王靈東 王雨栽

銀幕角色塑造的過程并非單純的攝制過程，而是調動觀眾情緒，產生情感映射，以完成創造的雙向創作過程。在電影人物形象的構建方面，導演彼得·杰克遜是一座無法繞開的里程碑。其膾炙人口的《魔戒》《霍比特人》系列作品改編自約翰·托爾金的作品，影片繼承了原著魔幻色彩的同時致力于建構人類欲望的隱喻。作品問世十數年來，角色形象更替變換，故事大幕起落不定，但欲望始終是相關作品中不變的主角。杰克遜導演將正邪隱喻融入潛文本中，以精當的環境造型語言烘托影片氣氛，揭示人物內心的掙扎。劇作理論家羅伯特·麥基認為：“影視創作者創造了人類本質的隱喻，我們稱之為角色。接著他們挖掘角色的心理，呈現出有意識的希望、潛意識的欲望，還有驅使我們內在與外在的渴望。”[1]角色作為敘事要素之一的同時較為完整地傳達創作者的意圖，其意識往往是創作者理念的體現，亦是觀者與創作者交流溝通的紐帶。從受眾角度看，電影價值的實現不僅取決于其作為商品的娛樂性，也取決于觀者對于故事乃至角色的共鳴，受眾只有通過情感投射，對人物產生共鳴，才能完成對人物身份的認同。

一、身份來源：罪性之始與欲望隱喻

生命在大多數時候猶如手中的迷霧，緊握在手里卻不能體察其存在的意義。個體的存在往往與情感串聯，而藝術作品的價值之一便是引領觀者不斷內視自我，探尋情感與靈魂的本真。“潛文本(subtext)指的是藝術作品之內在實質在表面下流動的情感和意義。”[1](59)銀幕形象身份來源于人類共有的情感，在《魔戒》與《霍比特人》系列電影中則表現為個體對欲望的恐懼與好奇。

(一)欲念之禍：亙古難除的原罪

曾執導《廣島之戀》的傳奇導演杜拉斯認為，“真正的痛苦不是欲望，而是人類將惡賦予了欲望。”[2]欲望總能讓罪惡以光鮮亮麗的姿態出現，為惡行蒙上華麗的外表。在《魔戒》與《霍比特人》系列影片中，魔王索倫不廢一兵一卒便將各大種族的凝聚力消磨殆盡，罪惡化成的世間之物成為了一切禍亂的根源。除卻《魔戒》，杰克遜導演在系列作品中呈現出多元化的欲望隱喻，例如在《霍比特人1：意外之旅》中，罪惡化身為黃金，生于孤山山脈的地下礦井之中，雖然在畫面中不過是星星點點，但在影片的末尾，索林率領眾人與惡龍史矛革舍命相搏時，畫面中赫然出現了一尊用純金打造的黃金巨像，這正是點滴貪欲積累形成的罪惡象征。

貪欲是為身陷困境之人的禁忌，更是原罪的源頭。正如影片中一眾為魔戒所傾倒的眾生，為永久占據魔戒，他們心智乃至形體都被魔鬼所影響，最終淪為黑暗中的怪物。《魔戒1：護戒使者》中追殺弗羅多一行的黑騎士們，原本是人類歷史上偉大的諸王，卻因貪戀外物之力墮入黑暗。從《魔戒》到《霍比特人》系列，杰克遜導演始終將“旅程”作為影片故事推進的核心，影片的潛文本亦是以此展開。“藝術創作首先不能是一個摹仿的過程，而是帶有強烈個性的創造性過程。”[3]盡管角色各異，但是片中的人物始終在與內心的欲望以及魔物的斗爭中忐忑不安。以《魔戒》系列影片為例，影片中始終存在兩條旅途：一條是護戒使者們穿越廢墟，躲避魔物追擊的現實旅途；另一條旅途則是弗羅多面對魔戒誘惑不斷掙扎的新路。杰克遜導演以兩條旅途作為人生兩種斗爭的隱喻：外界的戰爭與內心的戰爭。

