摘? 要：20世紀(jì)60年代西方的思想浪潮中，姚斯和伊瑟爾為了革新舊的研究范式，共同創(chuàng)制出了全新的以讀者為中心的接受理論。伊瑟爾想要運(yùn)用“隱含的讀者”打破傳統(tǒng)的文本自足論，將文學(xué)文本意義生成的關(guān)鍵交與“文本-讀者”之間的雙向互動(dòng)過(guò)程。然而，在實(shí)際處理閱讀過(guò)程中的問(wèn)題時(shí)，伊瑟爾將讀者的歷史的、個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)架空，從而想要讀者達(dá)到他所設(shè)想的預(yù)期的閱讀反應(yīng)。同時(shí)，他將讀者的閱讀權(quán)限交給文本，而壓制讀者對(duì)于文本意義生成時(shí)具有的能動(dòng)性。“隱含的讀者”沒有達(dá)到其預(yù)期的目的，反而讓文本結(jié)構(gòu)功能主義范型成為了意義生成的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：伊瑟爾;接受美學(xué);隱含的讀者;局限

一、 讀者美學(xué)地位探究：

從亞里士多德到伊瑟爾的現(xiàn)象學(xué)讀者

在以往的文論或美學(xué)理論中，或多或少能夠在文本闡釋中找到接受者的蹤跡。接受美學(xué)在20世紀(jì)60年代的異軍突起，與它從先前理論中吸取的關(guān)于讀者和接受的相關(guān)研究密不可分。對(duì)過(guò)去的有關(guān)讀者或接受者因素的理論或流派進(jìn)行梳理，有助于當(dāng)代研究者更好地辨識(shí)接受美學(xué)對(duì)過(guò)往理論的承接和發(fā)揚(yáng)之處，以及其自身對(duì)于讀者不同于以往的獨(dú)特規(guī)定。

（一） 傳統(tǒng)文學(xué)闡釋規(guī)范下的讀者

文學(xué)研究的新方法的創(chuàng)立，總是伴隨著一系列對(duì)其理論溯源的研究。在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，“凈化”被當(dāng)做審美接受的主要作用，這也就從審美反應(yīng)的角度強(qiáng)調(diào)了接受者的重要性。事實(shí)上，有關(guān)修辭學(xué)的研究大多都是針對(duì)讀者或聽眾的反應(yīng)。

更明確的有關(guān)接受者的闡述，則出現(xiàn)在現(xiàn)代。典型例子便是俄國(guó)形式主義者所倡導(dǎo)的各色不同卻又內(nèi)核一致的一些觀念。什克洛夫斯基對(duì)于“陌生化”和“策略”（device）的闡述很大程度上明確指出了文學(xué)之所以為文學(xué)的關(guān)鍵在于運(yùn)用一定的文學(xué)“策略”使得讀者疏離于“自動(dòng)化”的話語(yǔ)。所以，文學(xué)的性質(zhì)，很大程度上在于接受者對(duì)它的決定。雅各布森的“詩(shī)感”也同樣如此，當(dāng)語(yǔ)詞脫離了交流、指稱關(guān)系而使自身浮現(xiàn)在讀者眼前時(shí)，讀者便會(huì)察覺到語(yǔ)詞本身的特性，“詩(shī)感”便誕生了。這一類論述集中討論審美感知，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了闡釋過(guò)程本身。蒂尼亞諾夫則在什克洛夫斯基的基礎(chǔ)上，將形式主義嫁接到了文學(xué)史，他解釋一個(gè)系統(tǒng)叫做“主因群”，而文學(xué)史的辯證演進(jìn)就是一個(gè)主因群對(duì)另一個(gè)的取代，被取代的并不會(huì)完全消失，而是退入背景等待下一次新的重現(xiàn)出現(xiàn)。這對(duì)接受美學(xué)影響很大，因?yàn)檫@涉及到對(duì)于文學(xué)特征的挖掘和重新發(fā)現(xiàn)，以及一定時(shí)期的文學(xué)思潮，而這便關(guān)聯(lián)到讀者對(duì)于某些文學(xué)作品的闡釋。

結(jié)構(gòu)主義者穆卡洛夫斯基更進(jìn)一步發(fā)展了俄國(guó)形式主義的觀念，他將文本作為一個(gè)由能指和所指構(gòu)成的“功能主義結(jié)構(gòu)系統(tǒng)”，對(duì)文本進(jìn)行闡釋的觀察者則是社會(huì)聚合的產(chǎn)物。而波蘭現(xiàn)象學(xué)家英伽登則認(rèn)為文本是一個(gè)“圖示化結(jié)構(gòu)”，其中包含許多“未定點(diǎn)”，需要讀者將其“恰當(dāng)?shù)鼐唧w化”。與英伽登不同，穆卡洛夫斯基在接受者的角色上加上了社會(huì)學(xué)的維度，甚至他認(rèn)為藝術(shù)品本身也是一件“社會(huì)的符號(hào)”，而這一切恰恰是英伽登極力避免的。同樣，英伽登將文本視作意向性客體，對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)的描述時(shí)將其作為一個(gè)完整卻不自足的客體。而穆卡洛夫斯基則認(rèn)為藝術(shù)作品需要是一個(gè)“自足的”符號(hào)，因?yàn)樗槐蝗魏斡心康幕顒?dòng)所束縛，創(chuàng)作者將藝術(shù)作品當(dāng)做完成作品的目的，而只有觀察者才能不將藝術(shù)作品本身視作一件必須完成的目的，簡(jiǎn)而言之，只有觀察者才能把握藝術(shù)作品。

