關于電視劇藝術特征的探討

雖然早在一九三○年，老資格的英國廣播公司（BBC）就實驗性地播出了皮藍德婁的獨幕式的電視劇《嘴里叼花的人》，但電視劇作為一門獨具特色的藝術品種還是五十年代以來的事情。電視劇的劇目在二次世界大戰前后主要來源于舞臺劇，沒有幾出劇是專為電視編寫的。因此，當時除傳播手段不同外，在劇作上，電視劇與舞臺劇幾乎同出一爐。五十年代起，電視技術有了大的發展，電視文化異軍突起，很快深入到發達國家的社會生活中。電視劇作為電視文化中的一支勁旅，集戲劇、電影、廣播、文學等各種藝術之大成，發揮電視這一傳播手段迅速、及時、深入家庭的特點，猶如一股強大的洪流，逞威于整個藝術領域。

隨著電視劇的誕生、成長，對它的藝術特性、藝術規律的探索也必然引起電視工作者、藝術研究者們的興趣。由于電視劇是對以前產生的諸多藝術的綜合，所以，把握它的藝術特征就得取一新的角度，即它是一個混血兒，必須考慮其廣泛的綜合性；著重考察它綜合了哪些種類的藝術，是如何綜合的（用了哪些手段、手法），在綜合中以什么為主，綜合之后給予欣賞者的審美途徑是什么……從而考察出它的特有的美學價值。當然，所有這一切，歸根結蒂與構成這種綜合藝術的物質手段緊密相關。

因此，在研究電視劇的藝術特征時，我們必須注意以下幾個因素：①電視劇是一種通過電視技術手段（攝影、錄制、播放、接收等）而構成、而傳播的一種構成藝術。它通常被安排在其他電視節目之中。當然，制成錄相帶，也可單獨播放。②電視劇是一種綜合藝術，是對舞臺劇、電影、廣播劇諸種綜合藝術的綜合。其綜合的廣泛性是其他藝術無可比擬的。③電視劇是一種訴諸于小屏幕的映像藝術。④電視劇是一種視聽相結合的家庭藝術。

我們研究電視劇藝術特征的目的不在于如何把它和電影、和戲劇相區別，而是要更好地發揮它的藝術優勢，使其真正遵循自己的藝術規律，更真實、更深刻地反映生活，反映時代精神。

一

電視劇越來越以其多姿多采之態，出現在觀眾面前。它反映生活的廣泛性、靈活性，恐怕沒有任何一種藝術能夠比得過。電影曾在這方面具有極大的優越感。但一般情況下，須得有一小時四十分鐘的欣賞內容方可構成一部影片。電視劇卻“大小由之”，短只幾個鏡頭，可拍成一個幾分鐘的小品；長如宏篇巨著，能拍成幾年也演不完的連續劇。在內容上，它可以反映史詩性的事件，亦擅長描述日常生活中的凡人小事。在藝術形式上，它可以靠近戲劇，也可以很象電影，也可以吸取其他電視節目的特長，采取“主導演員”方式（“主持人”方式）錄制。有講究蒙太奇語言，偏重用畫面來敘述的，這當然是電影的表現手法；亦有重視語言、聲響，主要靠聽覺打動人的，這又是廣播劇的擅長。有側重表現人物外在動作的故事片；有側重刻劃人物心里活動的心理劇。甚至允許，有的以塑造人物見長，有的以表達事件吸引觀眾……它的可塑性如此之大，它的包容性如此之強，是別的藝術所望塵莫及的。

