周凌:包豪斯之后的建筑與工藝

包豪斯作為世界現代藝術教育的搖籃，是20世紀最具影響力的藝術設計院校，它的成立標志著現代藝術和設計教育的誕生。包豪斯的發展歷程就是現代藝術設計誕生的歷程，它所創建的現代藝術設計教育方法和課程體系，使得它在藝術設計教育理論和教學實踐中取得了極高的成就。包豪斯在其發展的一個世紀以來，儼已經成為了“現代主義”的標志性符號，它的教育理念和設計思想被奉為現代主義的經典，它勇于創新、不斷前進的精神影響著眾多的藝術設計家，它倡導的設計要為大眾服務的教育口號仍在耳邊縈繞。

2019年恰逢包豪斯成立100周年，由湖南師范大學主辦的“紀念包豪斯100周年”國際學術研討會于2019年11月26日在長沙梅溪湖國際文化藝術中心正式開幕。“包豪斯與設計教育”專題二報告中，南京大學建筑與城市規劃學院副院長、博士生導師、中國建筑學會地區建筑專委會理事周凌教授作為建筑學科的分享人與我們分享了他在建筑學方面關于包豪斯的思考與體會，包豪斯是否能成為一種知識？包豪斯100年以后的今天我們該學一些什么、應該去突破什么？

建筑學學科非常嚴格，門檻很高，所以它變得非常封閉。全國的建筑系的情況都差不多，但我們南大的建筑學科稍微有點不同，我們從十年前開始做通識教育，可能是很少的一些四年制的學校之一。研究生作為我們學校主要的出口，也就是4+3模式，研究報告可能就需要花費一年的時間。我聽完今天一天的演講非常有感受，也學習到很多東西。

我今天要講的可能不屬于包豪斯，雖然包豪斯不是建筑學專業主要的學習對象，但與建筑學息息相關。不論是格羅皮烏斯也好，密斯也好，我們都是很熟悉的，我今天想講的更多是一些思考，包豪斯做了什么？100年后的今天我們該學到一些什么？由他們所做的，我們應該去突破什么？

知識之問包豪斯是否成為一種知識？

第一個是知識。我的一個身份是老師，另一個是建筑師，今天也會跨越這兩個領域來演講。關于現代建筑，包豪斯告訴我們：設計是否可教？對于我們建筑學科來說，“現代建筑是否可教”是很大的一個事，包豪斯沒有解決這個事情，所以包豪斯在中國沒有成為一個主流，只有少數的選票。原因是非常多的，首先是中國很大，它需要一種聚合力，古典主義有時非常有用，它是一個形象。另外一個原因，是包豪斯難以解決建筑學的復雜性。不過包豪斯對設計來說可能相對要好一點，所以包豪斯的貢獻對設計界的影響遠遠大于對建筑界。

我在這里也代表建筑界來跟大家做一個匯報。建筑界的代表人物像是梁思成、楊延寶，他們從美國的賓夕法尼亞大學帶回來的布扎體系是非常現代的，到現在很多學校依然在用，是一種非常傳統的訓練，這是建筑界的傳統。那么“現代建筑是否可教”是一個非常大的特質。我們教育學習的主要背景在歐洲，在瑞士，由當下的一幫年輕老師解決了一部分的可教模式。學校傳遞的是知識，建筑是否能成為一個知識，或者說包豪斯是否能成為一個知識，這其中會產生一些思考，我不大細講了。

（圖1）這是大概15年前我做的一個上課的圖表，上面是我們講的西方的一個明史出處。講西方會講到古希臘三個節點，這三節奠定了他們思想基礎。但是對于建筑史，我們實際上會看到一個重要的歷史節點，維特魯威在古羅馬的時候，他的《建筑十書》是一部工程著作（圖2），實際上真正建筑學科能成為一個學科是在文藝復興時期。而柏里等人梳理了非常多的古羅馬時期的傳統，把傳統進行學科化，使學科化逐漸成為知識。所以，一般在建筑界講建筑學科的產生應該是在文藝復興的時候。維特魯威是建筑史上的一個工匠，或者可以說是一個工程做法，到后來實際上已經變成了一種書面上的學問，這個學問就是我們講的知識。