伽達(dá)默爾在他的哲學(xué)闡釋學(xué)中強(qiáng)調(diào)了理解的歷史性以及個(gè)人視野和歷史視野的交融。而文學(xué)社會(huì)學(xué)則從文本的社會(huì)角度來(lái)闡釋文學(xué)的效應(yīng)。社會(huì)心理學(xué)家洛文達(dá)爾對(duì)“一戰(zhàn)”前德國(guó)社會(huì)對(duì)陀思妥耶夫斯基的接受研究，奠定了文學(xué)心理學(xué)的地位。無(wú)論是從抽象的闡釋學(xué)視角出發(fā)，還是借心理學(xué)和社會(huì)學(xué)角度切入，接受者的重要性都在審美經(jīng)驗(yàn)研究中被凸顯，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、歷史境遇有時(shí)被作為理解的核心要素。

以上所談到的理論家們往往是將讀者的角色置于一個(gè)龐大的、抽象的接受者的范圍內(nèi)，其中也包括了觀眾、聽眾。并且在討論接受者時(shí)，也是以文本或者說(shuō)藝術(shù)作品本身作為參照，而讀者的規(guī)定便由此自文本產(chǎn)生。各種理論的重心關(guān)注的仍然是藝術(shù)品是什么、為什么這一問(wèn)題，而讀者則是被當(dāng)做作品的效應(yīng)而被納入理論范圍。只有到了20世紀(jì)60年代的聯(lián)邦德國(guó)，接受美學(xué)在各種理論的影響下，將讀者作為了單獨(dú)的一維被置于意義產(chǎn)生的核心，這才出現(xiàn)了一個(gè)與以往的研究范式不同的新起點(diǎn)。

（二） 接受維度對(duì)讀者的規(guī)定

接受美學(xué)及其在美國(guó)的戰(zhàn)友，使讀者的地位得到了很大的提高。這里將接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論統(tǒng)稱為接受維度是由于兩者在不同的領(lǐng)域——理論和實(shí)踐——共同強(qiáng)調(diào)了讀者維度在審美經(jīng)驗(yàn)中的作用。雖然有這一共通點(diǎn)，兩者卻在實(shí)際理論操作中大相徑庭：接受美學(xué)依然走著現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)的傳統(tǒng)哲學(xué)闡釋的路子;而讀者反應(yīng)批評(píng)則繼承了理查茲的新批評(píng)的方法，以及部分精神分析理論，更多地關(guān)注批評(píng)實(shí)踐領(lǐng)域。

漢斯·羅伯特·姚斯是接受美學(xué)的開創(chuàng)者之一。姚斯對(duì)20世紀(jì)60年代的德國(guó)理論界感到焦慮，在年輕時(shí)就雄心勃勃地想要?jiǎng)?chuàng)建一種聯(lián)結(jié)文學(xué)與美學(xué)、文學(xué)與歷史的新的文學(xué)史。而伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)則成了他靈感的源泉。哲學(xué)闡釋學(xué)認(rèn)為沒有任何闡釋能夠逃開自身的歷史局限，而理解的歷史性正是個(gè)人視野和歷史視野溝通的關(guān)鍵。姚斯則將哲學(xué)闡釋學(xué)的觀點(diǎn)在文學(xué)史研究上加以發(fā)揮。他引入了“期待視界”這個(gè)概念，意指讀者在閱讀文本之前根據(jù)環(huán)境、趣味、素養(yǎng)等形成的欣賞期待或欣賞水平。而閱讀文本的過(guò)程，也就是文本的視野和讀者的個(gè)人視野碰撞、妥協(xié)、交融的過(guò)程。文本與解釋者之間互相提問(wèn)，而在這樣開放的問(wèn)答邏輯之中，文本的意義便獲得了更多的理解和可能性。

這也就是讀者能夠溝通文學(xué)中審美與歷史兩個(gè)維度的可能之所在。姚斯談到：“其美學(xué)含義在于這樣一個(gè)事實(shí)，即讀者初次接受一部作品時(shí)會(huì)對(duì)照已讀作品來(lái)檢驗(yàn)它的美學(xué)價(jià)值。其明顯的歷史含義在于，第一個(gè)讀者的理解將在一代一代的接受鏈條中被維持和豐富。”[1]147文本借由讀者獲得了影響，而在文學(xué)史上，則是年代累計(jì)下來(lái)的歷史影響又使新一代的讀者在其基礎(chǔ)上繼續(xù)閱讀，這就規(guī)定了文學(xué)史是作為效果史而存在。

姚斯不想僅止于此，他想讓文學(xué)的效應(yīng)落在讀者的社會(huì)生活的實(shí)處。文學(xué)具有解放的作用，它能夠?qū)ψx者的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生作用。而姚斯對(duì)倫理和審美兩方面各做了說(shuō)明。從倫理來(lái)看，文學(xué)能夠挑戰(zhàn)和更新讀者舊有的道德觀念和社會(huì)價(jià)值，從而“把人從一種生活實(shí)踐造成的順應(yīng)、偏見和困境中解放出來(lái)”[1]179。而在審美方面，文學(xué)形式對(duì)讀者期待視界造成的刺激和印象，則使得讀者對(duì)待新感官、新的審美感受更加敏感。這才是姚斯想要達(dá)到的目的，通過(guò)文學(xué)的效應(yīng)從而到達(dá)真正的文學(xué)與歷史的聯(lián)結(jié)。在這之中讀者起著關(guān)鍵的中介作用。只用通過(guò)讀者，文學(xué)才能真正獲得其歷史生命，效應(yīng)才能在一代一代的闡釋者中繼承下來(lái)，文學(xué)才能真正對(duì)歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生影響。讀者角色經(jīng)姚斯的確定才在文學(xué)效應(yīng)和文學(xué)史中真正獲得其地位，不再淪為作品結(jié)構(gòu)的附庸。