是的，包容性強，不僅指內容而言，也是電視劇在藝術上的一大特點。電視劇的藝術家們越來越感到電視劇的藝術形式很不固定。它很難用一種既定的模式來概括。它似乎依據內容的需要而變化。當電視劇從初期的轉播舞臺劇的境況中擺脫出來，而日益學著自己來走路時，它曾長長地慨嘆了一聲：啊，這會兒好了，可以不要舞臺劇的束縛了，可以在廣闊的時間和空間里毫無拘束地馳騁了。然而，認真實行起來，它就發現，完全跟著電影走不行，舞臺劇的影響，它不可能完全擺脫。電視劇畢竟是整個電視文化的一個組成部分。電視文化不同于電影文化。它的表達方式比電影語言要復雜得多、廣泛得多。它可以畫面為主，語言為輔；也可以語言為主，畫面為輔。電視劇既屬電視節目形式之一，當然也應具有這個特性。當電視劇只在一個場景里表現人物的活動時，人們權當作是在看獨幕劇。只要劇情動人，觀眾并不苛求畫面的變化。例如，英格麗·褒曼一人演出一部電視劇《人類的呼聲》，結果大獲成功。人們絲毫也不奇怪，屏幕上，褒曼總是一個人拿著電話聽筒同情人啰嗦個沒完沒了；甚至聽她講五十分鐘也能忍受得了。因為獨角戲，人們可以接受。再加之褒曼是個有影響的大明星，其表演的生動、語言的魅力，甚至會使觀眾產生不愿更換畫面的感覺。這就是電視劇與電影兩種藝術形式給觀眾帶來的微妙的欣賞心理和要求的不同。所以至今一些外國優秀電視劇的劇作并不排斥舞臺劇的劇作方式。如英國克萊夫·艾克斯頓寫的電視劇《不固定的居住點》，塑造了幾個性格鮮明的人物，場景只有一個：一家小小的夜店。劇中，人物的語言有大段的對于情節的追述，但生動，富有個性色彩，有吸引力，同時，動態也強，初看，很象一出舞臺劇。蘇聯H·維列姆鮑夫斯卡婭寫的電視劇《石墻后面》，反映集體農莊生活，情節按時間順序發展，場景集中，線索單一，主要用對話來推動情節、表現人物的心理活動。很明顯，該劇吸取了廣播劇的表現手法。我國夏耘寫的《陳毅拜客》，也是一出筆墨集中，主要通過對話刻劃人物的室內電視劇，和舞臺劇靠近。

從我國近幾年生產的電視劇來看，更多的是類似電影，所謂“屏幕上的小電影”。象《新岸》、《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》等，從劇作上，從藝術表現手法上，很難找出同電影有多么大的不同。假如把它們拿到電影院中去放映，同樣會獲得很好的劇場效果。國外，亦有很多影視共用的故事片。

電視報道劇則吸取了新聞報道的特長，搞得好，有其獨到的真實、動人的力量，已引起電視劇藝術家們的注意。

現在，人們又在致力于創作更具電視特色的電視劇。例如有些電視、廣播專欄節目中，常常出現“主持人”，面對面同觀眾、聽眾的思想和感情進行交流，引導人們思考一些問題。看起來，象是節目主辦者同觀眾、聽眾談心，令人感到親切。電視劇也用此辦法，用講故事人或自述方式貫穿情節。國外有的電視劇工作者把他叫做“主導演員”。例如在蘇聯的電視劇中，目前，主導演員的形式已成為電視劇創作中的一種重要方式。只要題材允許，主導演員就是劇中人；如果題材不允許，主導演員就作為把作者和觀眾聯系起來的虛擬人物出現。在我國，這種辦法還用得不多。電視短劇集《多棱鏡》中，用記者貫穿了幾個小故事，有時和劇中人對話，有時面對觀眾；夾敘夾議（如《心靈》《搬家》《好姐姐，你在哪里》等），似屬此法之列，受到觀眾好評。另一個電視小品《應該怎么辦》，采用街坊鄰居們乘涼討論會方式，和觀眾一起討論應如何對待“生活中做了好事卻反遭誤會”的問題。小品中用了幾種設想來啟發觀眾的思路。這種寫法與用“主導演員”的方式有異曲同工之妙。

以上種種，都屬電視劇的類型。各有其長，不應獨尊一種。現在，有一種傾向：似乎電視劇離戲劇、電影越遠越好。因此，千方百計尋找電視劇同影、劇的區別。其結果是忽視了電視劇藝術形式包容性強這一特點，提倡了一種類型，而否定了另一種類型。我以為，對于電視劇這種形式用“絕對應該如何”，總不甚恰當。比如，小屏幕把人的視象限制在一個小范圍里面，因此電視中的畫面應多取中、近、特景別。這其實也是相對而言。遠景、全景雖說在電視中要受到一定的損失，但它給觀眾帶來的氣氛、氣勢、意境仍然是存在的。否則，以大場面取勝的電視片就不必拍攝了。事實上，它們仍作為電視劇的一種表現手段而發揮特有的作用。再如，電視劇屬家庭藝術，表現日常生活中的凡人小事是它的特長。人們看這種題材的電視劇會倍感親切。但是，電視劇，特別是內容豐富的連續劇完全可以用來表現史詩一般的題材。在這方面，它并不比電影遜色。有時，甚至電影不能勝任的浩繁的內容，它可以勝任。如根據長篇名著改編的電視劇往往就顯示出這種獨特的功能。

