葛承雍

同南朝相比，北朝由于沒有碑禁，所以書法遺跡宏富，蔚為大觀。這種書法史上的獨特現象，有著深刻的社會文化背景。“五胡亂華”的十六國混戰時期，黃河流域成為各族爭奪的中心，氐、羯、羌、鮮卑、匈奴各族先后入主中原，沉重打擊了漢族地主階級，但中原的富庶經濟和先進文明強烈地吸引著游牧民族。尤其是北魏孝文帝大刀闊斧地改革了鮮卑族的風俗習慣，迅速漢化，給中原地主階級注入了新鮮血液，顯示出了生機勃勃的上升力，這些一躍而起的軍事地主階級迫切需要利用碑刻的形式來歌頌軍功，振奮人心。于是碑刻經歷曹魏禁碑之后的蕭條，這時重新得到了恢復和發展。只不過是碑刻銘功的對象和宣揚的內容不同罷了。這種復蘇對中原文化是個挽救和重振，為隋唐文化趨向繁榮昌盛并達到封建文化的頂峰打下了堅實基礎。可以說，唐代碑刻的興盛，就是這種改造的必然結果。

北朝的碑刻，就書法的承前啟后作用來說，應該首推魏碑，而魏碑又以北魏孝文帝拓跋宏為起點。北魏建國后很長時間內并沒有開刻碑石，只有《秦從造像》《鞏伏龍造像》等二三石刻。孝文帝遷都洛陽后，在極力推行漢化政策的同時，他也喜好包括書法在內的漢文化。因而此時保留下來的書法作品十分豐富，其中有碑刻、墓志、塔銘、造像題記、幢柱刻經、摩崖刻經以及寫經墨跡等，自北魏至北周數以千計，而且風格多樣，體態多姿，所謂“隸楷錯變，無體不備”。如果說南朝的“二爨”集中反映了從隸到楷的轉化過程，那么北朝大量的魏碑作品則反映了這一轉變過程的普遍情況和廣泛基礎。

魏碑按其內容大致可分為兩大部分：一部分是為死者歌頌功德的墓志、碑版，遍布北方各地。它是石刻正宗，選用的石材平整光潔，刻者又精雕細刻，恪遵規矩，其字跡常能精華充溢，蔚成稀珍。另一部分是因佛教的興盛而產生的大量造像題記和摩崖刻經，主要分布在今河南洛陽和山東各地，摩崖是利用天然巖石的表面進行鑿刻，作品近于豪放雄壯，更適合遠望仰視;造像亦利用石壁雕刻佛像附記題銘文字，具有渾樸古拙之美。

這兩類作品的用途、內容顯然是不同的。墓志、碑版大抵系名門望族或高級官員所樹立。北朝的鮮卑族統治者雖然曾對企圖保持特權地位的世家豪族進行打擊，但拓跋氏正處于轉變落后制度進行漢化的過程中，不得不采用漢族的先進文化，大批征用漢族名人士大夫。北魏孝文帝時，將鮮卑貴族中的穆、陸等八姓定為“國姓”，和漢族世家大族中的崔、盧、鄭、王等“郡姓”同等待遇，被安置在統治階級上層。從此完全承襲了魏晉以來的門閥制度，并通過鮮卑貴族與漢族高門的聯姻，進一步鞏固了雙方的政治利益，這樣，新的門閥士族為了謳歌自己的門第高尚，就要樹碑立石，以顯示自己高貴的血統和顯赫的地位，因而碑版、墓志作為這時文化的重要表現形式便凸顯出來，并對當時和后來的文化發展起到了重要的作用。

摩崖刻經如果說是因為大力宣揚佛教而作為思想統治的工具，那么造像題記則意在替生人紀功德和替亡人祈福。長時期處于戰禍、饑荒、疾疫和階級與民族壓迫的人民群眾，以及統治集團之間的反復爭權奪利和殘殺，使得從皇室貴族到下層百姓只好祈求宗教偶像的保佑，于是佛教便走進了人們的心靈。至于造像題記更是遍布全國，由于它記錄著造像的年月和造像人的姓名、動機，因而在超度者對佛教頂禮膜拜的同時，書法也偶然躋身于“造像記”中，通過漢字的陪襯和烘托，成功地渲染了佛教的主題，這也成了_一種重要而深刻的思想文化現象。

一般來說，魏碑的書寫者絕大多數是民間書手，有些書法水平不是很高，特別是墓志主人聲名不顯赫或系一般平民百姓時，墓志多半寫得幼稚草率，刻工也比較粗糙，這與東漢后期官方碑刻的嫵媚娟秀、完美精湛是不能比擬的。然而，它畢竟是社會下層粗通文墨的“知識分子”的創作，盡管粗疏拙笨，卻顯得自然坦率，與其說這是北朝楷書還不成熟的標志，倒不如說表現出北方少數民族粗獷豪爽的性格特征。

