來穎燕

文珍的新短篇小說集《找鑰匙》里聚集了十一個故事。這是早在2004年就開始動筆的集子，時光荏苒，直到最近才完成最后一篇。被置入同一本集子，意味著這些故事有著或明或暗的共性。文珍對此很明確：“之所以放進同一本書，因為都與北京有關。更準確地說，寫的都是一些我生活之外的‘他者’——常被目為邊緣、同樣參與了構建城市，卻始終難以融入主流的族群。”

這十一個短篇，確實每一篇都形塑了一類古怪的人。古怪，意味著對岸有一雙“正常”的眼睛，但文珍在觀察這些自己生活之外的“他者”時并沒有站上居高臨下的山頭——她和他們并排，努力地靠近他們，親近他們，進入他們的生活。最后她發現雖然沒有走過他們的路、有過他們的經歷，自己卻可以時常對他們的遭際感同身受——“‘他們’同時也有一部分屬于更廣闊的‘我們’。”

感同身受，這四個字說來容易，但人與人之間的藩籬并不那么脆弱易破。要能真的感知到另一個世界的溫度，需要的不僅是觀察，更是質疑，質疑生而為人所要面臨的種種現實。這現實絕非是既定的，而會因為質疑不斷抽出新的枝丫。

因為發胖而要應對周圍異樣眼光的年輕女子，最后幾乎是以對胖的放任來對抗世俗的眼光，但是這樣做的意義何在？（《胖子安詳》）生活并不寬裕，卻瘋狂地熱愛購物的女子和不得志的寫小說的男子，這樣一對年輕夫妻在北京不好不壞地活著，理想不曾泯滅，但為何光芒已經被生活的潮水一再澆滅？（《物品志》）一群青年男女不停地相親，瘋狂地尋找另一半，最后卻總是陰差陽錯，沒法對上眼，其中還有人有著不同的性取向——或者，感情太過瞬息萬變，本就難以把控……（《河水漫過鐵軌》）這群看起來行蹤難定、性情怪異的人，實則常常出沒在我們的生活里，他們身上的某些特質早已稀釋在我們的日常里，而文珍的鏡頭，濃縮并提煉出了他們非如此不可的緣由——“所有人一直堅持到現在，都不過想追求某種生命的真實，一個盡可能誠懇的自己。對生而為人的本質好奇，種種欲望，軟弱，眷戀，厭倦，不斷推翻再重建，才會一路躓踣至此。”

善于探究小說中人的精神世界，是文珍作品突出的標志。這種善于，在主人公不再衣食無憂甚至物質生活如履薄冰時，更集中地顯露了出來。

《張南山》的故事刻錄下了初到北京尋找打工機會的人們的真實情態——初戀女友去城市打工變了心，曾經一心在家務農的張南山因為怨懟、因為不甘，也去了北京，走投無路、饑寒交迫下的機緣巧合，他干上了快遞，一路艱辛努力，小有積蓄，卻依然擺不脫親情、友情和現實交雜的泥淖。雖然故事的主體講述的是張南山在城市打工的困頓經歷，但卻是從張南山在中國音樂學院門口遇見寄快遞的學生謝玲瓏、情愫暗生開始的——文珍沒有將其打造成一個在北京城闖蕩的底層打工人的故事，而是讓主人公的精神走向和感情起伏成為左右小說前進的動力。這種動力隨著張南山回到家鄉而消失殆盡——曾經變心的女友又想重修舊好，張南山不及回答，卻哭了。他在哭自己還是哭女友呢？情感和物質，究竟是誰左右了誰？

無論多么沉重抑或亂糟糟的現實，文珍都要發掘出其中深微幽細的情感線索，這是她能靠近游離在自己生活之外的人群的密道。《貓的故事》一篇尤為出彩，文珍將那個試圖把一只誤入熟肉店的流浪貓誘引出來但又完全不得法的年輕女子的怪異心態描摹得極為入骨——看似愛貓心切，最后完全跑偏，成了與“我”在誘引方法上的較量，偏執的自以為是，直到不可理喻的虛榮，人心扭曲的角落一下子被照亮。除了對人心的拿捏，小說生成的現實基礎如此扎實，還在于文珍對于貓咪性情的了解。這顯然與她在現實中對貓咪的熟悉和喜愛密不可分。海明威在接受《巴黎評論》的采訪時說：“如果你描寫一個人，那就是平面的，好比一張照片，從我的立場看，這就是失敗;如果你根據你的經驗去塑造，那就會是全方位的。”個人固有的經驗當然不可能面面俱到，作家的筆墨總要指向自己生活之外的人群。于是，文珍一直在努力地積蓄和擴展自己的經驗。在我的印象里，她一直都對不同的人群充滿好奇——她想要看到這個世界的不同角落，也愿意向這個世界敞開自己。于是，“推己及人”或是“設身處地”，是她汲取他者生活經驗的方式，也是她的小說具有共情力的根基。