英國電視劇界有一種看法，認為：在過去，強調區分電視劇和其他形式的戲劇也許是必要的，但現在更為重要的是指出它們之間的各種相似性。電視劇早期曾盡力使自己從舞臺劇中擺脫出來，但到了現在，它仍然與舞臺劇有著緊密的聯系。與此同時，電視劇與電影的聯系也同樣密切。這個認識是有道理的。電視劇應是在同戲劇、電影相聯系中而獨立于藝術之林的。

總而言之，電影藝術用蒙太奇語言敘事的方式、講求畫面的美感、對時間空間的突破、逼真的生活場景和演員近似生活的表演特點；戲劇藝術里，人物動作與語言對刻劃人物性格的準確性，自白、旁白對人物心理的剖析；廣播劇中對聲音世界的重視，以聲見情、以聲見真的特長，等等，都被電視劇吸收過來，在融合中形成自己的藝術規律。當然，其他電視節目，如專題節目、游藝節目、晚會節目等等的表現手法，也對電視劇有著不可忽視的影響。

二

電視劇與電影同是“映像藝術”。就這一點說，它們同屬一個門類。初一看，除了映像大小有別外，創作者的藝術表現手段（畫面、聲音）、接受者的欣賞方式（視與聽相結合）基本相同。但是，稍加細致分析就可認識到，電視劇的創作者在運用畫面、聲音這些藝術手段時，遠比電影廣泛得多；而觀眾的欣賞心理又比電影復雜得多。

電影銀幕大，電視屏幕小。有人統計，如果觀眾在看電影或看電視時都坐在最佳距離，那么銀幕的面積就比12英寸電視屏幕面積大了608倍。畫面大，視野廣闊，目光容易被囊括在銀幕范圍內。又加之觀眾坐在四周一團漆黑的靜靜的影院里，有意識地去觀賞一部影片，因此注意力集中，容易被影片中的人物活動、逼真的環境引入藝術境界中去，有一種臨場感，而竟至達到忘我的程度。在那一刻中，影片可以將觀眾的魂魄抓入銀幕世界中去。觀眾的情感能夠隨著劇中人的情感而起伏，喜怒哀樂，甚至不可自己。這就是說，看電影，觀眾容易受感染，容易忘我。而看電視，由于屏幕小，觀眾視野所及除屏幕外，還可看到桌子、墻壁、花瓶……等等室內擺設，又是在家庭環境中，干擾多，隨意性大，甚至觀看時七嘴八舌、評頭品足，所以觀眾不容易走入電視劇所設置的藝術境界中去，而與其在心理上保持一定的距離。這就是說，看電視，更多的時候是站在客觀立場上去感受劇中反映的生活。當然，這也不是絕對的。不是說，電視劇就不能感染觀眾，就不能叫觀眾忘我。這種情況是有的。特別是那些“電影式”的電視劇，而觀眾在欣賞時又保持一種影院內的心理狀態，那當然也會達到感染的效果。但少有感染，甚或沒有感染只有感受，確實也是電視劇藝術值得肯定的一種美學價值。這個特點，和電視這個大眾傳播工具的特點息息相關。日本的電視劇藝術家鴨下先生認為：“看電視實際上就是接受某種‘信息’，觀眾對這種信息會有所感。我們的工作就是為了制造這種‘信息’，問題是要造得豐富。還有更重要的一點我們應注意：由于電視觀眾是客觀的，同時觀眾自身內也存有大量信息，于是電視就比電影容易引起這種信息的釋放。我所追求的就是要激起觀眾內心的信息釋放。”(注1)為了證實這一觀點，鴨下先生在拍電視劇《女朋友》時，三個小時的劇情，竟用了五分之一的時間讓七位主人公用日常生活的口氣展開多方面的討論。當時，很多人對采用“討論”這樣一種幾乎是前所未有的手法感到擔心。但播放的結果卻出乎意料地成功。其道理在于，“討論”喚出了觀眾內心的信息，使他們把劇中人與自己進行對比，調動了觀眾的感受力量。

