《蘇辛詞說》小引

先師羨季先生平生著述極富，而東坡稼軒兩《詞說》具有很濃厚的獨創特色與重要的代表意義。我是先生寫作《詞說》之前后嘗預聞首尾并且首先得見稿本的二三門弟子中的一個，又曾承先生欣然首肯，許我為《詞說》撰一序言。此愿久存懷抱，固然種種人事滄桑，未遑早就，但事關賞析之深微，義涉文章之精要，言說至難，落筆匪易，也是一個原因。今日回首前情，四十年往，先生墓門迢遞，小生學殖荒蕪，此刻敷楮搦管，不覺百端交集。其不能成文，蓋已自知矣。

先生一身兼為詩人，詞人，戲曲家，文家，書家，文藝鑒賞家，哲人，學者，——尤其出色當行、為他人所難與倫比的，又是一位傳道授業、最善于講堂說“法”的“教授”藝術大師。凡是聽過先生的講課的，很少不是驚嘆傾倒，歡喜服膺，而且永難忘掉的。我常想，能集如許諸家眾長于一身的，在那許多同時先后的名家巨擘中，也不易多覯；倘由先生這樣的講授大師撰寫藝林賞析的文章著作，大約可以說是世間最能予人以教益、啟沃、享受、回味的寶貴“精神營養品”了，——因為先生在世時，方便使用的錄音、錄相之機都還不似如今這樣人人可有，以致先生的笑貌音容、唾珠玉，隨風散盡，未能留下一絲痕跡，所以仍須就先生的遺文殘簡而求其絕人之豐采，不朽之精神。循此義而言，《蘇辛詞說》就不妨看作是先生的講授藝術的自家撰為文字的一種“正而生變”的表現形式，彌足珍貴。

先生一生致力最多的是長短句的研究與創作，“苦水詞人”是大家對先生的衷心敬慕的稱號；但先生自言：“我實是一個‘雜家。”舊的社會，使先生這樣的人為了衣食生計而奔波不停，心力交瘁，他將自己的小書齋取名為“倦駝庵”，也許可以使我們從中體會一些“境界”——那負重致遠的千里明駝，加上了一個倦字為之形容，這是何等的“歷史語言”??！由于時代的原因，先生于無書不讀之間，也頗曾留意佛學典籍與禪宗語錄。凡是真正知道先生的，都不會承認他的思想中受有佛家的消極影響。正好相反，先生常舉的，卻是“透網金鱗”，是“丈夫自有沖天志，不向如來行處行”，其精神是奮斗不息、精進無止的。他閱讀佛經禪錄的結果，是從另一個方面豐富了他的文學體驗，加深了他的藝術修養。他寫《詞說》，行文參用語錄之體，自然與此不無關系。但采此文體，并非是為了“標新立異”或文人習氣喜歡掉弄筆墨。今日讀者對于這些事情，已然比較陌生得多了，便也需要稍稍解釋一下了。

說采語錄體而行文是否是為圖一個“標新立異”，自然是從晚近的眼光標準來講話的。語錄語錄，原本就是指唐代的“不通于文”的僧徒直錄其師輩的口語而言，正是當時最普通的俗語白話的記錄。到得宋代，理學家們也喜采此體，盛行于時，于是“語錄”競也變成了一種“文體”之名了。為什么語錄盛行呢？說它在講學傳道上具有其優越性，大概是不算大錯吧。那么羨季先生講說宋詞而參采語錄之體，其非無故，便已曉然。還應當看到，先生的《詞說》，也并非就是一味模仿唐沙門、宋諸子，而是取其所長，更加創造——也就是一種大大藝術化了的“語錄文體”。這些事物，今天的讀者恐怕會感到十分新奇，甚至覺得“陰陽怪氣”，其妙莫名了。假如是這樣，就會妨礙他很好地領會先生的苦心匠意，那將是一大損失和憾事。故此不惜辭費，先就此一義，略加申解。

