盧 丁（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610041）

宗教藝術(shù)研究

從“降魔成道”到“驅(qū)邪祈福”
——成都蒲江、邛崍?zhí)拼|地印如來造像考

盧 丁（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,四川 成都 610041）

現(xiàn)存初唐-盛唐時(shí)期成都地區(qū)周邊佛教造像中，常見“降魔成道”題材。由于隋唐成都大型寺院工巧稿本資料缺乏，學(xué)者在考證“降魔成道”范本的來源時(shí)，多依據(jù)長安文化中心的相關(guān)記載，產(chǎn)生了一些誤讀與爭議。本文以成都周邊地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“成道”為主題的造像為切入點(diǎn)，探究成都周邊寶冠觸地印如來造像源流及內(nèi)涵寓意。

降魔成道；觸地印如來；成都周邊地區(qū)；唐代

前言

目前學(xué)界對(duì)成都周邊地區(qū)唐代石窟造像的研究頗為不足，主要原因在于其零星分布在成都平原周邊交通道路上，石窟寺規(guī)模較小，造像的規(guī)模和數(shù)量也遠(yuǎn)不如川北廣元、巴中石窟以及川中的安岳、大足石窟。

據(jù)文獻(xiàn)記載，晉唐時(shí)期，成都是西南地區(qū)佛教文化中心，工巧稿本精美、全面。但由于成都地處平原，缺少摩崖造像所具備的地理環(huán)境，加之當(dāng)時(shí)南朝統(tǒng)治地區(qū)沒有石窟寺、摩崖造像的傳統(tǒng)（按：廣元在此時(shí)歸屬北朝），使得成都平原及周邊地區(qū)難以遺留代表其佛教文化發(fā)展水平的摩崖造像。南朝到初唐成都平原周邊的小型石窟造像，受來自成都的大型寺院中佛教美術(shù)影響的同時(shí)，也受到從北方傳入的摩崖造像影響，故而它所反映出的工巧稿本樣式，實(shí)際上難以代表當(dāng)時(shí)成都大型寺院的工巧水平。

現(xiàn)存初唐-盛唐時(shí)期成都地區(qū)周邊佛教造像中，常見“降魔成道”題材。由于隋唐成都大型寺院工巧稿本資料的缺乏，前輩學(xué)者們在考證“降魔成道”范本的來源時(shí)，多依據(jù)長安文化中心的相關(guān)記載，產(chǎn)生了一些誤讀與爭議。本文以成都周邊地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“成道”為主題的造像為切入點(diǎn)，探究成都周邊寶冠觸地印如來造像源流及內(nèi)涵寓意。

一、“降魔成道”主題造像實(shí)例

“降魔成道”在佛傳故事中，是佛陀從凡俗轉(zhuǎn)化成覺悟者的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，佛教經(jīng)典圖文多詳細(xì)描述，無論是大小乘的“八相成道”還是“四相成道”，降魔成道都是不可缺少的內(nèi)容。從公元前后中亞的犍陀羅、北印度的馬圖拉藝術(shù)開始，到佛教美術(shù)東傳，自四世紀(jì)到七世紀(jì)的龜茲、敦煌、云岡、龍門石窟都有降魔成道為主題的圖像。唐代以前，表現(xiàn)降魔成道方式并不相同：如克孜爾76窟的兩幅降魔成道作品里，魔女引誘佛陀、魔羅帶領(lǐng)幾名魔軍攻擊佛陀、魔子勸阻魔羅，畫面人物不多，場景并不宏大；克孜爾110窟主室正壁上方半圓壁面上的降魔成道圖中，魔羅被繪成六臂、率領(lǐng)的魔軍人數(shù)較多，場面宏大；敦煌的北魏254窟更是大場面描述，佛陀居中，結(jié)觸地印，左右兩方為魔軍進(jìn)攻場面，下方是佛陀施魔力將三魔女變化為三老姬的場面； 敦煌北魏260窟、北周428窟降魔經(jīng)變較為簡練，內(nèi)容形式像254窟的簡本[1]。