蘇聯電視劇中，大量運用“主導演員”，從根本上說，也是出于這樣一個目的。“主導演員”在一部電視劇中的位置，相當于古希臘戲劇中的歌隊長（他一方面是舞臺上的觀眾代表，另一方面又是劇中人物的代表）。“主導演員”在電視劇中起一種中間人的作用。他可能是傳達某種觀點的播音員，也可能是和觀眾共同思考的評論員。有時，還往往代表作者。主導演員出現在屏幕上，和觀眾面對面地交流思想感情。“電視使我們習慣于，總是有那么一個人從屏幕上對著我們講話，陳述自己的觀點，尋求與我們的聯系。指望著理解、反應，仿佛想和我們進行對話。”(注2)在電視劇《戲劇》中，一開始導演手持說明書出現在屏幕上。在接下去的劇情進行中，一方面，他是劇中人物——導演；另一方面，他又是面對電視觀眾的獨特的解說員、貫穿始終的評論員。他仿佛存在于兩個時間范疇之中：一個是我們觀眾的此時此刻；另一個是他所敘述的那些事件的彼時彼刻。電視劇《永久凍土》里，記者也扮演了雙重角色，有時，他甚至似幽靈一般變做劇中人的“第二自我”，成為人物美與丑、善與惡內心沖突中的一個對立面，把劇中人的內心活動赤裸裸地展現在觀眾面前。“主導演員”常常要打破電視觀眾冷眼旁觀的態度，引導觀眾介入劇情，介入對人物、對事件的評價，要叫觀眾感受得理解得更深刻一些，把心里的信息釋放得更多一些。

總之，電視劇更加看重觀眾的感受和理解，更為注意調動觀眾的感受力、理解力。“看電影是感性地看，看電視是理性地看，也可以說是用頭腦來看。即便是同一部片子，在電影院里放映與在電視上放映，效果也不盡相同。”鴨下先生的這個看法，是值得重視的。

目前，我們電視劇的路子還不夠寬闊。在劇作上，基本上還是按著電影的辦法搞。著眼點，還是要千方百計感染觀眾。強烈的矛盾沖突、迭宕起伏的情節、悲劇或喜劇的風格、色彩……諸如此類，都是要去撞擊觀眾的心靈，以取得電影那般的感染效果。這種類型的電視劇，當然要發展。但不是唯一的一條路子。正如有的研究者指出的，電視劇“向觀眾介紹的已不光是情節和一連串引人入勝的戲劇沖突，而且還有對情節的理解、分析、思索與評價。所以敘述和理解已經成為電視劇的重要構成因素了。”(注3)在這方面，電視劇可以發揮很大的力量。

電視劇在尋求觀眾的理解。它不是英雄，而是凡人。它和觀眾平起平坐，不虛張聲勢，不嘩眾取寵，讓觀眾感到親切、平等。人們在觀賞電視劇，似乎在看鄰家、同事身上發生的事情，或是在聽一位朋友在講自身的一段遭遇……。所以，電視劇《凡人小事》能夠和那么多的觀眾共鳴；所以，美國著名的電視劇女作家蘇珊·格拉夫頓敢于去寫無戲劇性、無高潮、無懸念、無完整的故事、幾乎是平凡生活記錄一般的七集電視連續劇《護士》。這類電視劇，集中筆墨，具體、深刻地揭示人物的內心世界，而且又和一定的社會問題相聯系。觀眾在觀看時，會有意無意地同自己或周圍的人的生活相對比，從而引起萬端的感慨。

電視劇在創作上一定要注意使觀眾更多地自己動腦去思索、去補充、去評價。這種希望深入到劇情中去，希望參與、介入的熱情，越旺盛越會引起觀眾的興趣，越會得到一種滿足。這是電視劇給予欣賞者的一種特有的審美感受。

三

電視劇的藝術表現手段，一是連續移動的畫面，二是包括語言、音樂、音響在內的聲音。由于傳播媒介和觀賞環境的不同，在這些藝術手段的運用方面，它和電影相比，既有相同之處，又有相別之點。