然而，上述云云，又不可只當作一個“文體問題”來理會。這并非是一個單純的形式體裁的事情。它的實質是一個如何表達思想感情、道理見解的藝術問題。蓋禪宗——語錄的藝術大師們的流派——是中原華夏之高僧大德將西土原始佛法大大加以民族化了的一門極其獨特的學問，它對我們的文學藝術，發生了極其巨大深遠的影響。不理解這一層關系，那中國文藝全史就是不好講的了。寫意畫的興起和發展，詩歌理論和創作中的神韻、境界的探索和捕捉，都和禪宗精神有千絲萬縷的牽連。禪家論學，講究破除一切形式的障礙阻閡，而“直指本源”。它的意思是必需最直捷了當地把握事物的最本質的精神，而不要為任何陳言俗見(傳統的、久慣的、習以為然的“定了型”的觀念見解)所縛所蔽。因此禪宗最反對燒香念佛，繁文縟節，形式表面，而極端強調對任何權威都不可迷信，不惜呵佛罵祖，打倒偶像(將木佛劈了作柴燒！)，反對綴腳跟，拾牙慧，具有空前的勇敢大膽、自具心眼、創造精進的新精神。不理解這個十分重要的一面，一聽見說是禪宗屬于“佛法”，便一古腦兒用一個什么標簽了事，那也會對我們的百世千年的民族文化精神的真面全貌造成理解上的許多失誤。讀先生的《詞說》，更要細心體味他行文說理的獨特的詞語和方式，以及采用禪家“話頭”、“公案”的深刻而熱切的存心用意，才不致于象《水滸傳》里的黑旋風李逵，聽了羅真人的一席話言，全不曉得他“說些甚底”。那豈不有負先生的一片熱情，滿懷期望。

我國文藝傳統上，對作家作品的品評賞析，本亦有我們自己的獨特的方式，這又完全是中華民族的，而不應也不能是與西方的一模一樣；加上禪家說法傳道的尤為獨特的方式，就成為了一種發靈源、溉沃智府的高超的藝術和學問。其最主要的精神是誘導啟示，使學人能夠自尋蹊徑，獨辟門庭，而最忌硬套死搬，灌食填鴨，人云亦云，照貓畫虎。以是之故，先生的《詞說》里是找不見什么時代、家世、生平、典故、訓詁……這些“箋注性”的死知識的——這些都不難從工具書上查他一個梗概。先生所說的，全是以一位詩人的細心敏感，去做一位學者的知人論世，而在這樣的相得益彰的基礎上，極扼要地極精彩地抉示出了文學藝術的原由體性，評騭了名家巨匠的得失高低，——而這一切，只為供與學人參考借鏡，促其精思深會，而迥異乎“唯我最正確最高明”“天下之美盡在于斯”的那種自居自炫和人莫予毒的心理態度。

先生的講說之法，絕不陳米糟糠，油鹽醬醋，流水開賬，以為“美備”；也絕不同于較短量長，有意翻案，以聳動世人耳目為能事；他只是指頭一月，頰上三毫，將那最要害、最吃緊的關節脈絡，予以提撕，加之鉤勒，使作者與講者的精神意度，識解胸襟，都一一呈現于目前，躍然于紙上，一一一切都是活的。他不象那些鈍漢，專門將活龍打做死蛇來弄。須知，凡屬文學藝術，當其成功出色，無不是虎臥龍跳、鳶飛魚躍樣的具有生命的東西，而不善講授的，卻把作死東西來看待，只講一串作者何年生、何年卒、何處人氏、何等官職，以至釋字義、注故實、分段落、標重點……如此等等，總之是一大堆死的“知識”而已，究其實際，于學子的智府靈源，何所裨益？又何怪他們手倦拋書，當堂昏睡乎？——然而，正是習慣于那種引的講說之法的，總以為那才是天經地義，乍一見先生的《詞說》，無論文體語調，還是方法方式，都會使他吃驚不??；“離經叛道”“野狐參禪”，“左道旁門”，以及其他疑辭貶語，也許就不免嘖嘖之言了。比如，有人看了《詞說》，會詫異詰問：為何不見一句是講思想性與藝術性？他卻不能懂得：先生字字句句，都在講那真正的思想性和藝術性，只不過這一切都是中華民族的文藝概念、美學觀點，并且也是中華的表現法講說法，而非照搬舶來之界說與詞句罷了。當然，講我們中華民族的文藝特色，除卻人們常用的思想性與藝術性而外，是否就沒有了別的可講——或者講了別的就是“錯誤”的了？這正是一個問題。讀《詞說》而引起認真嚴肅地思考的學人，定會想上一想，并試行研尋解答這些課題。對這一點我是深信而不疑的。