這些降魔成道的圖像中，佛陀皆以施觸地印形象出現(xiàn)。唐代玄奘《大唐西域記》中，記述他在菩提伽耶見到金剛座尊像的文字，在金剛座像造之時(shí)，彌勒菩薩化形婆羅門的解釋，說明了佛陀施觸地印表現(xiàn)“降魔成道”的緣由：

“有一沙門宿心淳質(zhì)。乃感夢見往婆羅門而告曰。我是慈氏菩薩。恐工人之思不測圣容。故我躬來圖寫佛像。垂右手者。昔如來之將證佛果。天魔來嬈地神告至。其一先出助佛降魔。如來告曰。汝勿憂怖。吾以忍力降彼必矣。魔王曰。誰為明證。如來乃垂手指地言。此有證。是時(shí)第二地神踴出作證。故今像手仿昔下垂。眾知靈鑒莫不悲感。”[2]

從克孜爾、敦煌壁畫的資料來看，自南北朝到中唐時(shí)代，應(yīng)該有多個(gè)降魔成道的工巧稿本流入中原及長江流域。成都地區(qū)周邊石窟中，亦有多種“降魔成道”表現(xiàn)形式，如邛崍白鶴山1號(hào)龕構(gòu)圖，與敦煌石窟壁畫、經(jīng)卷圖像相近（圖1）；又如蒲江佛尓灣27龕的主尊造像（圖2），雖然頭部殘損，但從項(xiàng)飾和臂飾看，應(yīng)與蒲江飛仙閣9號(hào)龕一樣（圖3），是以“寶冠菩薩裝觸地印如來”的形式出現(xiàn)，其造像年代大約在初唐到盛唐，佛尓灣的唐代寺院毀于何時(shí)，現(xiàn)已無文字可考，就歷史背景推測，或與會(huì)昌滅佛有關(guān)，其摩崖石刻在2001年被當(dāng)?shù)卮迕癜l(fā)現(xiàn)，佛尓灣27號(hào)龕“內(nèi)龕左右壁設(shè)有低臺(tái)，臺(tái)上分別立有二身魔眾像”[3]（按：飛仙閣9號(hào)龕則無）。

圖1 白鶴山1號(hào)龕展開圖

圖2 佛尓灣27號(hào)龕平面展開示意圖

圖3-1 蒲江飛仙閣2_9號(hào)龕

除了龍門擂鼓臺(tái)北洞東壁主尊寶冠觸地印如來像外， 寶冠觸地印如來造像目前最多出現(xiàn)在四川地區(qū)，對(duì)此特殊造像，學(xué)者有不同解讀和認(rèn)識(shí)：如李巳生先生推測此為毗盧佛或彌勒佛[4]；常青先生則以此或?yàn)檎嫜宰诿芙套鹣翊笕杖鐏韀5]；而HenrikHjort Sorensen認(rèn)為此為盧舍那佛[6]。

筆者認(rèn)為：初唐到五代，不同的時(shí)間段和地域，這種寶冠觸地印如來形象，應(yīng)有著不同的寓意，將所有的寶冠觸地印如來像看成佛教經(jīng)典中相對(duì)應(yīng)的尊像，這是有待商榷的。南北朝至盛唐期間，佛教經(jīng)書雖然有大量翻譯，卻難以證明此時(shí)各宗派漢譯理論經(jīng)典，都有相對(duì)應(yīng)的工巧范本。寶冠觸地印像工巧圖稿或許并非特指彌勒佛、毗盧佛、大日如來、毗盧遮那佛等，而是隨時(shí)間、地域不同，甚至造像主或信眾的不同，而有所不同。如四川廣元千佛崖第366號(hào)寶冠觸地印如來像龕側(cè)有睿宗時(shí)期（662年-716年）的造像題記，稱之為“菩提瑞像”，之后王蜀乾德六年（924年）的重修銘文稱之為“毗盧遮那佛一龕”[7]，這說明時(shí)代不同，信眾對(duì)相同造像的理解亦不同。就像工巧中的如來造像，在不同時(shí)代、地域，雖然造像外形相同，但有的是代表釋迦佛，有的代表彌勒佛、阿彌陀佛、盧舍那佛。