第一、電視劇的蒙太奇語言，基本上來自電影。一般認為，電視劇存在小屏幕、低清晰度的特點，因此在畫面景別上更多地要用中、近、特，而全景、遠景盡量少用或不用，否則，會被小屏幕吃掉一部分，而顯示不出全、遠景的獨特作用。在蒙太奇節奏上，更多地是追求平緩、漸進的方式，而少用或不用那些跳躍、閃來閃去的蒙太奇句子。這些看法，當然都是有道理的。電視劇把電影語言中的近景、特寫提高到一個空前重要的地位。尤其是特寫，人們通過它，可以清楚地看到劇中人的細致的表情、揣摸其心理活動；可以逼真地看到劇情發展中某一個道具、某一點景物對于人物的重要性；可以看到情節的轉機、場景的銜接……，有的電視劇藝術家指出，“在特寫鏡頭中，人物的頭部輕輕一動，就可能使情節從根本上發生變化。……瞇一下眼睛——這是一個事件！撇撇嘴——又是一個事件！皺皺眉——可能是天崩地裂！”(注4)在電視劇里，可以連續地用特寫組接畫面，甚至可以存在長達一個多小時的獨白特寫鏡頭，這種“內心獨白”的手法在電視屏幕上常常顯示出獨到的作用。近景和特寫的大量運用，使電視劇在展示人物心靈方面較之電影和其他藝術有了更為簡捷、更為恰切的手段。因此，著重研究中近景和特寫鏡頭的運用規律，特別是特寫鏡頭的運用規律，對于提高電視劇藝術創作，有著重要的意義。

但是，我們也應看到，全景、遠景作為一種畫面語言，有其特殊的功能，給人一種特有的審美感受，這是其他景別無法代替的。隨著電視技術的發展，屏幕的清晰度會越來越提高，圖像掃描會越來越細密，其逼真性甚至可超過影院的銀幕（銀幕映像大，但顆粒粗）。這樣，即便是遠處的小景物，也可清清楚楚看到，霧景、夜景也可突現出其特有的意境。那時，全、遠景在電視劇中的運用，恐怕會得到一些解放了。即便現在這種情況，如果確屬劇情需要，全、遠景硬是舍棄不用，似也不必。否則，有些題材就無法進入電視劇中了，而那是很遺憾的。應該看到，觀眾在習慣了小屏幕的畫面語言之后，會利用屏幕提供的聲畫信息，展開聯想、想象的翅膀，去感受一切的。從直觀上來看，觀眾在小屏幕上似乎難以從遠、全景中產生那種遼闊感、深遠感、意境感、氣勢感。但聲畫信息喚起的想象，卻會產生這種種感覺。這些感覺早已突破小小的畫框而馳騁于廣闊的空間中。所以電視劇注意調動觀眾的想象、聯想這樣一些主觀因素，使之一同參與藝術創作的完成，就顯得十分重要了。如果不看到這一點，我們就很難理解《絲綢之路》《話說長江》《馬可·勃羅》等等一些電視片為何能在小小的屏幕上取得成功。

調動欣賞者的想象力，是藝術作品審美作用的一個體現。有些電視工作者是注意了這個問題的。他們采用以“一斑而窺全豹”之法，呈“局部展現全體”之妙，用中、近、特景別去啟示觀眾聯想遠、全景。如用甲板的一角、飛翔的海鷗，引導觀眾去想象船行大海的情景；用馬踏草地飛奔的近景去讓觀眾聯想草原的遼闊無際……這些做法，用得好，可以取得絕妙的效果。但是，這也只是蒙太奇語言的一種，也不能完全代替全、遠景畫面語言所特具的美感。

為了調動觀眾的想象力，國外有的電視劇甚至故意使人物所處的環境模糊、令人捉摸不定，甚或一片空白。這時，編導者主要要突出人物，環境似乎顯得不重要了，觀眾可以隨意去想象。

第二、電影一般主要是以視覺形象來塑造人物，表達劇情的。聲音是一種輔助手段。所以歷來電影藝術家們有一個看法，即：能用畫面表達的情節就絕不用話白。近年來，有些人主張聲畫平衡，提高了聲音部分在電影創作中的作用。但實際上，從欣賞者角度看，仍是畫面為主，聲音為輔。電視劇的藝術家們卻強調畫面功能與聲音功能的有機結合。在電視劇中，聲音的地位要比電影重要得多。這首先是由于電視劇中人物的說白所具有的力量，有時甚至勝過畫面所表達的力量。