(二)救贖之本：接納自身的逆旅

在編撰劇情的過程中，如何消除文化壁壘是每一位導演必須解決的難題。欲想講述一個通行于世界的故事，必須剔除深度，填平文化鴻溝，采用通俗易懂的情節模式。《魔戒》與《霍比特人》系列電影的情節不同于一般的冒險故事，巴金斯叔侄并非傳統意義上身懷絕技的勇者，面對魔物的襲擊常常落荒而逃，與其他冒險者相比，他們甚至是隊伍的負擔，比爾博·巴金斯的作用只是幫助矮人偷取寶石，而弗羅多·巴金斯僅僅是魔戒的攜帶者而已，甚至到冒險旅程結束時，他都未直面魔王索倫，更遑論與之戰斗。然而，天性溫和的霍比特人卻始終是影片的主角。誠然，他們并非手持劍盾的騎士，卻無愧勇者之名，在這場與內心欲望纏斗的苦旅中，他們都曾為欲望所俘獲，遠離了謙良恭順的本性。作為一個悲觀的厭世者，叔本華認為“生活是一場無謂的修行，我們都是自己‘意志’的奴隸，被困于那些對性、食物和安全的無法滿足的基本欲望中無法解脫。”[4]然而手無縛雞之力的霍比特人最終戰勝了內心的黑暗低語，接納了不完美的自身，為這場尋找自我的逆旅劃上了完美的句點。

巴金斯叔侄原是閑居夏爾，無憂無慮的矮人，卻陰差陽錯地卷入爭奪外物的紛爭中，在旅途中不斷耳聞魔王的誘惑，與內心涌動的欲望展開拉鋸戰，甚至一度迷失自我。在《指環王》三部曲中，肩負銷毀魔戒重任的弗羅多幾度遇險，生命垂危，每次都因同伴舍生忘死而得救。《護戒使者》伊始，弗羅多一行遭遇戒靈截殺，弗羅多為魔窟劍刺中，后同伴竭力死戰將其搶出，蒙精靈王搭救脫險。然而在旅途中，這位不諳世事的少年未能抵御魔王的低語，在幾次依賴魔戒的力量脫險后，這位魯莽的勇者拋棄了伙伴，決心一人獨自面對這一切。事實上，在他遠離同伴的瞬間，意味著他已遠離自己的力量之源。在《魔戒》系列終篇《王者歸來》片末，戰勝心中貪欲的弗羅多為魔物阻攔，險些未能銷毀魔戒，最終在忠仆薩姆的幫助下成功為中土世界帶去了久違的和平。當他蘇醒，沖出了房門時，首先映入眼簾的是一路上肝膽相照的伙伴們，這意味著弗羅多脫胎換骨歷經重重艱險之后，這位曾經稚氣未脫的少年，在漫漫旅程結束后，終于尋得千金不換的寶貴財富——友情。同伴的力量始終是冒險者們披荊斬棘的利刃。《霍比特人》系列講述的是比爾博·巴金斯的傳奇冒險經歷，為了幫助矮人王子索林復國，這位勇敢的霍比特人毅然踏上了征程，雖然途中幾經波折，但每次都有摯友甘道夫挺身而出，化險為夷。原本對旅程充滿懷疑的比爾博逐漸向同伴們敞開了心扉，與矮人們同舟共濟，共闖難關。

二、身份表現：含情之景與救贖之光

自1955年出版以來，《魔戒》系列小說歷經半個世紀依然經久不衰，始終是讀者心中的奇幻經典。對觀者來說，古老神秘的中土世界總能喚起無盡的想象，令人神往。“造型藝術所探求的既不是物體的物質存在，即欲望所追求的那樣的目的，也不是具有普遍性的概念，而是感性事物的顯現。”[3](37)事實上，在《魔戒》與《霍比特人》系列影片中，環境始終是影像造型語言的重要詞匯，亦是輔助揭示人物心理的重要敘事元素，一語概之便是：一切景語含情語。