圖3-2 飛仙閣9號(hào)龕三維圖

二、寶冠觸地印如來尊像樣式由來考

有關(guān)蒲江飛仙閣寶冠觸地印如來像造像形式的來源，目前國內(nèi)外學(xué)者的研究仍然存在爭議。

安吉娜?F?霍華德對(duì)廣元、安岳、夾江、邛崍的摩崖造像進(jìn)行調(diào)查后，認(rèn)為：“四川蒲江的佛教造像是中國西南部和印度直接交流的反映。”“蒲江的寶冠佛及其寶座源自波羅模式。印度造像到達(dá)四川，通過緬甸和云南……四川工匠用自己的理解來處理外國模式，以便適應(yīng)本地的口味，四川藝術(shù)在接受外來影響方面，從未成為被動(dòng)的鏡子”。[8]

1993年，亨里克?H?索林森對(duì)蒲江飛仙閣石窟進(jìn)行實(shí)地考察后，發(fā)表《四川蒲江飛仙閣的佛教雕刻》一文，他對(duì)安吉娜的論點(diǎn)加以批判，認(rèn)為飛仙閣的唐代造像是受四川北部和華北造像的影響結(jié)果。[6]36-38

羅世平先生也認(rèn)為長安、洛陽為先發(fā)地:“彌勒像與菩提瑞像形成組合主要流行在唐高宗武則天時(shí)期，相式源流系于王玄策出使印度這一外交事件。”“在四川地區(qū)唐代的石窟中，蒲江飛仙閣石窟另存有武則天永昌元年（689年）的龕像遺存，在這批菩提瑞像和彌勒佛像的存例中，長安、洛陽是先發(fā)地，影響流布遠(yuǎn)屆四川。”[9]

但是，仔細(xì)比對(duì)廣元366龕（圖4）和飛仙閣9號(hào)龕、60號(hào)龕，發(fā)現(xiàn)除了主尊寶冠觸地印有幾分相似外，整個(gè)龕窟的脅侍菩薩、弟子皆不相似：如飛仙閣9號(hào)龕主尊體態(tài)纖細(xì)，而廣元366號(hào)龕主尊體態(tài)魁梧；飛仙閣9號(hào)龕脅侍菩薩為椅坐，而廣元366號(hào)龕脅侍菩薩為站立；最為重要的是，兩窟造像背光等裝飾浮雕紋樣完全不同，廣元366號(hào)龕背光為分段化佛裝飾，而飛仙閣9號(hào)龕背光則是光芒紋，且背后有八部眾浮雕。從整個(gè)石窟稿本來看，飛仙閣9號(hào)龕與佛尓灣27號(hào)龕更為一致，像來自相同的稿本，而廣元366號(hào)龕采用的應(yīng)是其他稿本。

圖4 廣元千佛崖366號(hào)龕

圖5-1 飛仙閣60號(hào)龕

圖5-2 飛仙閣60號(hào)龕

飛仙閣9號(hào)龕和60號(hào)龕（圖5）造像主尊的粉本，是否如羅世平先生所述，是否來自王玄策印度帶回的粉本？還待考證，在于從石窟制作年代上看，飛仙閣60號(hào)龕銘為永昌元年（689年）制，稱“瑞像”[3]，廣元千佛崖366號(hào)龕根據(jù)題記內(nèi)容判定為“景云至延和年間（710-712年）”[10]的作品，成都周邊遺存的寶冠觸地印如來像似乎早于川北廣元。初唐時(shí)代，也就是在王玄策帶“摩訶菩提樹”像回長安前，成都的大型寺院里，有可能已經(jīng)有了寶冠觸地印如來的降魔成道圖像，成都平原周邊石窟造像的粉本應(yīng)是來自成都大型寺院。唯一遺憾的是，當(dāng)時(shí)成都流行的工巧粉本，現(xiàn)在幾乎找不到直接相關(guān)的文圖資料。