《詞說》正文，篇篇珠玉，精義名言，絡繹奔會，給讀者以極大的啟迪與享受。然而兩篇《自序》，同樣十分之重要，這都是先生數十年覃思淵索的結晶之作，最堪寶貴。就我個人的感覺，從行文的角度來說，《東坡詞說》卷尾的《自序》筆致又與“說辛”卷端的《自序》不同。后者綿密有余，而不無緩曲之患；前者則雄深雅健，老筆益見紛披矣，蓋得力于漢魏六朝高文名手者為多。我還想試為拈出的是先生寫到《東坡詞說》之時，思致更為深沉，心情益覺嚴重，哲思多于感觸，筆墨倍形超脫，已經是逐步地脫離了開始寫“說辛”時的那一種心境和文境了。兩部《詞說》，本系姊妹為篇，同時相繼，一氣呵成，而其異同，有如是者。說辛精警，說蘇深婉。精警則令人振奮而激動，深婉則令人嘆喟而感懷。蘇辛之不同科，于此亦可概見，而顧世之評者猶然“蘇辛豪放”，眾口一詞，混然不別，先生言之之切，亦已曉然。破俗說，糾誤解，原非《詞說》之主體，而舉此一端，亦足見先生借禪家之宗旨，提倡自具心眼，自行體會，于學文之人為何等重要了。

凡了解歷史、尊重歷史的，都會承認，王靜安的《人間詞話》是一部詞學理論史上的重要著作，而且影響深遠，又不限于詞之一門，實是涉及我國廣義的詩學理論與文藝評論鑒賞的一部具有世界聲譽的著作。先生之于王氏《詞話》，研索甚深，獲益匪鮮，也是可以看得出的事實。但先生的《詞說》，其意義與價值，超過于靜安之《詞話》，我在四十年前初讀《詞說》時，即如此估量。估量是否得實，豈敢自定。以余所見，先生之《詞說》，視靜安之《詞話》，其所包容觸發，無論自高度、廣度而言，抑或自深度、精度而論，皆超越遠甚。先生之論詞，自吾華漢文之形音義說起，而迄于高致之生焉。所謂高致，先生自謂可包神韻與境界而有之。竊嘗與先生書札往還，商略斯事，以為神韻者何耶，蓋人之精神不死者為神，人之意致無盡者為韻，故詩詞文章，首須具有生命，而后濟以修養——韻者即高度文化修養之表現于外者也，神者則其不可磨滅而蘊于內者也。至于境界者又何謂耶？蓋凡時與空之交會，輒一境生焉，而人處其間，適逢其會，而有所感受，感而寫之，是即所謂境界。先生爾時，深致贊許，以為能言人所未能言。及今視之，境界為客觀之事，人之所感乃主觀之事，境固有自性，不以人為轉移，然文學藝術，并非單純反映客觀如鏡面與相機也，以其人之所感，表于文字，而覽者因其所感而又感焉，此或謂之共振共鳴，互為激越互為補充也。循是以言，其有感之人，品格氣質，學識胸襟，必有淺有深，有高有下，——由是而文藝作品之淺深高下分焉。徒言境界，則淺深高下皆境界也，有境界果即佳作乎？殊未可必。況靜安自言：有寫境，有造境。其所謂寫境，略近乎今之曰“反映”云者。若夫造境，余常論溫飛卿之《菩薩蠻》，率不同于實境之反映，而大抵詞人以精美華貴之物象而自創之境也；境既可造，必其所造之境亦隨造者心性之淺深高下而大有不同。是以太史公之論屈大夫也，椽筆大書：“其志潔，故其稱物芳。”然則《楚騷》之境界，蓋因屈子之高致而始有矣。志潔、物芳，二者之間，具有辯證法的關系，是以讀者又每即詞中之物芳，而定知詞人之志潔。此則先生所以標高致之意，可略識焉。蓋高致者何？吾中華民族之高度才情、高度文化、高度修養之一種表現是也。先生舉高致為對詞人詞作之第一而最后之要求，而不徒取境界一詞，根由在此。昔者龔定庵戲拈“柳綠桃紅三月天，太夫人移步出堂前”以為笑枋。夫此二句，豈果一毫境界亦無可言者乎，實又不可謂之絕無。然則其病安在？曰：苦無高致耳。無高致，縱然字句極工，乃不得為詩為詞，于此可見矣。東坡嘗笑“認桃無綠葉，辨杏有青枝”，而云：“詩老不知梅格在，謂言綠葉與青枝！”而“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”之句，傳為詠梅絕唱者，豈不亦即系乎高致之有無哉。是以先生論詞之極則，而標以高致。即此而察，先生所會，已突過王氏。此外勝義，豈易盡舉。至若先生之《詞說》，商略舊問題固然已多，而提揭新課目，更為不少。即《詞說》以窺先生之文學思想，藝術精神，可以勒為專著，咀其英華，漱其芳潤，滋榮藝圃，溉文林，必有取之逢源，用之無匱之樂矣。

