沈洋

（中南民族大學，湖北 武漢 430074）

一、《聲無哀樂論》的創作背景和美學思想

我國音樂歷史距今已有八千年可考，早期音樂內容多以歌頌統治者或祭祀等目的，普遍帶有“政治性”如：黃帝時期祭祀天神的《云門大卷》、舜時期祈求風調雨順的《大韶》、歌頌武王伐紂功績的《大武》等；這些上古音樂作品作為最早的音樂美學載體，已具備一定的音樂美學思考，但是對于上古音樂美學的考究，我國現階段還處于初級入門階段，故對此不做深論。

美學成型背景和影響因素，從西周時期作為起點，而到了魏晉時期社會動蕩，王朝更替，這一時期中華大地飽受戰亂之苦；在這一時期，隨著佛教傳入中國，“玄學”得以興起，傳統儒家思想遭到劇烈沖擊的同時，底層文人針對不同的學說思想展開了激烈辯論，各類人文思想層出不窮，并以“玄學”為最，成為魏晉時期與傳統儒學想抗衡的主要思想流派；而“玄學”究其根本，來自道家思想，即：“越名教而任自然”，其內核是對魏晉時期的政治、社會制度進行反對批判，并提出逃避現實的一種思想體系。[1]這種思想從當時看來，帶有一定的“沖動性”和“浪漫性”，并且有著一定的時代進步意義。《聲無哀樂論》則是其中“玄學”音樂思想集大成之代表。其美學的核心思想主要包含以下五個方面。

（一）音樂是客觀存在的

在音樂的辯證關系上，嵇康認為形而上的音樂屬于“和域”，形而下的音樂包含形式美的美學屬性及音響發聲的物理屬性，兩者均是自然而然的客觀存在的，不以人的意志為轉移。雖然不同的民族基于各自審美傾向選擇不同律制、不同音階、不同樂器而形成不同音樂風格，但不論律制如何不同、音階如何相異各種樂器形質如何不同，音樂的物理度量不變、發聲規律不變、美學規律不變。

（二）音樂的本質是“和”

在音樂本質方面，嵇康有兩大觀點：一是人對音樂美有自然的追求，即：“此人心至愿，情欲之所鐘”，并由此肯定了音樂的娛樂功能，反映了道家對個體自由的追求，在當時具有解放思想的進步意義；第二點，也是嵇康著力講明的觀點，即“聲音無?！薄1]音樂僅有“善與不善”之區別，這是音樂自律思想的邏輯演繹，而沒有“哀樂”之分。嵇康力辯孔子、季札之事為“俗儒妄記”，認為他們之所以能“聽”出音樂的具體內容，是由于目見或者提前預知曲目的歷史背景等其他原因，在排除心理預設的條件下，沒有人可以知道音樂的“具體內容”，音樂美的形式就是它的全部內容，音響除了是音響以外，別無他意，因而人為賦予其固定的文化內涵會干擾到對音樂純形式美的欣賞。

（三）音樂的“媒介”作用

嵇康認為音樂種類多種多樣，但不過是音調高低、旋律和聲、節奏舒緩、響度大小等音樂要素的不同組合。因而對于心境平和的聽者而言，表面雖有慷慨、思專、愜意等不同表現，但實際內在僅有躁、靜、專、散之別而已，音響僅能通過物理作用影響人的“情緒方面"，對內心已有哀樂的聽者而言，音樂能夠通過“和”起到“發滯導情”的功能。聽者雖形態各異，不過是自哀自樂，不能說明音樂本身有哀樂。此外，嵇康認為“心動于和聲”的原因與道家“氣論”[1]密切相關；而那些“歡戚俱見”者，一方面受音樂之“和”的疏導，一方面還受到歌詞之哀樂的影響。

（四）音樂審美與人的情感無關

《聲無哀樂論》對“音樂如何作用于人”“人如何受音樂的作用”兩個問題有著極為細致的分析，即：在嵇康看來，音樂的運動是“客觀存在”的;而關于音樂自身美與不美的問題，受聽眾的審美狀態，屬于“主觀思想”，兩者沒有因果關系。[2]