有關(guān)成都初唐時(shí)期的佛教文化，從隋到初唐史籍來看：北朝末年周武帝滅佛，打擊北方佛教教團(tuán)，成都當(dāng)時(shí)地處南朝，佛教相對(duì)興盛，北周主蜀后，成都的寺院文化或受到影響。之后隋文帝一度復(fù)興佛教，中原佛教得到恢復(fù)，再緊接著的隋末戰(zhàn)亂中，兩京陷入各路軍閥混戰(zhàn)中，許多中原僧侶來到了較為安定的蜀地避難，使得初唐時(shí)期，成都云集眾多佛教高僧，如《大恩寺三藏法師傳》第一卷載：“時(shí)天下饑亂。唯蜀中豐靜。故四方僧投之者眾。”[11]《續(xù)高僧傳》卷一四《唐益州福感寺釋道基傳》云：“有隋墜歷，寇蕩中原，求禮四夷，宣尼有旨，乃鼓錫南鄭，張教西岷，于是巴蜀奔飛，望煙來萃，莫不廓清游霧，邪正分焉。教閱大乘，弘揚(yáng)《攝論》，厘改先徹，緝纘亡遺，道邁往初，名高宇內(nèi)。”[12]“以貞觀十一年二月卒于益部福感寺，春秋六十有余矣。時(shí)彭門蜀壘復(fù)有慧景、寶暹者，并明《攝論》，譽(yù)騰京國。”[12]

在隋末唐初，成都地區(qū)不僅僅有傳統(tǒng)的佛傳故事中“降魔成道”工巧稿本，云集的僧人也會(huì)攜至一些來自各地的“降魔成道”工巧稿本。隋末初唐之際，我們從當(dāng)時(shí)流行的相關(guān)降魔成道的佛教經(jīng)典記載來看，成都的大寺院中，可能已經(jīng)有了表象降魔稱道題材的寶冠觸地印如來像稿本。

鳩摩羅什譯《大智度論》在隋唐之際影響很大。在其第二十八卷以問答形式講“降魔成道”“六神通”時(shí)，記有：

“初夜時(shí)魔王來欲與佛戰(zhàn)，菩薩以神通力種種變化，令魔兵器皆為纓絡(luò)。降魔已，續(xù)念神通，欲令具足，生心即入，便得具足神通。降魔已，自念一身云何得大力？便求宿命明，自知世世積福德力故。中夜時(shí)魔即遠(yuǎn)去，寂寞無聲，慈愍一切故，念魔眾聲，生天耳神通及天眼明。用是天耳，聞十方五道眾生苦樂聲。聞聲已，欲見其形，而以障蔽不見故，求天眼。后夜時(shí)既見眾生形，欲知其心故，求他心智。知眾生心皆欲離苦求樂，是故菩薩求漏盡神通，于諸樂中漏盡最勝，令眾生得之。”

“問曰。菩薩已得無生法忍。世世常得果報(bào)神通。今何以自疑既見眾生而不知其心。答曰。有二種菩薩。一者法性生身菩薩。二者為度眾生故。方便受人法。身生凈飯王家。出四城門。問老病死人。是菩薩坐樹王下具六神通。復(fù)次菩薩神通先有而未具足。今于三夜所得。是佛神通行人法故。自疑無咎。”[13]

從魔王與佛戰(zhàn)，菩薩以神通力種種變化，令魔兵器皆為瓔珞，“菩薩坐樹王下具六神通”來看，釋迦佛傳故事，在悟道前，釋迦的化身像是以菩薩形象出現(xiàn)，那么在降魔成道的佛傳故事里，應(yīng)該有相對(duì)應(yīng)的美術(shù)形象出現(xiàn)。

