，作為熊十力最主要的哲學著作，與稍后出版的《十力語要》和《十力語要初續》等書一起構成熊十力新儒家哲學思想的主要內容，標志著其哲學思想體系完全成熟。其三，哲學家金岳霖(1895-1984)先后在1936和1940年出版《邏輯》和《論道》，并完成《知識論》的撰寫，它們共同構成這位中國現代哲學家、邏輯學家及新道家代表人物一生的代表作。其四，文藝批評家李長之(1910-1978)從1938年起至1948年終于完成其代表作《司馬遷之人格與風格》。同時，他一生學術著述的爆發點也發生在此時段：《魯迅批判》(1936)、《波蘭興亡鑒》(1940)、《道教徒的詩人李白及其痛苦》(1941)、《西洋哲學史》(1941)、《批評精神》(1942)、《苦霧集》(1942)、《韓愈》(1944)、《北歐文學》(1944)、《夢雨集》(1945)、《文史通義刪存》(1945)、《迎中國的文藝復興》(1946)、《中國畫論體系及其批評》(1946)。其五，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(1942)建立起中國化馬克思主義文藝理論的新體系，為此后社會主義時代國家藝術理論建設提供了一套相對完整的思想框架。其六，美學家朱光潛(1897-1986)的體現其原創性建樹的著作《談美》(1932)、《文藝心理學》(1936)、《詩論》(1943)、《談修養》(1946)正是寫成或出版于這一時期。其七，美學家蔡儀(1906-1992)在此時期寫出了自己一生里最具原創性意義的著作《新藝術論》(1942)和《新美學》(1946)。盡管這些現代思想史事例并非完整的列舉，但卻從中可以見出它們與自身所誕生于其中的抗戰時代的特殊關系。

有意思的是，與現代思想界的這種空前的原創性碩果相比，抗戰時期雖然出現了《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》、《游擊隊歌》、《松花江上》、《畢業歌》等歌曲，《馬路天使》、《十字街頭》、《一江春水向東流》、《八千里路云和月》等影片，以及徐悲鴻的《風雨雞鳴》(1937年)、《漓江春雨》(1937年)、《巴人汲水》(1937年)、《群馬》(1940年)、《愚公移山》(1940年)、《奔馬》(1941年)、《靈鷲》(1941年)、《群獅》(1943年)、《山鬼》(1943年)等繪畫等藝術佳作，但它們在數量、規模和品質上都似遠遠不及思想界的原創性。探討這種不同情形的原因，恐非本文所能，但可以推測的是，在激烈的民族抵抗與文化危機拯救時刻，文學、音樂、戲劇、美術、電影等藝術類型中藝術形象的創造遠比思想的創造來得艱巨和復雜。例如，與思想的創造可以高度依賴于知識分子個體的獨創性勞動不同，藝術的創造除了同樣高度依賴于個體的獨創性勞動以外，還要同時依賴于集體協作及媒介技術等綜合條件的相互作用。

當前，在新的“中華美學精神”及“中國精神”的命題導引下，人們正致力于探索由“全球化時代”、“互聯網時代”(或互聯網+時代)、“全媒體時代”或“第三次工業革命”等諸多熱詞所嘗試把握的當代條件下中國文化及藝術精神復興的可能性，今天的時代已提供了比之抗戰時期遠為優厚和充足的集體協作及媒介技術等綜合條件，此時，我們的藝術創作與生產及藝術思想或藝術理論創造完全有可能追慕或跨越先輩的成就嗎？值得深思和探索。無論如何，宗白華等先輩樹立的“中國藝術精神”傳統無疑應成為我們可以不斷回溯的精神源頭之一，盡管當前中國人的生活方式及其價值體系建構的特定需要才是其真正至關重要的出發點。

[參 考 文 獻]

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[責任編輯：張樹武]

“Chinese Art Spirit” in Modern Artistic Theory

WANG Yi-chuan

(College of Art，Beijing University，Beijing 100871，China)

Abstract：Theory of “Chinese Art Spirit” dates back to the influence of Hegel’s “Zeitgeist” and Spengler’s “the Culture of the Mind” and “Basic symbol”. Zong Baihua keeps deliberate the theory of “Chinese Art Spirit” from the time he went to Germany to the time of war against Japan. Based on “Life sentiment” and “Three philosophical intelligences”，Fang Dongmei claims that artistry and morality are the two bases of “Chinese Art Spirit”，intending to motivate national resistance war awareness from the root of Chinese cultural spirit. Tang Junyi discovers that Chinese culture is naturally artistic and emphasizes “the connection and correspondence of every art to another”. Xu Fuguan repels Confucian School and supports Taoist School to be the representative of “Chinese Art Spirit”. Li Zehou uses “Imagery” to motivate Chinese Marxist Art Theory and search for “Chinese national culture-mind structure” from Chinese art history，emphasizing that “the complementation of Confucianism and Taoism” is the main stream of Chinese art spirit. The special motivation during the Resistance War enables Chinese intellectuals to cohere and develop their contemplation on modern art theory and Chinese art spirit. These contemplations can be seen as the variant of western ideology like “Zeitgeist” and “the culture of the mind”. In the current revival process of Chinese culture and art spirit，the tradition of Chinese Art Spirit established by ancestors like Zong Baihua are without doubt important resources of our exploration.

Key words：Chinese Art Spirit；Zeitgeist；the Culture of the Mind；Moment of Risk

[中圖分類號]J02

[文獻標志碼]A

[文章編號]1001-6201(2016)02-0001-16

[作者簡介]王一川(1959-)，男，四川樂山人，北京大學藝術學院院長、教授，博士生導師，教育部2005年度“長江學者”特聘教授，教育部第五屆高等學校教學名師獎獲得者，中國文藝評論家協會副主席，中華美學學會副會長，中國文藝理論學會副會長。

[基金項目]中國文藝評論研究基地項目。

[收稿日期]2016-01-05

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2016.02.001