接受美學(xué)在美國(guó)的戰(zhàn)友則與其大相徑庭，讀者反應(yīng)批評(píng)無(wú)論是在理論淵源還是在實(shí)際操作中都不同于有德國(guó)哲學(xué)淵源的接受美學(xué)，但卻都將共同的箭頭指向了讀者。讀者反應(yīng)批評(píng)的理論和方法則更多地吸取自新批評(píng)派的文本細(xì)讀的方法，其代表是斯坦利·E·費(fèi)什，他將句子、閱讀通通視為“事件”，而只有事件的發(fā)生才是有意義的，同樣的事件在時(shí)間流中不會(huì)出現(xiàn)兩次，所以不可能有兩種相同的意義。

盡管費(fèi)什認(rèn)為不可能有兩種相同的意義，他卻想要探究一套統(tǒng)一的、具有普遍性的讀者反應(yīng)結(jié)構(gòu)。而正是為了限制意義的無(wú)限增生，他引入了喬姆斯基的語(yǔ)言學(xué)理論，他認(rèn)為：“如果操某種語(yǔ)言的人都具有某種他們每個(gè)人都已使其內(nèi)在化了的規(guī)則體系，那么理解在某種意義上也必定是統(tǒng)一的。”[2]116這是從語(yǔ)言的角度限制讀者隨意闡釋意義。同樣，費(fèi)什對(duì)語(yǔ)義也作了同樣的規(guī)定，同一文化環(huán)境下的人所擁有的語(yǔ)義場(chǎng)不允許闡釋太過(guò)越界。費(fèi)什通過(guò)語(yǔ)言和語(yǔ)義的規(guī)定想讓讀者的闡釋限制在一個(gè)確定的、可預(yù)料的卻似乎有些僵化的范圍之內(nèi)。

費(fèi)什對(duì)讀者也作了和對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)義有些相似的假設(shè)。他的理想讀者是“有知識(shí)的讀者”，也就是“他已具有足夠的閱讀經(jīng)驗(yàn)，使自己已經(jīng)把文學(xué)話語(yǔ)的特性，包括從最具體的技巧（修辭手段等）到文學(xué)的全部手段都內(nèi)化了”[2]120。而這樣的讀者不等同于概念，也不同于現(xiàn)實(shí)的讀者。這樣的讀者方便費(fèi)什操控讀者的反應(yīng)以及文本的意義，卻不能讓他越雷池一步，這就使得讀者反應(yīng)理論往往流于空洞。

姚斯的讀者是站在歷史之中的讀者，他（她）的作用是溝通審美與歷史的裂縫，讓文學(xué)史能夠在接受維度上通過(guò)文本對(duì)讀者的效應(yīng)與一般歷史進(jìn)行調(diào)和。而費(fèi)什的讀者則是具備充足語(yǔ)言能力（或者說(shuō)母語(yǔ)使用者）和能夠理解一切文學(xué)規(guī)范的完美讀者，這樣的讀者則能在費(fèi)什所設(shè)想的適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)，從而能夠?yàn)榕u(píng)實(shí)踐留下意義確定性和一定的余地。

伊瑟爾的讀者被嵌在“隱含的讀者”這一文本結(jié)構(gòu)之中，他并未定義他的“讀者”到底是什么，而是將讀者在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生的效應(yīng)置于“隱含的讀者”這一結(jié)構(gòu)之中。一方面，讀者作為完成文本結(jié)構(gòu)的角色而出現(xiàn)，例如文本中的“空白”引導(dǎo)讀者用自身的經(jīng)驗(yàn)和想象來(lái)填充，這基于英伽登的“未定性”“不定點(diǎn)”等現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀念;另一方面，讀者自身需要在文本中發(fā)揮結(jié)構(gòu)性作用，在閱讀時(shí)間流中將文本各視野聯(lián)結(jié)起來(lái)，根據(jù)文本的“總體意義”修正在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生的心理意象，達(dá)至文本所需的前后一致。而這些則來(lái)自于胡塞爾對(duì)于內(nèi)在時(shí)間意識(shí)的描述。

伊瑟爾希望讀者參與文本意義和審美客體的生成過(guò)程，所以他的讀者便相當(dāng)活潑，不僅僅是作為文本結(jié)構(gòu)的填補(bǔ)，更是作為一個(gè)具備各種閱讀能力的抽象整體，讀者被伊瑟爾視為文本意義和審美客體生成的核心。這與他的老師英伽登對(duì)待讀者的態(tài)度大不一樣。英伽登的“未定性”“不定點(diǎn)”等概念同樣需要讀者將其“具體化”，而他卻將讀者視為改變、破壞文本的兇手。在英伽登看來(lái)，他的意向性客體是文本，讀者成了需要被“懸置”“排除”的其他;伊瑟爾的意向性客體是閱讀行為本身，讀者以及“文本-讀者”的雙向交流過(guò)程自然也被視為伊瑟爾的現(xiàn)象學(xué)閱讀理論的構(gòu)成要素。

伊瑟爾的讀者在閱讀過(guò)程中似乎掌握了很大的權(quán)限。而這也正是他和姚斯不同的地方。伊瑟爾更多地論述了讀者在閱讀活動(dòng)中的微觀表現(xiàn)，而姚斯則將讀者置于一個(gè)歷史的、宏觀的背景之下進(jìn)行考察，作出社會(huì)學(xué)方面的評(píng)判。而伊瑟爾的讀者很明顯，因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)的原因缺乏了姚斯的讀者所具備的歷史性的一面，從而更多地表現(xiàn)出一種非時(shí)間性的、抽象的閱讀能力。從伊瑟爾對(duì)讀者的論述來(lái)看，現(xiàn)象學(xué)的讀者更多的時(shí)候是在發(fā)揮一種被設(shè)想的、應(yīng)該得到發(fā)揮的效能，從而為文本意義的生成添磚加瓦。而姚斯的讀者雖然同樣抽象，但卻是更多地將讀者放在歷史闡釋經(jīng)驗(yàn)承續(xù)的文學(xué)史之鏈中來(lái)構(gòu)建。