此外，隋代閣那崛多翻譯的《佛本行集經(jīng)》（按：該經(jīng)是一部佛陀一生化跡最為詳細(xì)的巨典，共60卷）在佛陀傳記上，有很大的拓展與發(fā)揮，佛傳故事的文學(xué)情節(jié)上，采取渲染、夸張的描繪手法，特別在“降魔成道”事跡上，更用大量筆墨渲染釋迦事跡。可見當(dāng)時(shí)在釋迦傳記中，“降魔成道”在釋迦佛生平中，是有劃時(shí)代意義的重要事件。“降魔成道”的描述從該書卷26的《向菩提樹品》中開始，包括27卷的《向菩提樹品》下和《魔怖菩薩品》上，卷28的《魔怖菩薩品》中，卷29的《魔怖菩薩品》下和《菩薩降魔品》上，卷30的《菩薩降魔品》下，合計(jì)5卷7品，共三萬四千余字，經(jīng)書里面降魔成道的主角稱為“菩薩”，如卷27《向菩提樹品》：“菩薩樹下加趺坐，如以大蛇自纏身。發(fā)于如是弘誓心，事若不成不起坐。”

當(dāng)時(shí)經(jīng)書中，“降魔成道”的主角被稱為“菩薩”。我們推測：在當(dāng)時(shí)人眼中，佛傳故事中的釋迦“降魔成道”前是寶冠菩薩相，故而工巧稿本也就制成了寶冠觸地印的釋迦菩薩像。

十六國時(shí)代翻譯的小乘佛教經(jīng)典《長阿含經(jīng)》的《大本緣經(jīng)第一》里，諸相師稱頌悉達(dá)多王子身相時(shí)說：“王以問相師，相師敬報(bào)王，稱頌菩薩相，舉身光明具。”在講到太子悟道時(shí)候，說：“爾時(shí)菩薩逆順觀十二因緣，如實(shí)知，如實(shí)見已，即于座上成阿耨多羅三藐三菩提。”經(jīng)書是把尚未成佛的悉達(dá)多王子稱為菩薩。或許這時(shí)的工巧稿本，已開始把“降魔成道”佛傳故事中的釋迦塑造成菩薩形象，或與經(jīng)書一起傳入并加以漢譯。

綜上所述，在初唐以前，應(yīng)含有各類“降魔成道”的工巧稿本，南朝末到隋、初唐時(shí)代，許多僧人從全國各地集聚成都，各種經(jīng)書、工巧稿本都匯集成都各大寺院，“降魔成道”題材也開始脫離了佛傳故事的表達(dá)形式，成為佛教美術(shù)中一個(gè)重要單列美術(shù)題材，傳達(dá)著更多、更深的佛教文化寓意。雖然目前暫時(shí)還沒有資料證據(jù)能考證成都大寺院寶冠觸地印如來像稿本的具體來源，但根據(jù)經(jīng)書的記載，我們認(rèn)為：寶冠菩薩裝的如來像或在南北朝后期或隋代已有各種稿本存在。

圖6 花置寺6號(hào)龕

三、從“降魔成道”到“驅(qū)邪祈福”

初唐到盛唐的單窟造像中，“降魔成道”已脫離了佛傳故事，成為單獨(dú)工巧稿本，表達(dá)著更深的佛教寓意。從大致相同的佛尓灣27號(hào)龕和飛仙閣9號(hào)龕來看，或因時(shí)間推移，稿本中“降魔”部分逐漸簡化，突出表現(xiàn)釋迦菩提樹下“成道”的場景，圖稿中魔女的內(nèi)容逐漸淡出。對(duì)于魔羅、魔女、魔軍僅是人們頭腦中“貪欲”的化身，降魔的內(nèi)在含義是克服“貪、厭、餓、渴、欲、懶、懼、疑、怒、驕”之理，隨著當(dāng)時(shí)佛教文化教育的普及，信眾或許大多知道魔是心魔，因此當(dāng)時(shí)的稿本既有具象魔羅、魔女、魔軍的表現(xiàn)形式，也有魔羅、魔女、魔軍的逐漸淡出，重點(diǎn)表現(xiàn)釋迦佛在菩提樹下“悟道”“成道”之場景，在成都周邊地區(qū)，施觸地印端坐在菩提樹下的釋迦像成為代表“成道”的常見樣式。

