他逗惱了整個世界，也贏得了整個世界

杜哲森

畢加索——這個現代美術史上的“邪惡天才”、世界和平獎金的獲得者，在他長達九十二年的生涯中，象一條蛟龍，又象一頭野牛，騰挪翻攪，橫沖直撞，他震撼了整個世界，對他的咒罵和贊揚的聲浪一直到今天也沒有完全平息下去。社會加給他的綽號不下幾十種:“藝術中的變色龍”，“一頭好斗的公牛”，“美術界的撒旦”，“撿拾破爛的大王”……希特勒曾下令把他的畫從所有的博物館中清除出去，杜魯門咒罵他的藝術“使人墮落”，丘吉爾則采取了嗤之以鼻的態度，他的畫在哪里出現，哪里就是一片面紅耳赤的爭吵。與此同時，用各種語言寫的有關他的論著成百上千，在世界幾乎所有的首都博物館中都有他的作品收藏；他的《和平鴿》飛遍了世界每一個角落；西班牙為自己國家出現了畢加索而無比驕傲，任命他為著名的普拉多博物館名譽館長；波蘭則獎掖他以高級勛章，聯合國教科文組織《信使》雜志在他誕辰一百周年之際為他出版了紀念專號……如果說藝術家是人類社會中的“騷動的靈魂”的話，那么，畢加索這顆騷動的靈魂，它攪動的就不僅僅是小小的官方沙龍和藝術界，而是整個社會，是億萬人的心。

讓風雅滅絕吧

“讓風雅滅絕吧!”這是畢加索1907年創作他那幅曾掀起軒然大波的《亞威農少女》一畫時講的話，這并不是他一時的感情沖動，而是在諸多因素的影響下，畢加索蓄積已久的叛逆精神的爆發。

十九世紀末、二十世紀初，西方社會一如發著高燒的肌體，生活節奏伴隨著機器的轟響越轉越快，資本主義文明無情地摧毀著往日的田園詩意，科學的迅猛發展把人格化的“神”從天國——實質是從人們的心中——一步步驅逐出去，殘酷的競爭掃蕩著脈脈溫情，社會心理結構發生了巨大的錯動，逼得尼采發出了狂喊:“上帝被我們殺死了!”“人從哪里來?又到哪里去?”象是一條蝮蛇糾纏在人們的心頭。這是一個惶惑的世紀，一個騷亂的世紀，一個尋找自我的世紀。要么讓自我被時代的粉碎機毀滅，要么與之格斗，在拼搏中求得生存。畢加索，這個秉賦著深厚的人道思想的年輕藝術家和充溢著西班牙斗牛士氣概的硬漢子，果斷地選擇了后者。

他先是以憐憫的眼光看取下層人民的悲苦遭際，1904年遷居巴黎后，又把目光轉向流浪藝人和雜技演員的身上。他精湛的藝術語言和深厚的人道思想很快就形成了他鮮明的藝術風格。如果沿著這條道路走下去，他很可能成為一名受人尊重的人道主義畫家，但畢加索卻突然放棄了這條已經起步的征途，而擰身轉向一個蠻荒的領域。他似乎意識到了，僅靠憐憫改變不了這個世界，藝術中的寫實風格也難以再掀起鋪天蓋地的大潮。時代需要他拿出斗牛士的氣概，抖動紅綢，挺起長矛，向“米諾陀”這個半人半獸的怪物，即社會的邪惡勢力和守舊勢力發起進攻，這樣他才能與時代同步。于是他從前人的創作及黑人藝術中汲取營養，從現實中捕捉靈感，在創作中來了一個破天荒的“大手術”。他把物象打碎、扭曲、變形，然后再重新拼合起來，搞出了《亞威農少女》這幅“使世界大吃一驚”的作品，這幅叫人眩暈、別扭、反感以致惡心的作品。連他的好友、同是立體派大師的喬治·勃拉克看到這幅作品時也不禁喊道:“畢加索，你這是逼著我吞下破布和火油，然后叫我吐出火來!”

而這種叫罵正中畢加索的下懷，他就是要用這種蠻勁讓人們不舒服，在不舒服中接受他的再塑造。他的預想實現了，他用自制的“烈性炸藥”一下子就把西方千百年來精心構筑的藝術觀念之墻爆破了一個再難彌補的大洞，扭轉了人們長期以來的藝術觀念和審美理想。幾十年間的群聲狺狺，都奈何不了畢加索的巨大影響。那么，畢加索的“炸藥”究竟是怎么配制的呢?它的奧秘究竟在哪里呢?