伊瑟爾對(duì)讀者的規(guī)定和費(fèi)什更相似。兩者都是理想的產(chǎn)物，都和相似的一套閱讀系統(tǒng)互為配合。但是伊瑟爾對(duì)意義的確定性的要求顯然比費(fèi)什寬松得多，他并非使用嚴(yán)格的語(yǔ)言學(xué)或結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)來(lái)限制讀者，而是將文本結(jié)構(gòu)的規(guī)定拋給了讀者，這便是從英伽登的“未定性”和“不定點(diǎn)”中吸取而來(lái)的，而伊瑟爾顯然比他的老師更加大膽，將一部分權(quán)限交由讀者來(lái)把控。

所以，這就使得伊瑟爾的讀者具有雙重性質(zhì)：一方面他構(gòu)建了一個(gè)非時(shí)間性的、具備規(guī)定效能的讀者;另一方面，他又期待這樣的讀者能夠發(fā)揮自身的想象以填補(bǔ)文本中的“空白”和“不定點(diǎn)”，以達(dá)到意義的生成，而這便使得意義的確定性受到挑戰(zhàn)。這種對(duì)文本意義的確定性的規(guī)定似乎在暗示“隱含的讀者”這一結(jié)構(gòu)并沒有它表面上那樣的穩(wěn)固和自由。

二、 “隱含的讀者”提出的背景及內(nèi)涵

20世紀(jì)60年代，傳統(tǒng)的新批評(píng)細(xì)讀方法日益煩瑣，學(xué)界想要擺脫細(xì)讀的研究范式，找到一條新的路徑。年輕的德國(guó)學(xué)者伊瑟爾和姚斯在這種期待中，創(chuàng)建了與以往的文本自足論完全不同的另一種文本闡釋范式，即偏重讀者的接受理論。而“隱含的讀者”，也是由伊瑟爾在20世紀(jì)60年代末提出的一個(gè)重要概念，“隱含的讀者”這一概念成了伊瑟爾的接受美學(xué)的核心概念和其理論大廈的基石。

（一）“隱含的讀者”背后的理論背景

伊瑟爾的“隱含的讀者”是為了解決20世紀(jì)聯(lián)邦德國(guó)發(fā)生的理論危機(jī)而提出的。20世紀(jì)60年代，在國(guó)際局勢(shì)動(dòng)蕩的背景下，聯(lián)邦德國(guó)文論界遭遇了重大的理論危機(jī)。從國(guó)際上來(lái)看，受以色列猶太復(fù)國(guó)主義運(yùn)動(dòng)影響的中東戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)、美國(guó)發(fā)動(dòng)越南戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)際“社會(huì)主義陣營(yíng)”瀕臨解體、中國(guó)發(fā)動(dòng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”等，西德社會(huì)相對(duì)平靜的政治環(huán)境被打破，而其他歐洲國(guó)家的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)業(yè)已開始騷動(dòng)。同時(shí)，聯(lián)邦德國(guó)國(guó)內(nèi)也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)衰退、環(huán)境污染、國(guó)內(nèi)復(fù)仇主義情緒抬頭等影響而引起社會(huì)騷動(dòng)，再加上法蘭克福學(xué)派“社會(huì)批判”思想在西歐各國(guó)廣泛傳播，聯(lián)邦德國(guó)也加入了聲勢(shì)浩大的反權(quán)威、反傳統(tǒng)的學(xué)潮運(yùn)動(dòng)之中。

而此時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)理論界正面臨尷尬的局面。20世紀(jì)60年代，哲學(xué)、文藝潮流迅速變得具有“傾向性”，曾經(jīng)一度遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的各類美學(xué)、文學(xué)理論以及文藝批評(píng)不可能擺脫這股席卷歐洲的潮流。然而，與戰(zhàn)后聯(lián)邦德國(guó)社會(huì)的“非政治化”傾向相適應(yīng)，曾在20世紀(jì)50年代流行于聯(lián)邦德國(guó)的“文體批評(píng)派”則偏重研究作品本身的形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，而反對(duì)用一切文本之外的因素來(lái)詮釋文本。這便使得文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史環(huán)境脫離開來(lái)。到了20世紀(jì)60年代，“文本批判派”的形式主義方法已使得它不再適應(yīng)當(dāng)時(shí)“政治化”的環(huán)境，聯(lián)邦德國(guó)亟需在理論建設(shè)上形成巨大的轉(zhuǎn)型，將哲學(xué)、文藝?yán)碚搹倪h(yuǎn)離政治的單一自足狀態(tài)中拖回歷史和現(xiàn)實(shí)。這是一個(gè)巨大的難題，每一個(gè)聯(lián)邦德國(guó)的美學(xué)家、批評(píng)家都在思考：美學(xué)、文藝學(xué)的未來(lái)方向在何方？

姚斯選擇用“文學(xué)史悖論”作為突破口。所謂“文學(xué)史悖論”，便是文學(xué)自身的歷史演進(jìn)規(guī)律并不完全符合社會(huì)“一般歷史”發(fā)展的規(guī)律。姚斯引馬克思的問(wèn)題：古希臘的藝術(shù)何以能在當(dāng)代繼續(xù)發(fā)揮巨大的藝術(shù)魅力？眾多學(xué)者想要將文學(xué)與美學(xué)、文學(xué)與歷史這兩端有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)，姚斯也不例外，但是他接受了伽達(dá)默爾哲學(xué)闡釋學(xué)的影響，選擇的是引入讀者接受的效應(yīng)史，將讀者闡釋上帶有的歷史性的視野與文本本身的視野相碰撞、溝通、交流，文本通過(guò)讀者的理解和“視界的改變”來(lái)獲得自身的意義，文學(xué)的歷史性也在理解的差異中展開。