從成都蒲江邛崍?zhí)拼叩倪z存來看，當(dāng)時(shí)“降魔成道”同時(shí)存在幾種不同的稿本，與南朝到初唐成都地區(qū)的佛教美術(shù)情況相似，呈多樣性。相同內(nèi)容的美術(shù)表現(xiàn)形式很多，這應(yīng)該是初唐時(shí)候，四川地區(qū)工巧稿本來源多樣性造成的。值得說明的是，隋到盛唐，佛教經(jīng)典的大量翻譯，造就后來天臺(tái)、華嚴(yán)、禪、凈土、密教、律宗的盛行。因此學(xué)者們根據(jù)經(jīng)典，對(duì)各地觸地印如來的造像有各種不同解說。

除了寶冠菩薩裝外，成都周邊其他樣式的觸地印如來像，還有如邛崍石筍山摩崖26龕主尊，另外四川地區(qū)如巴中、安岳以及陜西寶慶寺都有觸地印如來像。這些造像工巧稿本最早源起或是“降魔成道”圖稿，但隨著區(qū)域的不同、時(shí)代的推移、佛教文化的發(fā)展，稿本的表現(xiàn)形式也就賦予了新的解說。

從成都周邊的觸地印如來像龕窟的主題表現(xiàn)來看，其內(nèi)涵意義應(yīng)由初唐、盛唐的“降魔成道”主題寓意慢慢延展，到了中晚唐，組合進(jìn)其他美術(shù)稿本中，以表現(xiàn)“成道”、“祈福”、“延壽”、“驅(qū)邪”等領(lǐng)域。或許在成都大型寺院，高僧們對(duì)佛教美術(shù)圖稿的表現(xiàn)有比較深刻的理解，但成都周邊地區(qū)小型寺院的造像，面對(duì)一般庶民，也許有了更多的現(xiàn)世色彩。

從現(xiàn)存資料看，蒲江邛崍地區(qū)唐代的寶冠觸地印如來像的樣式，在盛唐之后并未發(fā)現(xiàn)。但觸地印如來像的圖稿，卻一直持續(xù)做到中晚唐。從邛崍有觸地印如來造像的造像銘文上看，中晚唐的觸地印如來像已經(jīng)脫離了“降魔成道”的主題，和庶民的“驅(qū)邪祈福”連在一起，如邛崍花置寺第5和第6號(hào)龕（按：邛崍花置寺造像位于距縣城五公里的西橋鄉(xiāng)，這里的唐代造像因?yàn)殚L年損壞，加上近現(xiàn)代拙劣的修補(bǔ)和裝彩，唐時(shí)原貌已很難復(fù)原）。

花置寺第5龕和第6龕主題是千佛，在千佛造像的中下部的“中央臺(tái)礎(chǔ)”上，有偏袒右肩的觸地印如來像，旁有兩尊脅侍菩薩，是與千佛組合一起的觸地印如來像（圖6）。經(jīng)宋、明、清翻刻的6號(hào)龕題刻落款，是唐貞元十四年馬宇的撰文，講述了造像的原委：“于是千億萬佛，尊容儼然。三十二相，毫光普照。釋侶瞻仰，州人扶持。天鼓時(shí)鳴，不憚怒雷之震。法雨常潤，無憂劫火之焚。資國祚以延長，濟(jì)群生而何極。”[3]佛教造像與祈福聯(lián)系在一起，這也許是唐中晚期佛教美術(shù)庶民化的結(jié)果。花置寺6號(hào)龕銘文中祈福、避災(zāi)、延國運(yùn)或與大唐貞元年間吐蕃和南詔聯(lián)手入侵西川有關(guān)[14]，而花置寺中2號(hào)龕建造的毗沙門天王像，應(yīng)該是與當(dāng)時(shí)參加戰(zhàn)事的西川兵禮佛有關(guān)。 這或許也正是馬宇撰文的長篇的銘記中，并未提及造像主尊的尊名，而是強(qiáng)調(diào)消災(zāi)祈福，以期望尊像能使“法雨常潤”“國運(yùn)延長”“濟(jì)度群生”的原因。當(dāng)時(shí)的觸地印如來像，已脫離了“降魔成道”的釋迦像內(nèi)涵，轉(zhuǎn)為如來本尊相，具有“濟(jì)群生”“驅(qū)邪、祈福、延壽”等現(xiàn)世意義。