(一)生命之光：指引航向的能量來源

光線是畫面造型不可或缺的語言，沒有光線的畫面猶如失去了色彩的油畫一般索然無味。香港著名攝影師黃岳泰在談及電影攝影創作中的光線整體設計思路時如是說道：“當我們一走進這個環境，你首先就要去感受，感受這個場景帶給你的感覺，感受這里的環境、材料的質感以及光感。然后再結合劇本里描述的情形，在腦海里想象這些事情在這里是怎么發生的……”[5]對于《魔戒》與《霍比特人》系列影片而言，光是世間萬物的能量。在影片《霍比特人1：意外之旅》伊始，年邁的比爾博·巴金斯提筆書寫矮人王國的傳奇，當國家因統治者利欲熏心而傾頹時，沉重的黑暗慢慢吞噬了畫面中的光明，矮人王朝的衰敗一目了然。

杰克遜導演精當的光線設計，使得中土這一遺落之境別有一種世外感，這種世外感不是世外桃源，而是歷史的停頓，時間終結，曾經的繁華無奈遁入虛空，枯坐深山，獨倚群峰。《魔戒》與《霍比特人》系列影片始終圍繞合理光源展開，在進行戲劇化表達的同時力求保證相對真實。在護戒小分隊進入矮人礦坑的大廳時，甘道夫施法點亮了法杖頂端的寶石，進而將整個巖廳照亮，攝影團隊以寶石作為合理光源，在布光時注重大廳石柱的光感，保證其不失基本層次與立體感，同時模擬光線的衰減，強化了兩邊長廊的空間感。攝影師安德魯·萊斯涅在采訪中談到：“為了表現會議室暗灰色石頭的質感，我們使用了大型的定向照明燈具、柔和的頂光和較長的側光。在礦井中照亮小隊成員的唯一的光源是阿瑞格的火炬和甘道夫的魔杖：我們準備了幾種魔杖，一種是使用燈泡和電線的，一種是使用電池的。燈光的強弱根據甘道夫的情緒或他是否想見到更多的東西而定。魔杖是一種正義的象征，在小隊成員周圍形成一片持續不斷的亮光。”[6]

在充滿險阻的旅途中，甘道夫的正義之光始終庇護著同伴，拯救其于危難之中，成為他們信心的來源。《霍比特人1：意外之旅》中，比爾博與矮人旅伴們數次身陷囹圄，然而每一次，甘道夫都能及時趕到，拯救同伴于危難之中。眾人途徑林地時，不幸被巨怪生擒，眼看就要被做成晚餐，此時比爾博急中生智，與對手周旋，成功拖延了時間。隨后甘道夫及時趕到，用法杖擊碎巖石，引入陽光，將巨怪石化，助眾人虎口脫險。此后，眾人又被半獸人抓獲，又是甘道夫及時趕到，法杖發出強烈的光芒，如同一股巨浪將一眾半獸人擊飛，帶領同伴突出重圍，重見天日。在《魔戒3：王者歸來》中，阿拉貢與同伴困守孤城，眼看城池將破，甘道夫率領游騎兵趕來馳援，在大軍涌向魔物的一瞬間，耀眼的光芒充斥了整個畫面，預示著這場苦戰的勝利。

(二)遺落之境：環境造型與景語表達

影像造型是諸多視覺語匯的總體，單一形式必須與其他形式合理搭配才能將視覺之美發揮出最大價值。對于《魔戒》與《霍比特人》系列影片而言，荒涼的曠野是影片中不可或缺的角色，亦是呈現人物內心絕望的載體，在刻畫環境的過程中，杰克遜導演充分利用虛擬攝影技術，描摹出寂靜而宏大的中土世界——荒涼的遺落之境。