（五）音樂具有移風易俗的作用

先秦沒有嵇康所認為的音樂本質討論，即“哀樂”之論，僅僅把歌詞中的哀樂理解為音樂固有之哀樂。只是，嵇康所處的時代音樂無所作為單獨的門類研究，故嵇康也無法舉出反例；嵇康是從音聲的自然屬性方面來立論的，即：音樂之音響與自然之音響都具有自然屬性，歌曲中的人聲部分同樣具有這種屬性，即：《聲無哀樂論》中的“精神產物音樂”；嵇康認為音樂有節方可導。他的政治觀、歷史觀看似是導致這種認識的原因，實際根本原因乃嵇康的養生觀。他曾在《聲無哀樂論》中提出“惟五谷是見，聲色是耽。目惑玄黃，耳務淫哇”，音聲和比，美妙無窮，是情欲所鐘而不能自已的?；凇扒椴豢煞?、欲不可絕”的養生觀，嵇康才提出“樂可導不極音”的折中方式，而所謂“可奉之禮”反映出的，正是“不絕欲，也不放情”的道家移風易俗的觀點。

二、《聲無哀樂論》的學術意義

（一）打破《樂記》的思想束縛

在《聲無哀樂論》出現之前，封建統治者一直把《樂記》作為鞏固統治的手段，音樂與政治密不可分；直至《聲無哀樂論》的出現，賦予音樂獨立意義，把音樂作為一門專門的藝術來研究，即：一方面物有所指，對象明確；另一方面使用分類和分析法，將音樂的各個要素分別進行深入細致的研究。而《樂記》派則缺乏分類思想，沒有一個獨立的明確的認識對象，故其音樂概念仍停留在“歌、舞、樂”三位一體的層面；他們在討論音樂本體時主客關系混亂，在討論廣義的音樂時混雜政治內容，在討論狹義的音樂時又摻雜文學因素;他們沒有藝術自覺意識，對美的理解甚至不如“百家爭鳴”時期，從音樂審美的角度看，《樂記》派所承認的，顯然是儒家式“天人合一"之德美，而不是音樂美或音樂形式的美：《樂記·樂象》[1]中所謂“樂者，心之動也：聲者，樂之象也;文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾”提出“文采節奏”乃“聲之飾”，而真正所本的，還是其中說教之辭。故《樂記》中之“和”亦無《聲論》中音樂之美的意味。

（二）理論領先西方千年

《聲無哀樂論》的主要研究對象為音樂的內在邏輯。西方人注重技巧的進步與在知識的追求，從文藝復興時期，經過漫長的巴洛克時期、古典主義、浪漫時期，我們在西方音樂史學中明顯看到對作曲家音樂寫作技巧、器樂改進、演奏技巧的改進，現代音樂教育中西方音樂理論也占據主導地位；中國傳統音樂則是在歷史長河中人民群眾的生活生產勞動過程當中自然形成的，較自發地歷經數代人傳承至今的音樂。中國人注重感性，在音樂中表現為重視音樂感覺的表達，正是在傳統音樂美學思想的指導下，中國傳統音樂形成了含蓄委婉的表達方式與柔和內斂、細膩清淡的藝術風格。中國的律論雖開蒙很早，但發展相對遲緩，藝術受社會形態及社會需要影響較大，可以說音樂美學很大程度上依附于當時的哲學理論，所以朝代的變更和執政理念的不同對音樂理論觀點帶來長期的割裂。西方音樂自律思想的成熟，以巴赫等天才音樂家的純音樂作品及康德、叔本華、席勒等大思想家音樂思想成文為基礎，其音樂概念的發生乃基于音樂自律論的完成，19 世紀西方發表的《論音樂的美》一書，為西方研究音樂內核本質的開始；而中國的《聲無哀樂論》在一千五百多年前的魏晉時代，即現出了具有完整體系的音樂內核，學界普遍認同“中國藝術獨立始于魏晉時代”的意見，但就音樂的內在研究而言，它與政治緊密結合的特殊性使其獨立之路相對艱難，實際當時無主題器樂音樂的實踐相對有限，音樂他律論仍是絕對主流。