因此，當文珍將自己定義為“城市縫隙中的漫游者”時，她是有底氣的。她相信自己能捕捉到城市縫隙里各色人等的蹤跡，從精神上有怪癖、行為看起來怪異的人群，到生活上無所依傍的外來者。他們是廣義的遷徙者——都被隔離在中心之外，落在了這個城市的縫隙之中。

所以，這些小說表面上的共性是發生地的相同——北京，但更確鑿的共通點是小說主人公在這座城市里的游離和孤獨。此地沒有他們真正的家——即使如胖子那樣在北京有著正式的居所，從小跟著父母生活（《胖子安詳》），即使如梅捷那樣看起來安居樂業（《淑媛梅捷在國慶假期第二日》）。因為家意味著歸屬感，是個人眼中的世界中心——不是地理意義上的中心，而是心理上的。而遷徙呢？意味著出于一種希望或是絕望，拆解了世界的中心，從而進入了一個支離破碎、迷失無措的世界。[1]

在這支離破碎、迷失無措中，本源意義上外來者的經歷常常會將人心世情的矛盾暴露得更為徹底，文珍因此將他們細化和分層——從南方小城來到北京、一直獨身的“他”對已婚的“她”有著一份不可言說的情愫，卻只能依靠一只撿來的流浪貓維系這份若有似無、搖搖欲墜的情思（《咪咪花生》）;從異地來北京讀大學后從事劇本寫作的宋佳琦在這個風云際會的圈子里載沉載浮，最終在影視的寒冬中，感情和事業雙雙受挫，連做槍手也難以為繼，是堅持還是退出？（《霧月之初之北方有佳人》）失去老伴的老劉被兒子從老家接來北京后，與兒子兒媳關系微妙而萌生去意，但廣場舞結識的舞伴又讓他有了新的牽掛（《有時雨水落在廣場》）……

各人頭上一片天，小說主人公們的生活軌跡各不相同，卻同樣陷落在是離開還是留在這座城市的循環魔咒里。這看似一道選擇題，實則根本無法隨心——一切就像是一種宿命，去與留有著非如此不可的無奈理由。集子里的最后一篇《找鑰匙》被文珍用為集子的名字。這是一種總結，也是一種隱喻——這鑰匙要打開的是通往哪里的門？是怎樣融入這座城市，怎樣從城市的縫隙里突圍出去;還是怎樣知曉自己內心的真正所向，或者怎樣與自己妥協？

這些問號叩擊小說中人，也叩擊我們的內心。而文珍一開始為這些小說圈出的共性——都發生在北京城，漸漸越出了簡單的發生背景的范疇，牽扯出了更大的問號：這些小說可以納入城市文學的界域嗎？

文珍將她的故事設定在北京，最初的著眼點并非這座城，但在朦朧且統括的印象上，敘寫發生在城市里的故事、描述有關城市生活經驗的作品與城市文學有著天然的親緣關系。而這些作品會是特殊的棱鏡，曲折而耐人玩味地觸碰到城市文學創作的某些敏感的癥結。比如，如果有關城市生活的經驗本身并不完全屬于這座城市，更確切地說，這經驗并非是從這座城市的土壤里生發出來的，而是跟隨“外來者”而來、有自己的“前情”呢？

幾年前，陳曉明老師曾撰文《城市文學：無法現身的“他者”》，特別提到：“不管是敘述人，還是作品中的人物，總是要不斷地反思城市，城市在小說敘事中構成一個重要的形象，才會被認為這種小說城市情調濃重而被歸結為城市小說。”細化開來，故事的發生場地并不能成為界定城市文學的標準。所以他特別舉例，王安憶的小說雖然與城市背景相關，卻因為“更加關注人”，且“這些人的存在主要是與其過去的歷史相關”，因此很難斷然地將之歸于城市文學之列。[2]