早在膠片電影時代，現實中的空間對拍攝產生諸多不可預知的制約，如欲通過攝影機運動以構建空間，運動軌跡又會受制于設備的局限。而在數字時代，攝影師可以通過虛擬攝影技術對畫面空間中的任意細節進行調整，完全實現前期的預想，甚至可以運用數字影像技術模擬空間。“電影本質上是大自然的劇作，沒有開放的空間結構也就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界中，而是代替世界。”[7]誠然，在設計鏡頭的過程當中，空間的變化是每一位影像創作者不容忽視的重要環節。電影的空間刻畫即是攝影師將現實中的三維空間投射到二維平面的創作過程，不僅僅是還原，而是以畫面中的空間替代現實世界。在《魔戒》系列影片中，創作團隊利用計算機的演算能力成功模擬了生物視角，有效拓展了鏡頭運動范圍，使得觀者能夠從意想不到的角度觀察中土世界的慘烈與孤寂。《魔戒1：護戒使者》伊始，在末日火山下的焦黑土地上，各大種族攜手為捍衛中土世界與索倫統領的半獸人軍團展開了殊死搏斗。通過計算機的模擬，虛擬攝影機仿佛展翅的飛鷹，掠過懸崖之上鏖戰的士兵，進而搖擺著俯瞰對壘的軍陣。全景之中，漫山遍野盡是甲胄，兩邊沖鋒的軍陣仿佛洶涌的洪流，挾吞天噬地之勢，為中土世界的未來舍命廝殺。而觀眾仿佛也擁有了羽翼，獲得了廣闊的全知視角，立于云端見證這場慘烈的大戰。雖身處戰場之外，卻能將戰斗之慘烈盡收眼底，知悉生命之脆弱，戰場之殘酷。

杰克遜導演利用虛擬攝影技術精確控制運動軌跡，除卻拓展鏡頭的運動范圍，還為觀眾提供獨特的觀看視角，細致刻畫遺落之境中不見其底的黑暗。在甘道夫身受重傷，被困艾辛格魔塔頂端之時，他對一只飛蛾低語后揚手送其飛走，此時攝影機模擬飛蛾的視角，緊貼塔身急速下降，穿過層層底下兵工廠，直達地底深處。這一長鏡頭設計，將盤踞在中土的黑暗具現化，深入地底的魔物如同黑暗巨樹的根節，汲取著中土大地的生命精華，令其平添一分孤寂。

“美的形式組織，使一片自然或者人生的內容自成獨立的有機體的形象，引動我們對它能有集中的注意、深入的體驗。”[8]影片在刻畫魔王軍團的據點摩多時，虛擬攝影機仿佛略過其上的飛鳥，從陰森的堡壘背面開始運動，緩緩上升，越過魔窟塔頂之后俯瞰大地，地面上舉著火把的半獸人大軍如同渺小的兵蟻，洶涌的巖漿不過線般粗細，魔城之高峻可見一斑，逼人窒息的壓迫感由此滲入觀者內心深處。通過虛擬攝影技術的支持，杰克遜得以自如虛擬構建理想的畫面空間，并且構建虛擬的攝影機視角以獲得最佳的視覺效果。“總之，作為藝術表現媒介，CG在電影中最大的價值是表現生活中不存在的‘虛幻’內容。”[3](2)對于觀者而言，最直接了解畫面空間的方式便是跟隨攝影機視角，而虛擬攝影技術的優勢正是改變觀眾的正常視點，以一種新穎而獨到的語言展示畫面空間，帶給觀者以前所未有的視覺震撼。

三、身份認同：人物心境與情感共鳴

當下，改編熱潮如火如荼，加之數字影像技術的表現，電影作品中依據奇幻元素設計的影像奇觀日益增多。杰克遜導演的《魔戒》與《霍比特人》系列影片則以精當的劇作設計證明：奇幻元素并不一定只能成為視覺奇觀，根據創作者的構思，其可成為引起觀者心靈共鳴的隱喻。事實上，好萊塢式的經典作品，并不只有新鮮炫目的視聽手法，還有基于傳統故事的文本設計，如此方能嫁接多元奇幻元素，令一個傳統故事在銀幕上煥發新的生機。