三、《聲無哀樂論》的哲學意義

（一）對現代音樂審美觀點發展的啟示

二十世紀以來，生產力的極速發展與不同社會形態的割裂催生出眾多音樂流派及音樂形式的涌現，表現主義及全面序列音樂則是新音樂中影響力較大的流派。近二三十年來，網絡科技的進步和受哲學文藝理論影響下的音樂思潮的多元化使各種“后現代主義”音樂[1]、實驗室音樂應運而生。后現代主義在美學范疇內被認為是“反美學”的類別，它在各藝術領域主張語言無序性，無視現有的藝術美學邏輯體系。作為當下流行音樂界重要研究課題，相關論述及論點層出不窮，如音樂社會觀，反音樂自律性等。這些觀點中關于音樂脫離人類社會對動能性的需求，與嵇康“律應而灰移，皆自然相待，不假人以為用也?！敝幸魳纷匀恍缘挠^點不謀而合。

（二）研究方法的前瞻性與哲學性

從思想演繹上看，一般的演繹是從一般推知特殊，而《聲無哀樂論》的演繹主要表現是探索性的，即：演繹前提真實性常常無法確定，特殊性存在其間的可能性很大，故結論只能在邏輯上成立而有待實踐檢驗。嵇康的解決辦法是一方面“勿以己為度”，一方面“校外物”“借古義”，這證明他對演繹法具有清醒的認識，由此可見，嵇康之“至理”“十分接近現代的演繹關系”，《聲無哀樂論》將音樂作為一種“科學研究對象”[2]，并運用探索性的演繹進行研究，其見解遠超其時代理解，同時也證明了他演繹思想絕不僅僅止于“接近現代”，而是具有巨大的時代進步和科學價值。

從認識論上看，《聲無哀樂論》形而上學便建立在對自然界的觀察之上。實際道家對自然界傾心使促其發展了自然科學思想，而自然科學思想的發展反過來又向道家提出了分類法的需求，順著這條路徑，漢人發展了唯物思想及無神論，嵇康則藉由發展道家認識論將道家“自然觀”體系化，既避免了西方主流形而上學家體象二分之弊，又避免了本體概念的模糊性——實為不可知性，與兩漢的唯物主義哲學方法論的矛盾，充滿了豐富的哲學思維。

四、總結

宏觀來說，嵇康認為人類文明從“區別群物，使有類族”發端，演變至百家蜂起、六經當道而榮利之途盡開。由于儒家音樂他律論在漫長的中國封建史中一直處于主流，會對聽者的潛意識產生重要的影響，例如“移情”是普通百姓音樂審美的主要方式，而“移情”所借助的“歷史的情”一直處于禮樂范圍，其次，儒家規定音樂的審美想象只能是君子之德尊卑之本云云，但在嵇康看來，無視音樂的娛樂功能即剝奪人的自由權利，摧殘人性。嵇康是一個善于釜底抽薪的辯論家--消除了音樂的“歷史性”內涵，便只剩音樂美本身，審美聯想則一轉而為“大自然”乃至“自然”本身之美。雖然嵇康的歷史觀較老莊更為激進，但要求音樂“去歷史化”對于使音樂獨立，研究音樂美及音樂審美，探討音樂內部規律具有重要意義。

后人評述嵇康及其《聲無哀樂論》中的思想，常認為其邏輯精密，觀點新穎，但具體如何精密、為何新穎，則多語焉不詳--人們有將其視作一個玄學家、音樂家的傳統，但以玄學、音樂的范圍和體系卻很難說明他超前的思想，道家思想中追求自然傾心自然界、追求絕對真理的諸種性格與科學是一致的，當現代科學超越了傳統經驗論的局限，往往更幽微、更抽象、更絕對的探究，它與道家的交點就越來越多。從《聲無哀樂論》中，我們發現他“無意中”幾乎運用了全部的科學發現理論，即：他熟稔歸納法，而對演繹法的運用甚至與愛因斯坦的“探索性演繹法”存在諸多類似處，“神而明知，遂知來物”也并非某些人的唯心論，而是科學認識論中的“知覺主義”；單獨就嵇康個人來看，我們只能感慨其天才之處，但就他作為道家傳承者來看，卻正是對道家自然觀中那些最深刻最有遠見思想的發揮，體現著對人性以至人類存在的終極關懷。