而伊瑟爾與姚斯不同，他不像姚斯一樣想解決文學(xué)與歷史、文學(xué)與美學(xué)之間的鴻溝，而是將視野轉(zhuǎn)向了具體、微觀的讀者閱讀活動(dòng)。傳統(tǒng)的闡釋學(xué)并沒有將重心置于讀者上，而是將意義賦予作者和文本，重點(diǎn)探究一個(gè)“正確的”作者意圖，或者將文本作為一個(gè)排除歷史、作者、讀者的整體來(lái)研究。伊瑟爾決定從這方面下手，將意義的生成過(guò)程賦予了“文本-讀者”之間的雙向活動(dòng)，也就是閱讀過(guò)程本身。此舉便將讀者從邊緣拉入了意義生成的中心地位。正因?yàn)橥瑯訉?duì)讀者角色的強(qiáng)調(diào)，姚斯和伊瑟爾被合稱為“接受美學(xué)雙壁”。而“隱含的讀者”則是伊瑟爾閱讀理論的根基所在，正是以“隱含的讀者”為依托，文本和讀者才得以在閱讀活動(dòng)中相遇、碰撞、溝通、調(diào)整，共同完成意義的生成，所以伊瑟爾才得以打破傳統(tǒng)闡釋規(guī)范的桎梏，成功建立了獨(dú)具特色的接受理論。

（二）“隱含的讀者”的內(nèi)涵

“隱含的讀者”概念一經(jīng)提出，就引起了文藝?yán)碚摻绲淖⒁猓瑺?zhēng)論不斷的同時(shí)，“隱含的讀者”也被廣泛引用甚至誤用。而引起爭(zhēng)論和廣泛使用以至于誤用的原因，便是其定義上使用了二重分身法。實(shí)際上，正是因?yàn)椤半[含的讀者”在實(shí)際使用的靈動(dòng)性，才讓伊瑟爾能夠游刃有余地在文本和讀者間架構(gòu)聯(lián)系。

“隱含的讀者”自身包含兩個(gè)部分，即“作為文本結(jié)構(gòu)的讀者的角色”和“作為結(jié)構(gòu)活動(dòng)的讀者的角色”。“作為文本結(jié)構(gòu)的讀者的角色”是文本中的一切現(xiàn)象學(xué)結(jié)構(gòu)。文本出現(xiàn)的各種觀點(diǎn)組成視野，讀者綜合不同視野而由之觀察整個(gè)文本世界的“優(yōu)勢(shì)點(diǎn)”，文本意義即在各個(gè)視野的“匯聚處”形成。讀者能夠在文本中與各種不同視野相遇并進(jìn)行交流，并且能夠根據(jù)文本提供的視野去組合意義。“作為文本結(jié)構(gòu)的讀者的角色”著重論述文本自身的結(jié)構(gòu)。而文本意義的生成并不僅在于文本結(jié)構(gòu)，還需要讀者這一角色參與進(jìn)文本，依靠想象來(lái)實(shí)現(xiàn)。讀者在閱讀活動(dòng)中會(huì)依據(jù)文本的指令形成一系列心理意象，而這些心理意象在不斷的句子前后意義修正中變換，由之出發(fā)的“優(yōu)勢(shì)點(diǎn)”也不斷變換，最終所有的視野匯聚一處，文本意義生成，而這便是“作為結(jié)構(gòu)活動(dòng)的讀者的角色”。

從“作為文本結(jié)構(gòu)的讀者的角色”來(lái)看，文本本身被伊瑟爾預(yù)設(shè)為一套引起讀者閱讀反應(yīng)的指令。它的功能靠“劇目”和“策略”實(shí)現(xiàn)。劇目就是讀者所熟悉的各種社會(huì)背景和規(guī)范，它將讀者引向陌生又熟悉的環(huán)境，重新表現(xiàn)讀者認(rèn)為熟悉的環(huán)境，使得文本意義從陌生的背景中凸顯出來(lái)。“策略”的出現(xiàn)，則是以對(duì)文本劇目的組織，使被凸顯的因素和社會(huì)規(guī)范形成鮮明對(duì)比，這便是“突前-背景”關(guān)系。策略也組織視野的聯(lián)合，文本中每一時(shí)段只能讓一個(gè)視野成為主題，而其余主題則形成了該主題的背景，這就形成了“主題-背景”關(guān)系。文本的視野也在策略的組織下不斷變換，文本的意義和審美客體逐漸成型。

文本的交流需要真實(shí)的讀者來(lái)完成。這就需要在交流機(jī)制中引入一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，使得讀者能夠被誘導(dǎo)至文本所需的方向。這個(gè)任務(wù)就交給了“空白”與“否定”。“空白標(biāo)志著文本各部分間懸而未決的可聯(lián)系性”[3]235，空白本身意味著聯(lián)結(jié)的中斷，這就為讀者提供了填充和聯(lián)結(jié)、綜合文本的方向。文本中存在著大量“否定”。“否定”不僅否定了現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范，也否定了讀者在閱讀中所熟悉的主題和形式，這意味著否定也能產(chǎn)生空白。而否定本身也被視為文本意義實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵，正是因?yàn)樗鼘?duì)于社會(huì)背景的揭露，才能使我們第一次看清曾經(jīng)作為背景的社會(huì)規(guī)范和現(xiàn)實(shí)，以便產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。