再到后來開始工業革命，大航海、現代主義，法國大革命、英國工業革命，建筑界一直都會有一個對應的改變。而設計界的歷史相對短，在工業革命之后開始出現了設計，當然在這之前也有可能叫做設計。而建筑學的改變和時代的改變是錯位的，不一定是一致的，這是很重要的。比如說法國工業革命或者科學革命開始，在文藝復興時期的交末，18、19世紀仍然非常傳統。我們要注意這里面的一些差別，講歷史的目的是為了認知現代。我認為現在我們的時代——第四次工業革命，實際上跟現代主義的時代是一樣的。在整理知識的過程中，借助福柯的三個知識型——古典、現代、當代，對于我們是不夠的，我發明了一個東西，就是我們要談剛才所講的錯位（faults）。在錯位里面，我們談從文藝復興到現在都在堅持的科學革命。科學革命所產生的知識的范式實際上是不一樣的，借助托馬斯的科學范式來講，我們現在所講的當代，它與后現代之間實際上還存在結構組或者后結構組，也就是我們國家80年代剛剛改革開放時非常流行的符號學，它實際上時間上是同樣的，但技術是完全對立的。我們有這樣一個途徑，加入——科學革命和結構組——兩個這樣的階段，每個階段它的原點不一樣，我們認為它有一個濃度相對比較高的時候，它沒有準確的點，但是是相對的。

舉個例子，我們要講古代的審美，就是用人文主義為文藝復興的歷史尺度講這個事情;到了科學革命，出現了一個三維的坐標，我們開始了我們的認知體系。知識變革工具，再到現代運動，實際上是工業化生產數據聯盟，是我們的生產模式代表。到了后期，它也變成這種符號學里的技能，實際上為我們當代數字化信息化打下了基礎。其實埃森曼早就預見到了數字時代的來臨。

（圖3）這張圖，我們可以拿它來講現代主義建筑和當代建筑的區別。比如說第一張密斯·凡德羅的挪威公寓;后面這張圖是;高層建筑的從單一的改成非常綜合的、復雜的功能疊加;左邊是他巴黎的房子，右邊則是在克雷茲大學里的綜合餐廳，下面是餐廳上面是食堂。左邊第三個是柯布，右邊是MVROV，它的樓板打破了多米諾骨牌的這種框架體系，把立面做成卷曲的樓板，產生了一定的表現力。第四張是左邊的密斯設計柏林的新國家美術館，右邊是FOA做的長濱碼頭，就像我們現在參數化設計，其實它是一種手工的材料。他畫了非常多的剖面也就是一個空間，根據功能來切成剖面，剖面的連續形成的就是空間，這也是當代的一種新的生產方式，這

跟我們現在的系統是一樣的。在工業化早期強調標準化，那么到計算機產生，我們工業化不受標準化限制，可以做任何形態，就是計算機的計算，人類的計算能力得到了適當的加強，所以出現了異形建筑。這下面的左邊，是一個活動中心，它的基礎設施是桶狀的東西，接下來這張圖可以來說明我們建筑界的改變。（圖4）