(一)曠野之寂：內心戰爭與孤獨苦旅

無論《魔戒》還是《霍比特人》系列影片，杰克遜導演都致力于將人物置于荒涼的曠野之中，著力刻畫其心境，反映其掙扎，這一設計的目的在于建構影片自反性沖突。著名劇作理論家羅伯特·麥基認為：“在故事的藝術中，自反性沖突指的是當角色努力解決一個長久的難題，卻反彈回到自己身上所導致的內在戰爭。”[1](313)

《魔戒》與《霍比特人》系列影片的自反性沖突源于巴金斯叔侄對于魔戒的復雜情感。一方面，歷盡旅途艱險之后，恍若驚弓之鳥的霍比特人清楚地認識到魔戒的可怕；另一方面，作為魔戒的持有者，二人皆曾借助魔戒的力量脫困，自然不愿將這一寶物拱手讓人。這一沖突無疑是尋常人亦會面臨的兩難，作為心懷欲望的個體，我們同樣可能為外物所制，無法自拔。早在原始社會，甚至有部族崇拜樹木、巖石等物。荒野之上殘留的氣息，大多與欲望、罪惡有關。在眾生以生存為唯一目標的土地之上，個體往往會淡忘心中本就不甚牢固的警訓，盲目追求力量而迷失自我。這正是常年戰亂的中土，也是銀幕外的現實世界。盡管在社會文明進步的過程中，法律的健全遏制了罪惡的蔓延，但是不可否認的是，生活中依然存在著律法難以觸及的灰色地帶。而罪惡就潛伏在這些正義缺席的空間中，伺機俘獲意志薄弱的迷途羔羊。

杰克遜導演在上述系列電影中竭力創造的遺落之境，既是激戰過后的荒原，亦是律法與道德缺席的無主之地。正因如此，《魔戒》與《霍比特人》系列影片才能具備引起觀者情感共鳴的基礎條件：感同身受。不僅人物踏上的旅程如同個體的心路歷程，同時人物所處環境亦折射出現實生活環境的悲喜，如此觀者得以潛移默化地進入創作者所設定的情境，主動感知人物的命運，并在引發共鳴之后思考生活的全新可能性。

(二)認同之本：人性瑕疵與感同身受

《魔戒》與《霍比特人》系列電影之所以能折射現實，成為個體迷惘的隱喻，是因為其真實反映了個體面對困阻時的掙扎。在系列影片中，杰克遜導演設定的絕望氛圍在多數時間成為了影片的主導基調。正是在如此壓抑的氣氛中，人性中的瑕疵盡數顯現，在人物與之抗爭的過程中，觀者亦從中收獲警示以及對抗絕望的求生之道。中土之上，曠日持久的戰爭奪去了萬千生命，各大種族的戰力在戰爭中幾乎損失殆盡，失敗的恐懼逐漸縈繞在民眾心間，這種源于恐懼的負面情緒不斷發酵，最終吞噬了生命個體的心智，使之或消極怠戰，抑或心生憎惡。

在《魔戒》系列影片中，護戒小分隊成員之一，剛鐸現任攝政王長子博羅米爾正是為負面情緒擾亂心智的典型。在人類因失去國王而群龍無首的歲月中，深陷絕望的他甚至認為剛鐸沒有國王，也不需要國王。最終渴求救世之力的他為魔戒的力量所誘惑，險些將利刃指向同伴，追悔莫及。在《魔戒3：雙塔奇兵》中，甘道夫率領洛汗國部隊依約趕回，與洛汗國王以及阿拉貢等人率領的守軍會合，一舉擊敗半獸人大軍，然而在此之前，阿拉貢等人并未坐以待斃，而是拼盡一兵一卒與為數不多的精靈援軍一同頑強抵抗，最終黑夜褪去，旭日東升，盼得援軍到來。圣盔谷阻擊戰最令人動容之處，是精靈族拋棄了種族隔閡，為了中土世界的希望派遣精銳協助人類部隊阻擊敵軍，為勝利爭取了寶貴的時間。只是企盼奇跡出現，不可能獲得救贖。即使數度拯救同伴于危難之中的甘道夫，亦是曾經為同伴舍身，與魔鬼同歸于盡，因而獲得新生，引領眾人繼續前行。