正如伊瑟爾所說(shuō)：“讀者的角色只有引起讀者的結(jié)構(gòu)活動(dòng)，才能算作徹底的完成。”[3]45原因在于，各種視野最后的匯合之處無(wú)法通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表述，只能通過(guò)讀者的想象來(lái)獲得。伊瑟爾此時(shí)轉(zhuǎn)向了讀者的能動(dòng)活動(dòng)。為了彌補(bǔ)單純文本結(jié)構(gòu)構(gòu)成的功能主義范型的不足，他創(chuàng)建了一類閱讀現(xiàn)象學(xué)。“游移視野”是其中最重要的概念。伊瑟爾引證胡塞爾有關(guān)內(nèi)在時(shí)間理論的論述：“每一原初的構(gòu)成過(guò)程都被其后的延伸所激發(fā)，它構(gòu)建并選擇引起未來(lái)之物的種子，將之引向結(jié)果。”[3]132記憶在閱讀過(guò)程中根據(jù)各個(gè)句子相關(guān)物進(jìn)行前后修正補(bǔ)充，這正是胡塞爾所說(shuō)的“延伸”。對(duì)過(guò)去記憶的延伸，以及對(duì)未來(lái)視野的期待，構(gòu)成了游移視野。現(xiàn)在成為了過(guò)去與未來(lái)的轉(zhuǎn)化點(diǎn)，讀者在閱讀過(guò)程中不斷地修正未來(lái)的期望和轉(zhuǎn)化過(guò)去的記憶，閱讀的連貫性便得以建立。而“被動(dòng)綜合”則將被拆解的各個(gè)視野在讀者的前意識(shí)中綜合起來(lái)，構(gòu)成一系列心理意象。讀者在虛構(gòu)的文本中逐漸忘卻主客體的差別，而心理意象的生成則提供了意義表述的載體。

文本提供引起讀者想象活動(dòng)的結(jié)構(gòu)載體，通過(guò)游移視野和被動(dòng)綜合，讀者閱讀活動(dòng)無(wú)意識(shí)中完成了閱讀連貫性的構(gòu)建，想象造成的心理意象則將文本和讀者整合為一體。這便完成了“隱含的讀者”的構(gòu)建。伊瑟爾從文本和讀者兩個(gè)角度來(lái)建立一個(gè)現(xiàn)象學(xué)的閱讀活動(dòng)模型，正是想要打破傳統(tǒng)的文本自足論，將意義給予“文本-讀者”之間的雙向活動(dòng)這一過(guò)程。而他的現(xiàn)象學(xué)閱讀模型的優(yōu)勢(shì)之一，便是避免了個(gè)體化的讀者引起的閱讀差異，又似乎悄悄地將讀者這一角色落在了閱讀活動(dòng)中的實(shí)處，使其不致于過(guò)于抽象。

三、 從“隱含的讀者”看讀者角色之受限

“隱含的讀者”是伊瑟爾用以掌握“文本-讀者”之間雙向交流過(guò)程的鑰匙，他用此來(lái)規(guī)定文本的結(jié)構(gòu)和讀者的效能，以實(shí)現(xiàn)在文本和讀者的閱讀交流活動(dòng)之間生成文本的意義和審美對(duì)象。這樣看來(lái)，伊瑟爾的閱讀理論確實(shí)貫徹了接受美學(xué)一貫的宗旨——將讀者置于審美經(jīng)驗(yàn)的核心地位。然而伊瑟爾在討論意義生成之確定性時(shí)又對(duì)讀者作了多重規(guī)定，這便使他對(duì)讀者的論述顯得有些曖昧不明。

（一）“隱含的讀者”對(duì)讀者的先在規(guī)定

作為文本結(jié)構(gòu)的一部分，讀者借助文本提供的優(yōu)勢(shì)點(diǎn)觀察全局，在各色視野的匯聚處觀察意義的誕生，而意義的誕生又不能借助于語(yǔ)詞的直接輸出，需借助于讀者的想象活動(dòng)生成的心理意象來(lái)體現(xiàn)自身，這便推進(jìn)到了閱讀過(guò)程中讀者的結(jié)構(gòu)行為。游移視野和被動(dòng)綜合則描述讀者在閱讀過(guò)程中的能動(dòng)性，文本整體的連貫性和意義以及審美對(duì)象的生成都交由讀者來(lái)完成。

這樣看來(lái)，讀者似乎有著相當(dāng)程度的自由。伊瑟爾的讀者能夠在閱讀過(guò)程中運(yùn)用自身無(wú)意識(shí)的想象尋求到文本的意義。然而，伊瑟爾似乎更贊成一種自由主義范式的讀者。如果否定需要發(fā)揮作用以顛覆現(xiàn)有的社會(huì)規(guī)范，那么讀者所需要做的便是拋開自身現(xiàn)有的知識(shí)，虛心接受文本的改造，以獲得最終意義。如果無(wú)法順從文本的安排，“否定”便會(huì)再次出現(xiàn)以誘導(dǎo)讀者往文本所“應(yīng)是”的方向上引，以完成意義的生成。這在伊瑟爾看來(lái)是文本結(jié)構(gòu)天經(jīng)地義該做的工作。一個(gè)好的閱讀者首先應(yīng)該是一個(gè)愿意說(shuō)服自身觀點(diǎn)的人。可是，當(dāng)一個(gè)人自身并沒有持有種種信念，那么這一讀者受到來(lái)自文本的顛覆和反問(wèn)自身也沒有任何意義，他只是被作為了一張白紙還給了他自身。更為重要的是，正如霍拉勃所說(shuō)，伊瑟爾事先假定了讀者的歷史角色。能夠感受到否定帶來(lái)的顛覆的讀者，一定是“一位有能力有文化的讀者……這一讀者必須迎合當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范”[4]382。而正是這一類能夠“正確”完成文學(xué)任務(wù)的讀者最不需要受到影響，因?yàn)樗婚_始就已經(jīng)準(zhǔn)備被改造了。在伊瑟爾的理論中，讀者確實(shí)擁有著和文本合作的自由，但成為這一類讀者的條件本身卻被框定在特定的規(guī)范之內(nèi)。交流從一開始就被限定在一個(gè)專制的文本和一個(gè)聽話的讀者之中。