文珍的小說顯然關注的是個體的命運，無論是長在這座城市里的人還是外來者，追光燈都是追隨個體而移動的，所以，她會心心念念如何進入筆下人物的心理和情感世界。當然，北京的城市景觀乃至地標也會在她的小說中時有出現，卻大多一閃而過。比如因為選擇丁克立場而對婚姻倦怠的梅捷在假日去單位加班，路上百無聊賴逛了北京的東四南大街，又比如曾經滿懷夢想的宋佳琦也會跟男友一起發愿：“要在國貿租個辦公室，俯瞰CBD景恒街。”一眼掃去，城市縫隙里的人們，像是文學史上的“畸零人”“多余人”形象在新的時境中的變身，以至于這些小說確實更多地是“見人”而不是“見城”。但細想，雖說這些人物有著不可通約的個性，顯然卻又有著某種相近的屬性和氣息，而這種屬性和氣息是城市、是這新的時境所賦予的。于是他們的存在某種程度上有著城市表征性的意義，故事的發生地此刻也就不僅僅充當了背景板。

城市的興起與現代性休戚相關，因而立于城市對面的隱含對照項常常是鄉村。但時移世易，對城市與鄉村這兩個看似對位的情境的機械劃分越來越顯得匆忙和武斷，二者的間距在悄然變化，在兩地生活者的經驗發生勾連的機會也越來越多。這是城市和城市文學興起之時不曾面臨的局面。于是，“城市的縫隙”從表面的地理概念幻化出了明顯的象征意味，或者說，在城市的縫隙里生存已經成了一種特有的城市現象。那些被排斥的、游離于中心的、遷徙而來的人群，已經是這座城市里不可忽略的組成，特別是那些背負著鄉村生活經驗的“新城市人”，之前的經驗已經內化進了他們此刻的城市生活，像文珍說的，他們同樣參與了這座城市的建構，雖然他們在這座城市無家可歸。

“波德萊爾最早定義并描述了新城市人無家可歸的狀況：‘就像游蕩的流浪鬼/在頑強地哀嘆。’”[3]而文珍所謂的“城市縫隙中人”比“新城市人”更寬泛也更徹底，他們也許在城市的概念生成之時就已經扎根。“在生活中，他們四處躲閃、重拾活力、匆忙勞碌;在心理上，他們為了保持自己的身份而兜兜轉轉。”[4] 因此，她小說中一閃而過的城景，實際上已經是透過主人公的眼睛折射的這座城市的經驗、情感與精神的所在——就像梅捷眼中的東四南大街散發出慵懶閑散的意味，而宋佳琦和男友眼中的CBD景恒街意味著成功和理想的實現。只是這里的經驗、情感和精神特屬于這個特殊的群體，而無法更擴開去，打上這個城市更主流、更廣大群體的烙印。從這個角度而言，這些小說能否斷然地被歸入城市文學依然存疑。

但很多時候，問題本身比答案更重要。文珍的小說是否可以歸入城市文學之列已并非核心，反倒是其中牽扯出的問題饒有意趣——在講述城市中人的故事時，如何“見人”又如何“見城”，如何書寫他者的經驗，又如何處理城景和地標……文珍的另一部集子在重印之后，更名為《氣味之城》。是的，一座城市的氣息會讓身處其中的人們無可趨避，所以當作者將取景框面向城市和城中之人時，關乎城市文學創作的一些疑惑會自動浮現。而比起一些有著明確意識的城市文學的寫作，這種浮現更為自由而舒展，并提醒我們，城市文學的概念是動態的、不斷生長的，它需要被不斷反省和體認，一如前文所提到的“現實”——絕非是既定的，而會因為質疑不斷抽出新的枝丫。

注釋：

[1] 參見〔英〕約翰·伯格：《簡潔如照片》，祝羽捷譯，廣西師范大學出版社2021年版，第77頁。

[2] 參見岳雯：《作為方法的“城市文學”》，《上海文學》2015年第6期。

[3] 〔英〕約翰·伯格：《簡潔如照片》，第88頁。

[4] 同上。