自我救贖之基礎在于拋棄自己的猶疑，成長的過程，本質上是與內心猶疑進行拉鋸的斗爭，原罪與救贖成為好萊塢主流電影亙古不變的話題。《魔戒》與《霍比特人》系列影片正是通過將個體掙扎與傳統故事藍本相結合，引導觀者接受自身瑕疵，重獲信心，尋得獲救的契機。

(三)崇高之源：情感映射與人物認同

黑格爾認為：“藝術畢竟要服侍兩個主子，一方面要服務于較崇高的目的，一方面又要服務于閑散和輕浮的心情。”[9]除卻擁有較高的藝術價值外，電影還須契合大眾審美取向，方才能為觀眾所接受。從審美觀念傳承的層面而言，悲劇人物是好萊塢主流電影發展歷程中英雄形象原型世間秩序的自覺擔當者，一如莎士比亞筆下的哈姆雷特，一如克里斯托弗·諾蘭《蝙蝠俠前傳》系列中以肉身與罪犯搏斗的蝙蝠俠，又如《魔戒》與《霍比特人》系列中的智者甘道夫。他們多親歷磨難，孤立無援，卻從不會因此怨天尤人，被仇恨的怨毒所吞噬，與世界為敵，而是以自己的鮮血擦亮世人的雙眼，拒絕讓悲劇重演。

甘道夫不僅是一個電影人物，同時是杰克遜導演創作理念的人格化身。這位長須飄飄的老巫師歷經數次戰爭，自法力卑微的灰袍巫師晉升為擁有至高法力的白袍巫師，一手促成巴金斯一家兩代人完成自我蛻變，引導索林與阿拉貢兩位皇子成長為獨當一面的領袖。魔戒系列始終存在著兩種史觀的對立與碰撞，一種是以白袍巫師薩魯曼為代表的英雄史觀，另一種則是灰袍巫師甘道夫所代表的平民史觀。影片中，德高望重的薩魯曼臣服于魔王索倫，為虎作倀，而甘道夫則帶領兩代人克服萬難，完成使命。在符合大眾歷史視角的前提之下，甘道夫以肉身親承同伴的苦難，以自身的隕落貫徹了自我救贖背后的精神源泉——自我犧牲精神。“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。”[8](74)在《魔戒1：護戒使者》中，面對阻攔去路的炎魔，甘道夫不惜與之同歸余盡以換得同伴安然通過。然而自身的殞滅并不意味著生命的終結，甘道夫的意志為同伴所繼承，向著艱險重重的旅程終點繼續進發。

四、結 語

銀幕形象，雖然是短暫閃現的映像，卻也能成為難忘的，屬于觀眾的永久財富。在彼得·杰克遜導演的《魔戒》與《霍比特人》系列電影中，人物形象或為多元化的欲望隱喻，身陷貪欲困境，為魔戒所傾倒的黑騎士們；或為歷經重重艱險之后，脫胎換骨戰勝心中貪欲的弗羅多；或為始終庇護著同伴，拯救他們于危難之中，成為他們信心來源的甘道夫。杰克遜導演的銀幕形象是以影像語言符號直接訴諸于人物感官的藝術形象，同時也是形象化傳達意識形態的藝術符號。自觀者認同創作者構建的銀幕形象之時起，電影便成為觸動觀眾心靈的重要載體，成為引導觀者探尋囹圄出路的啟迪之光。觀者或覺人物不如己，珍惜當下；亦或感慨自己不如人物，重獲新生。電影由此便成了生命的能量，觀者通過自身的體悟，改變自身的感知，直面不曾退卻的苦難。彼得·杰克遜導演的《魔戒》與《霍比特人》系列影片用虛擬攝影技術描摹出寂靜而宏大的中土世界，通過恰當的光線塑造賦予景物情景交融的象征意義，以精當的劇作設計使奇幻元素成為引起觀者心靈共鳴的隱喻，通過故事情節、人物行為及命運走向影響到觀眾的認知、評判和審美感受，實現了角色內在與觀眾內在的聯結。