那么新時期的一個變化是什么？可能前面講的所謂的類型學、符號學，再到后面講結構主義、斷裂切割，當代人開始講表型，接著是網絡社會的到來，那么確實整個思維方式不一樣，現代主義講線性思維、單線思維，但后來的理論家都在批判單性思維，都要講塊狀的，它既不是線性也不是塑造的，它是一種錯綜復雜的、一種交集的根狀莖的模式。這個模式在現在的數字文化、數字技術當中會顯得非常重要，這個是描述性的。作為教師教學，我們的建筑里面我們一般把它分為兩部分，知識和技能。傳統的建筑學一般是叫技能，70%都在畫圖，做設計講課比較少，我們現在正在改變，我們希望知識能作為很重要的擴大面，減少畫圖和職業的訓練，也就是手的訓練，最后達到創造性。關于包豪斯我想講一點，比如說它的關鍵詞，機械化生產。到底什么是現代主義建筑？是功能追隨形式還是工業化生產？這其實是兩個東西，理論家們會有不同的爭論，哪個代表現代建筑？我認為包豪斯是一個綜合，我們要同意包豪斯其實是沒有一個特別清晰的唯一的理念，它比較復雜，是一群藝術家、工人、匠人與建筑師在一起完成一項活動，做宣傳做海報，然后出雜志，機會好、時機好。它的教育體系以及相應的教學都是很重要的，后續也有很大的影響。魏瑪時期這些人，對于身體的訓練看得很重要，以及“身體”這個詞討論得非常多，身體和主體二者是不一樣的東西。關于包豪斯校舍，我有一個觀點跟大多數人不太一樣，即包豪斯以非常大的影響的程度影響了中國。我們中國五60年代的廠房，完全是按照包豪斯的原則來做的，沒有任何裝飾，都是最便宜的、最合理的，結構是完全暴露的。那這些其實就是包豪斯，就是現代主義。密斯的柏林設計，他們的“少”就是“多”。包豪斯的核心價值是什么形式？形式追隨功能、機器美學、匠人、藝術家，還是藝術家和藝術的工業化生產還是藝術家手工藝？我們從理論的角度來講，這是非常矛盾的，所以我只能講一個綜合的理念。

大家熟悉的日本民藝運動，從柳宗悅開始（圖5），他們的思想是特別清晰的。柳宗悅的思想特別哲學，他還很了解西方。要區別一個詞是什么？叫做民藝。他的民藝是民間手工藝。我們國家東南大學張道意老師的民藝是民間藝術，這兩個詞是完全不一樣的。民藝會把我們的設計帶到完全兩個方向，民間藝術的藝術和功能同時出現。很多我們國內的一些產品也好，建筑也好，把形式歸形式，內容歸內容，它是區分開來的，但手工藝排斥藝術。所以柳宗悅的一個核心的觀點就是藝術要拒絕實用，是理想化的，是個人化的。工藝就是民間工藝，是一種實驗產生的美，差別特別大，柳宗悅寫了很長的文章來辯解。一個學科要成立，就是要有這樣的思路去思考，從這種產品當中找到一些現代的東西，由此來獲得傳統和現代的連接。我講的更偏向于過去包豪斯做了什么事，它做的面向未來的東西。建筑界有一個特點，它會去落地，建筑只能在那個地方，所以我們經常要解決城市問題，文化比較復雜，要解決新和舊關系的問題。柳宗悅給我們帶來一些思考，延續下來是無印良品，它是日本民藝的一個延續。去標簽化就是去形式，所有的東西都是功能。當然我說的有點絕對，說只要表達出來的樣子是和功能一起，這些東西都是功能引起的，要放一個勺，然后一個計算器、一雙襪子，都是因為某種功能需要產生某種形式，那么這一點我覺得可能是我們建筑界或者設計界容易忽視的同時出現的效果。

在后半部分，我們將討論幾個建筑實踐：我們所做的“新”和“老”的關系。我們研究園林，并通過園林的手法建造一些庭院。

建筑實踐的思考

傳統空間與工藝介入的新設計

一、中華情國色組團地塊設計

（圖6）這個庭院是當代的“新”和“老”，是由原來的空間直接生成的房子，房子里有一些工藝的考核，也就是說，金屬玻璃被編織在一起，這是我們做的一個實際項目。工藝都是有考察的，是從民間工藝里來的。這是其中一個，做出來非常有當代的效果，但實際上是從園林空間搬運過來的。

二、第十一屆江蘇省園藝博覽會博覽園——南京花園驛站綜合體花香驛站

（圖7）第二個作品是南京園博園的一個項目。這是龔賢的一幅圖畫。龔賢在歷史上的地位被低估了，他是金陵八家之首，是南京的畫家。我們看非常復古，周圍環境也一樣，于是就盡量不用個人去操作。