更進(jìn)一步的是，伊瑟爾的現(xiàn)象學(xué)模型讓其很難參與到讀者角色的歷史討論之中。霍拉勃說(shuō)道：“本文的永恒形式，閱讀和相互作用與其歷史內(nèi)容的分離，蹈襲了一個(gè)盡人皆知的唯心主義哲學(xué)圖式。伊瑟爾的系統(tǒng)祖述康德、胡塞爾。他也和康德、胡塞爾一樣，無(wú)法把范疇本身當(dāng)做歷史思考的產(chǎn)物。”[4]385伊瑟爾需要讓他的現(xiàn)象學(xué)讀者模型排除偏見和個(gè)性差異，詭異的是，他卻事先設(shè)定讀者自身的歷史條件，假定其能夠“正確”地完成文本任務(wù)。同時(shí)，為了應(yīng)對(duì)20世紀(jì)60年代西方文藝界社會(huì)反叛的大潮，伊瑟爾需要用“空白”和“否定”完成對(duì)社會(huì)規(guī)范的顛覆，關(guān)切社會(huì)的文本需要的是同樣關(guān)切社會(huì)并能對(duì)其批判作出反應(yīng)的讀者。然而現(xiàn)象學(xué)讀者模型本身是一個(gè)假定的、先在的結(jié)構(gòu)，與任何具體的、歷史的讀者不同。這便讓伊瑟爾理論中的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切往往流于空洞，對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗往往便消解在現(xiàn)象學(xué)對(duì)歷史和經(jīng)驗(yàn)的架空之中。

（二） 讀者角色受限所致意義生成困境

讀者在伊瑟爾的理論中處于一個(gè)尷尬的位置：一方面，讀者的結(jié)構(gòu)行為被認(rèn)為和文本結(jié)構(gòu)一同構(gòu)建起“隱含的讀者”，處于閱讀活動(dòng)過(guò)程的核心位置;另一方面，讀者并不似伊瑟爾接受理論表面上那樣自由。讀者需要擺脫一定的意識(shí)形態(tài)的“偏見”，否則無(wú)法與文本結(jié)構(gòu)一同建構(gòu)文本意義。并且，扮演讀者這一角色需要特定的能力和修養(yǎng)以及對(duì)社會(huì)規(guī)范的關(guān)切。這些都顯示了伊瑟爾所謂的消除了個(gè)性差異的讀者，其實(shí)并沒有他想象中的那樣中立和客觀。

從伊瑟爾辯證的理論來(lái)看，閱讀現(xiàn)象學(xué)反而從另一面強(qiáng)調(diào)了讀者的能動(dòng)性對(duì)于構(gòu)建文本意義的作用。閱讀現(xiàn)象學(xué)極大抬高了讀者在閱讀活動(dòng)中的地位，文本本身則成了讀者自身心靈世界的另一重復(fù)制，文本意義借由讀者的參與通過(guò)想象的方式釋放出來(lái)。而在另一處，伊瑟爾顯然并未給予讀者如此的自由。從另一層面上來(lái)說(shuō)，文本意義存在于文本給定的各視野的“匯聚處”，“讀者的角色是把他（她）置于一個(gè)‘預(yù)先構(gòu)成’的行動(dòng)中，并‘把不同視野納入逐漸發(fā)展的模式中’”[4]387。在另一個(gè)相仿的論述中，讀者的能力和歷史背景不僅事先被伊瑟爾設(shè)定好，而且還需要完成文本給定的“任務(wù)”。伊瑟爾運(yùn)用英伽登關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的“未定性”和“不定點(diǎn)”來(lái)描述文本結(jié)構(gòu)中的“空白”和“否定”。讀者需要掌握各種“空白”背后聯(lián)系的可能性和“潛能”，正確地被“誘導(dǎo)”至文本所規(guī)定的方向。因此，讀者的闡釋“必須嚴(yán)格地削減‘主觀’因素”[4]387。伊瑟爾明確指出：讀者需要隨著空白的引導(dǎo)而將文本各部分既定安排活躍起來(lái)，互相轉(zhuǎn)化。這就暗示了實(shí)際上掌握意義的是文本，而非讀者。

伊瑟爾想要將文本意義賦予“文本-讀者”之間的雙向互動(dòng)過(guò)程。但是顯而易見的是，他并沒有處理好文本和讀者的關(guān)系。在文本結(jié)構(gòu)方面，他采用英伽登的觀點(diǎn)，將意義賦予文本中的既定安排和控制文本交流的空白機(jī)制;而在讀者結(jié)構(gòu)化行為方面，伊瑟爾依據(jù)胡塞爾對(duì)于內(nèi)在時(shí)間意識(shí)的描述，放大讀者的權(quán)能，使其整合文本、生成形象，以此產(chǎn)生審美客體和文本意義，而文本則不知不覺中成了讀者心靈的產(chǎn)物。但是胡塞爾和英伽登流著現(xiàn)象學(xué)兩股不同的血液，伊瑟爾難以將意義生成的關(guān)鍵賦予交流的過(guò)程，而是在不同的論述范圍中，將意義交由文本、讀者各自獨(dú)立的雙方處理。這似乎與“隱含的讀者”這一概念原初的目的相悖。但是伊瑟爾貌似更偏向英伽登的立場(chǎng)。于是乎，“隱含的讀者”似乎更多地回到了文本結(jié)構(gòu)的一端，而對(duì)于構(gòu)成其另一端的讀者則成了文本結(jié)構(gòu)的依附。例如在描述《湯姆·瓊斯》時(shí)，讀者所能做的只是去探索主角的形象，如湯姆·瓊斯的體重身高如何，他的眼睛是藍(lán)是黑等閑雜瑣事。而一旦涉及有關(guān)文本意義的產(chǎn)生，讀者便發(fā)現(xiàn)他只能在否定的作用下層層后退，因?yàn)槲谋拘畔⒉辉试S絲毫的“偏離”。在伊瑟爾的嚴(yán)格控制下，讀者被文本所設(shè)的交流機(jī)制嚴(yán)格控制，而只能在一些雞零狗碎的地方有所發(fā)揮。正如薩特所說(shuō)：“所有事情都由讀者來(lái)做，然而所有的事情都已經(jīng)由作品做好了。”[5]