結(jié) 語

隋末唐初，“降魔成道”由佛傳故事發(fā)展成一個(gè)重要的經(jīng)變故事，便出現(xiàn)了各種美術(shù)表現(xiàn)稿本。蒲江飛仙閣的寶冠觸地印如來像的稿本形式應(yīng)該是來自成都的大型寺院，稿本源流并不一定是前輩學(xué)者們推測的來自長安，寶冠觸地印如來像在不同的時(shí)代、不同地區(qū)應(yīng)具有不同的解讀。從現(xiàn)有資料看，成都周邊地區(qū)的寶冠觸地印如來像稿本在盛唐后就逐漸消失，而觸地印如來像雖然仍有出現(xiàn)，但此時(shí)其內(nèi)涵意義已經(jīng)從“降魔成道”轉(zhuǎn)化為“驅(qū)邪祈福”，更具現(xiàn)世意義。①圖注：圖1-圖6為筆者2000年到2005年作為領(lǐng)隊(duì)經(jīng)國家文物局批準(zhǔn)帶中日合作調(diào)查隊(duì)田野調(diào)查所繪制、掃描、拍攝。

[1]霍旭初.印度、龜茲、敦煌降魔變之比較——佛教哲理向通俗化衍變[M]//西域佛教考論.北京：宗教文化出版社,2009.

[2]玄奘.大唐西域記：卷八「摩揭陀國（上）」[M].上海：上海人民出版社，2006：198.

[3]盧丁等，主編.中國四川唐代摩崖造像：蒲江、邛崍地區(qū)調(diào)查研究報(bào)告（中文編）[M].重慶：重慶出版社，2006.

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[6]Henrik Hjort Sorensen.The Buddist Sculptures at Feixian Pavilion in Pujiang,Sichuan. Artibus Asiae vol.LVII,1998.

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[8]Angela F.Howard. Butween Sculptures of Pujiang,Sichuan:A Mirror of the Direct Link Between Southwest China and India in High Tang. Archives of Asian Art XLII,1989:49-61.

[9]羅世平.天堂法像——洛陽天堂大佛與唐代彌勒大佛樣新識(shí)[J].世界宗教研究.2016（2）：29-42.

[10]羅世平.廣元千佛崖菩提瑞像考[J].故宮學(xué)術(shù)季刊.1992,9(2):122.

[11]（唐）釋彗立,譯.三藏法師傳[G]//中國基本古籍庫：大正新修大藏經(jīng)本，卷一:2.

[12]（唐）釋道原.續(xù)高僧傳[G]//中國基本古籍庫：大正新修大藏經(jīng)本，卷十四:187.

[13]（后秦）鳩摩羅什譯.大智度論[G]//中國基本古籍庫：大正新修大藏經(jīng)本，卷二十八:371.

[14]新唐書[M].列傳第一百四十七上 南蠻上 北京：中華書局，1975：3110.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）05-0001-05

2017-06-10

盧 丁（1963-），男，四川成都人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)學(xué)系主任，日本早稻田大學(xué)博士，研究方向：中國佛教美術(shù)史、工藝美術(shù)史。