（圖8）這個圖是館正在建設，像山地中一塊裂開的石頭這樣生長。我們希望跟傳統有聯系：它是一個新的東西，但是也含有當代的傳統。這些石材，是有一些傳統文化連接在里面。剖面也是與我們中國傳統的林區建筑相似度非常高的。下面是我們同學畫的效果圖。（圖9）

三、肌理融入的策略——蘇州錦溪古鎮說書場設計（圖10）這是蘇州的一個劇院，我們把建筑質量分解掉，讓它融到環

境里去。要舒適，四周房子一定要光滑刷白，是很吸引人的。每個地方不一樣，南京的仁政園區，再往北是淮陽，風格是非常差異化的，我們不斷取證于傳統，從當中學習到一些東西。

鄉村的功能修復與風格修復功能修復（Functional Repair）與風格修復（Stylistic Restoration）

關于鄉村修復，我們的項目落地在了非常多的鄉村，我在想包豪斯為什么不能去為我們鄉村服務呢？好像掛“包豪斯”之名的都是高大上國家戰略，但是我們2000多所院校、200多萬學生是不是都要去做最高級的事呢？費孝通提出一個詞叫“鄉村工業”，鄉鎮人需要產業化、工業化，也需要大量的設計，所以我們這幾年下鄉，一個叫“功能修復”，我們倡導的不是建設，是一種風貌設計。

一、風格性修復——南京江寧蘇家村

我們做的這個方案是修復老村子，把它基本上按照原樣修復出來。在村口只做了很小的一個改變，房子外觀是照著之前的模樣，不改變它的風貌。這是第一棟，是家里出口的房子，所以是需要識別性的，每個村子口一定是不一樣的識別性。（圖11）

室內設計方面，我們用陶土磚從拖拉機房改造出來一個餐廳，是新與老混雜在一起。工業設計可能因為是生產工業化，不容易這么做，但是建筑是一點點蓋起來的，它可能需要考慮所謂的傳統基地的文脈。（圖12）

二、南京江寧徐家院特色田園鄉村設計這個例子就是往舊的修法，把功能填進來，從一個活動中心，把小的

商業服務、一些機構加進來，改造前是普遍鄉村風格的房子，改造后我們希望達到風格修復，修復成更早以前的樣子，達到它整體的風貌。（圖13）這張圖就是我們通過手工的器作得到的房子。效果還挺好，這是我們自己創新的，我認為這樣做出來的東西比盲目學習別人的會更好，這是我們這幾年一直投身在做的事情。這是那種很土的鄉村小房子，我們通過簡單刷一下，換換窗戶，把尺寸改一下，基本上就能得到一個效果還比較好的房子。（圖14）

三、點狀風格修復：溧水諸家村更新

這是我們進行的一個50年代房子的維修，所有的東西都是我們自己設計、自己畫出來的，所以這也應該是一種手工藝，用磚雕、砌房子，沒想到變成一個可以創新的地方。（圖15）

做修復可能會被質疑，因為我們要面對大量的鄉村的個性化的東西，需要整體考慮，需要保留風貌，我們必須是老與新結合一起，這是我想講的一個核心。從建筑界來說，比如今天開會的空間非常震撼，南京也有扎哈的設計建筑，有相似處，都是一種新的建筑形式。我們國家一直在向國外學習，那我們也在考慮能不能做鄉村（建筑）、為什么不做鄉村（建筑）？鄉村是我們自己的文化，希望我們也能夠去找到自己的語言。中國已經是最大的工業化強國，我相信設計界一定會找到我們自己的路，建設界也在不停地探索。

本文由紀念包豪斯一百周年誕辰國際研討會現場內容整理而成（湖南師范大學美術學院提供）

1/西方明史圖表

2/維特魯威著《建筑十書》

3/配圖

4/配圖

5/日本“民藝之父”柳宗悅

6/中華情國色組團地塊設計

7/基于龔賢《云壑松蔭圖》所做的效果圖

8/效果圖

9/效果圖

10/蘇州劇院效果圖

11/改造前（左）、改造后（右）

12/改陶土磚做的拖拉機房改造出來的餐廳

13/改造前（左）、改造后（右）

14/配圖

15/改造前（左）、改造后（右）