在讀者自身需要有所發(fā)揮的場(chǎng)合，讀者的作用也被伊瑟爾設(shè)了紅線。他談到：“每一個(gè)別的形象都是在過(guò)去形象的背景上浮現(xiàn)的，而過(guò)去的形象在總體的連續(xù)性中已有確定位置，在其建立之時(shí)，其隱含意義已被開發(fā)。這樣，時(shí)間軸基本上以總體意義為前提來(lái)安排，讓每一想象均退入過(guò)去，使之得到必要的修正，以順次產(chǎn)生新的想象。”[3]179每一個(gè)讀者創(chuàng)造的個(gè)別形象需要以作品的“總體意義”為依歸，并不斷前后修正差異以形成一個(gè)和諧的有意義的整體。

事實(shí)上，作品本身也許并不要求讀者需要將各種有差異的、豐富的形象整合成一個(gè)為“總體意義”服務(wù)的樣本。現(xiàn)代藝術(shù)在此有特別的發(fā)言權(quán)。現(xiàn)代主義文本中，形象之間往往矛盾重重，難以調(diào)和，形象本身并非與文本的“總體意義”相協(xié)調(diào)，有些作品甚至敵視固定的、單一的“總體意義”。例如《尤利西斯》，為了避免讓作品成為傳統(tǒng)闡釋規(guī)范的受害者，喬伊斯刻意讓視角頻繁變換，敘述行為本身成為了敘述的對(duì)象，人物觀點(diǎn)和形象都模糊不清。

有趣的是，伊瑟爾的交流理論本來(lái)是更多地立足于現(xiàn)代藝術(shù)，在他的著作中曾多次用《尤利西斯》作為例子來(lái)說(shuō)明他的理論。他認(rèn)為：“完全可以這樣說(shuō)，‘現(xiàn)代藝術(shù)’的問(wèn)世，標(biāo)志著將文本指涉性簡(jiǎn)化為某種單一的‘潛在’意義的闡釋階段的結(jié)束。”[3]17他更偏愛現(xiàn)代主義的作品，相當(dāng)大的一個(gè)原因是，文本為讀者留下了很大的闡釋空白，有待于讀者的填充和完善。然而，當(dāng)讀者被要求將文本的主題和形象全部塞入預(yù)定好的“總體意義”并闡明作品時(shí)，“作品的‘開放性’卻成了某種將被逐漸消除掉的東西”[6]。讀者的自由的想象活動(dòng)也由此從屬于文本結(jié)構(gòu)的“總體意義”之中，而作為意義生成的載體的形象自然也就從屬于文本結(jié)構(gòu)，而意義也就被牢牢把握在文本手中。

伊瑟爾將自身的理論成果構(gòu)筑在現(xiàn)象學(xué)理論之上，無(wú)論是從英伽登的“不定點(diǎn)”“未定性”處引申的“空白”理論，還是借胡塞爾的內(nèi)在時(shí)間意識(shí)的游移視野和被動(dòng)綜合，都體現(xiàn)出了伊瑟爾想要將閱讀過(guò)程納入一個(gè)不受歷史、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)差異影響的現(xiàn)象學(xué)模型中。伊瑟爾重視“文本-讀者”的雙向互動(dòng)過(guò)程，但卻將別具特色的個(gè)人差異抽空，導(dǎo)致閱讀過(guò)程這一本應(yīng)極具私人性質(zhì)的領(lǐng)域被高度抽象化。而讀者的功能也依附于文本結(jié)構(gòu)，成為文本闡釋自身的工具。所以，“隱含的讀者”實(shí)際上并沒有做到將意義的生成賦予“文本-讀者”的雙向互動(dòng)過(guò)程，而是在遵從文本結(jié)構(gòu)命令的前提下，將伊瑟爾設(shè)想的讀者功能納入了文本結(jié)構(gòu)這一功能主義范型之中。對(duì)于確定性感到棘手，是接受維度的通病。無(wú)論是姚斯、伊瑟爾還是費(fèi)什，都害怕文本意義由于讀者的隨意闡釋而失控，所以要么從文本，要么從外部現(xiàn)實(shí)下手，以此來(lái)限制讀者對(duì)文本的解釋權(quán)限。姚斯認(rèn)為問(wèn)答邏輯永遠(yuǎn)不能脫離外部現(xiàn)實(shí)，而伊瑟爾則將讀者置于文本結(jié)構(gòu)的控制之下。不過(guò)很顯然，伊瑟爾還是成功地做到了概念的一分為二，“隱含的讀者”就是在對(duì)閱讀過(guò)程進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)描述和整合。它既包含在了文本結(jié)構(gòu)層面，也在描述閱讀現(xiàn)象學(xué)的過(guò)程中，成功地將讀者的能動(dòng)性落在了意義生成的實(shí)處。但它終究未能成功彌合文本-讀者之間的裂縫，反而在分而論之時(shí)通過(guò)削弱讀者的作用將其進(jìn)一步擴(kuò)大，最后走向的是文本對(duì)意義的獨(dú)斷專行。

參考文獻(xiàn)：

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[2]費(fèi)什.文學(xué)在讀者：感情文體學(xué)[C]//中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克鈬?guó)文藝?yán)碚撗芯抠Y料叢書編委會(huì)，編. 讀者反應(yīng)批評(píng).北京：文化藝術(shù)出版社，1989.

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[4]霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].周寧，金元浦，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987.

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[6]伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018：71.

作者簡(jiǎn)介：張戴琛，西南大學(xué)含弘學(xué)院。