前邊談過，看電視劇，觀眾通常是帶著理性來看，希望和劇中人一起來思考、來討論、來認識。在“理性”范疇內，語言有著最大的威力。電影《哈姆雷特》的導演可以剪去“是生還是死……”那段著名的獨白，而用哈姆雷特的緩步行走表現他的心情；可電視劇的導演卻主張如拍成電視劇的話，那段獨白要保留，并且應該讓哈姆雷特單獨面向電視觀眾，朗讀那段獨白，象是在懺悔，又象是期待著觀眾的理解和共鳴。可見，電影創作者與電視劇創作者在處理同一劇情上有著不同的辦法和追求。

其次，電視劇的小屏幕，給人物和環境，從直觀上帶來很大的假定性。那個小小的窗口，把一切都縮小了。但語言和其他的聲音卻可以不縮小，觀眾可以把音量調得同人們日常生活中一樣的大小，使之產生一種似乎聽劇中人在身旁聊天一樣的真實感。（影片在影院放映時，人物語言、音響需放得很大，在音量上是夸張的，且“蜂音”也大。在這一點上，無法做到象電視劇那么真實。）在空間的真實感、人物存在的真實感方面，音響、語言要勝過畫面。這對于屬于家庭藝術、追求濃厚的生活氣息的電視劇來說，是何等的重要啊！蘇聯電視劇《永久凍土》中，酒館打架一場戲，動感很強，但編導者偏偏隱去現場畫面，而只用音響來表現，顯得既簡練，又真實。

當前，我們的很多電視劇創作者由于受電影創作的影響，仍然存在重畫面、輕聲音的傾向。編劇們不重視人物語言的個性化，“大路貨”的書面語言還比比皆是。導演們在錄制過程中，不注意聲音的真實。甚至出現人物在室外活動的畫面，說出的話卻帶有室內的回音……這方面，電視劇倒是應該向廣播劇學習一些聲音運用的手法，以豐富和提高自己的表現力。

除此之外，文學因素在電視劇中越來越顯示出其重要的作用。我這里不單指劇本創作階段，而是指電視劇的整個創作過程。文學的更多介入，對電視劇來說是件好事。例如美國的連續劇《護士》，從編劇到導、表演都保持一種記事散文式的風格，講究淡泊、含蓄，同一般的影劇創作不盡相同。這種“文學味”，具有一種特殊的美感。

“主導演員”的出現更把文學的一些表現手法如描述、評介等直接帶入到電視劇中。有的電視劇用劇中人的語言來交待劇情，而不用畫面來表現，同樣具有吸引人的魅力。在心理劇中，那些大段的獨白、旁白、自述、對白，更具有文學作品刻劃人物心理活動的特點。

電視劇所表現出的藝術形式的多樣性、欣賞心理的復雜性、表現手段手法的豐富性，都是由電視這種傳播工具的廣泛社會而決定的。有人因此認為，電視劇創作的難度要高于戲劇、高于電影。其實這是一種誤解。各種藝術都有自己的創作規律、創作特點，不好評定誰難誰易。但電視劇畢竟是一種誕生較晚的藝術，尚處在走向成熟的過程中，其藝術特征難于把握，也確是事實。從上邊分析的幾個方面看，目前硬性給電視劇劃定一個小圈子，說這種是電視劇，那種不是電視劇，恐怕不妥。電視劇可能在一個時期里以一種類型為主；過一個階段又變為另一種類型為主。“主導演員”式的，好象最具有電視的特性，有可能成為電視劇形式的主體。但即便如此，也并不影響其他類型電視劇的存在。電視劇藝術無論發展到何時，都不會是單一型，而會呈現出多樣型。它的藝術枝干也許是最多的。

(注1)見《電視文藝》1983年第9期，劉松明《電視劇與電影》。

(注2)薩巴什尼科娃：《評電視片〈戲劇〉的結構》，載《電視文藝》1982年第12期。

(注3)(注4)薩巴什尼科娃：《論電視劇》，朱漢生譯。