北朝的書法藝術作為一-個獨立的體系，誠如康有為《廣藝舟雙楫·十六宗》中提出的“十美”：“一日魄力雄強，二日象渾穆，三日筆法跳越，四日點畫峻厚，五日意態奇逸，六日精神飛動，七日興趣酣足，八日骨法洞達，九日結構天成，十日血肉豐美。”透過這些溢美之言和鋪陳之詞，結合具體碑刻的書跡，可看到它們有以下幾個共同的優點：一是點畫渾厚豐滿，筆法方硬險勁;二是筆勢飛動，相互呼應;三是結構自然，氣勢開張。給人以淳樸粗獷的美感。

盡管魏碑的楷體書法從運筆到結構多少還帶有隸書的味道，但它的橫筆上挑畢竟要比隸書收斂，外形方密，方圓兼濟，線條變化則無固定規律可循。如果說它是粗獷豪放、氣息醇厚的“隸楷”，還是比較適當的。即使是精麗端美的墓志銘，也筆筆扎實，頗有氣派。正因如此，魏碑形成了一整套豐富多彩的風格，無論是用筆還是結構，都體現了_一種成熟的風格。

近年來，在新疆出土的北魏寫經和敦煌千佛洞發現的唐以前寫經，以及在甘肅麥積山和炳靈寺發現的西秦墨書的石窟題記（紫溪《由魏晉南北朝的寫經看當時的書法》，《文物》1963年第4期），都更好地保留了當時人的筆墨風格，墨跡比石刻更加親切有味。

數量繁多、風格各異的魏碑作品，確實使弱不禁風的文士們為之一振，兩晉以來“二王”優雅平和簡靜之韻的書卷氣，受到了來自下層野性的沖擊，特別是質樸美對精巧美的挑戰，對后世的書法創作產生了廣泛而深刻的影響。無論是初唐楷書大家虞世南、歐陽詢、褚遂良，還是唐代有革新精神而成就卓著的顏真卿、柳公權、李邕等人的作品，都不難從魏碑中找到他們繼承的傳統。這是因為北朝的東魏、西魏、北齊、北周，南朝的宋、齊、梁、陳，以及統一南北朝的隋代，雖各有名碑杰作，但基本上沒能超出魏碑的范圍，“魏碑”作為整個時代的代表，有的厚重雄強，有的雍容大方，有的奇逸飛動，有的娟秀飄逸，有的瘦硬勁挺，也有的稚拙怪誕，洋溢著北朝書法中的那種隨心所欲、不拘繩墨的自然審美趣味，以及由碑刻字跡反映出來的下層知識分子和刻工書匠的思緒情懷，對后人強調書法的表現力，追求“金石味”等要求提供了無限的啟迪和借鑒。對魏碑進行大規模、有目的的研究和學習是清代中葉金石學興起后才逐漸開展起來的，當時由于反對清朝僵死又軟弱的“館閣體”，故魏碑得到了高度評價。

不過，我認為北朝書法作品中許多筆姿俊美、挺拔古茂的墨跡或刻字，恐怕大多不是下層“文人”和工匠書寫，而可能是“文豪名士”所揮毫。由于當時的特殊歷史條件，即—方面門閥大族的統治遭到鮮卑貴族或其他民族的嚴厲打擊，另—方面從東漢以來為名門大族統治服務的知識分子與少數民族貴族格格不入，在外部政治的高壓和內部文化的巨大陰影下，他們不敢填署姓名表現自己，特別是不敢在歌頌“豪門強族”“先賢世胄”的碑志上鐫留自己的姓名，以避免引起當政者的嫉恨和疑忌。如著名的士族代表崔浩，官至北魏司徒，一生中學習皇象的章草，為人寫過幾百份“急就章”，但競連其中“馮漢疆（強）”三個字都不敢照寫，一律改為“馮代疆”。至于其他知識分子就更可想而知了。在黯淡、可怖的現實下，他們不再是過去那樣孤傲自賞、輕狂放蕩，而是作為平凡的普通人進行書法創作，以“民間書手”的面貌，在碑石上自然地流露出對現實的深思。他們把幻想破滅的悲憤轉化為魏碑的剛硬瘦挺，以示骨氣的不屈;把信心動搖的絕望轉化為魏碑的凝重圓秀，以示血肉之軀的沮喪;刀劈斧削、峻拔偉岸而不屑于含蓄蘊藉、風流自賞，代表著陽剛之氣，從而使北朝書法進入另一種美學層次。與其說北朝魏碑顯示的是質樸厚重的氣象，不如說它化進的是清新自然的精神意境，融入的是知識分子的人生哲理。魏碑固然是無數無名的石工所刻，但書法形象則是“文人名士”所寫，只不過這些人由超凡脫俗的高門神界回到了平凡的寒門人間罷了。但正是這不顧一切的世俗吶喊，才向人們展示了人的價值和力量。