但四十年來，國內學人，知先生詞說者尚少，其意義與價值畢竟如何，當然有待于公論。唯是四十年前之歷史環境，與今大異，先生此作，又未能廣泛流布，其一時不獲知者，原不足異；今者行將付梓，固是深可慶幸之盛事。然而詞壇宗匠，半已凋零，后起來哲，能否快讀先生之《詞說》而領其苦心，識其旨趣？又覺不無思慮。實感如此，無須諱飾。但念江河萬古之流，文章千秋之業，如先生之所說，與吾中華民族文化精神無有一合，雖我一人愛奉之，維護之，又有何濟。如先生之所說，實與吾中華民族文化精神甚合甚切，則民族文化精神長存，即先生之《詞說》亦必隨之而不可沒，而我又何慮乎？

回憶先師撰作《詞說》之時，吾輩皆居平津淪陷區，亡國之痛，切膚割心，先生之詞句有云：“南浦送君才幾日？東家窺玉已三年。嫌他新月似眉彎！”先生之詩句又曰：“秋風瑟瑟拂高枝，白袷單寒又一時；炒栗香中夕陽里，不知誰是李和兒？”(李和兒宋汴京炒栗馳名，金陷汴都，李流落燕山〔今北京也〕，嘗流涕語宋之使金者：我東京李和兒是也。)愛國之丹心，隱耀于宮徵之間，此情誰復知者？爾時吾輩書生，救亡無力，方自深慚，顧猶以研文論藝相為濡沫，蓋以為中華民族文化精神不死，則吾中華民族豈得亡乎？嗟嗟，此意之于《詞說》，又誰復知者！

吾為先師《詞說》作序，豈曰能之，踐四十年前之舊約也。文已冗長，而于先生之精詣，曾無毫發之發揮，而可為學人之津渡者。撫膺自問，有負先生之所望，為愧何如！然迫于俗事，吾所欲言正多，而又不得不暫止于此。他日或有第二序，以報先生，兼以印證今昔識解進退，可也。

癸亥端午佳節受業周汝昌謹述于北京東城(《顧隨文集·蘇辛詞說》將由上海古籍出版社出版)