依我所想來畫

畢加索的立體主義繪畫的出現，實質是關系到了藝術思維方式和表現手法的變革問題。我們可以通過一個比喻來講清這個問題。假設我們現在要畫一個地球儀，為了使畫出的作品讓人一看就知道是地球儀，而且是一個畫得不賴的地球儀，那么我們就必須首先確定一個角度，而且這角度一旦確定后就不能再變了。這樣，我們看到的只能是地球儀的某個部分，出現在畫面上的也只能是這可見的部分，我們不能把不可見的部分也畫出來(雖然那部分是存在于我們的觀念中的)，因為如果這樣做，是既不符合視覺經驗，也破壞了地球儀作為球體的本身的真實性。自有地球儀以來，畫家們就是這樣畫它的。而立體主義畫家們卻恰恰要在這一點上進行“革命”，他們要在同一個平面上把地球儀可見和不可見的部分同時都畫出來，這樣他們就需要把地球儀從中剖開再展成一個平面，一如把地球儀變成地圖那樣。這樣做的結果，必然違背了人們的視覺經驗，也破壞了事物本身。但立體主義畫家卻認為這樣創作出來的作品才是最真實、最豐富，最完美的，因為出現在畫面的形象不再僅僅是眼睛在某一固定位置上所見的，而是畫家從不同角度所獲得的客觀物象的綜合形象。這就是畢加索為什么把一個人的正面的眼和側面的鼻子同時畫在一個面孔上的道理。

這個觀念的提出，就從根本上動搖了“摹仿說”的基礎，為藝術家們啟示了新的思維方式和藝術視野，從而獲得了創作上的更大的主動權。正是在這種藝術觀念的指導下，出現了畢加索的先是“分析立體主義”，接著是“綜合立體主義”，最后是“結晶立體主義”幾個創作時期。“分析立體主義”就是把物象徹底打碎、變形；“綜合立體主義”就是把物象高度簡化抽象；而“結晶”時期則是純粹點、線、面和色彩的構成，把主題和情節從創作中全部剔除掉。這三個實驗階段畢加索用了十幾年時期就做完了，當人們正被他的變形藝術弄得迷離恍惚、不得其解時，這條“變色龍”一下子又回到古典風格中。這種突變，貫穿在畢加索的一生中。每當他發生變化的時候，社會都睜大了驚詫的雙眼:難道畢加索否定了以往的探索，難道這位“藝術浪子”真的要回頭嗎?

名副其實的斗士

不，他是不會回頭的，畢加索是名副其實的斗士，他永遠不會后退，無論是對待藝術，還是對待人生。他每一次對以往歷程的回顧，都不過是準備做更勇猛沖刺前的休整。但這次古典主義風格再現之后，到了1937年的那次沖刺，道義上的激動超過了他美學上的思考。

1937年4月26日，西班牙內戰寫下了罪惡的一頁，納粹分子對西班牙北部巴斯克人的故都格爾尼卡城進行了野蠻的恐怖性轟炸，這罪惡的炸彈奪去了數千名無辜者的生命，它的沖擊波穿過比利牛斯山，也震怒了畢加索的心，引起了藝術家感情上的爆炸。畢加索用探索了多年的最新的藝術語言在極短時間內鑄造了一枚比法西斯分子投在格爾尼卡全部炸彈的總威力還要大十倍的重磅炸彈，憤怒地投向了人類社會中這頭罪惡的米諾陀——法西斯分子，這就是將永遠彪炳人類文明史冊的偉大作品:《格爾尼卡》。

如果說《亞威農少女》是畢加索對傳統藝術觀念的大膽挑戰的話，《格爾尼卡》則是對社會邪惡勢力的嚴正討伐；前者宣告了西方古典繪畫美學思想的終結，后者則將文明死敵永久性地釘在了歷史恥辱柱上。

《格爾尼卡》以及后來創作的《在朝鮮的屠殺》(1951年)、《戰爭》(1952年)等作品，再有力不過地否定了那種把畢加索視為“形式主義畫家”的觀點，同時把畢加索同其他許多現代派畫家區分開來，后者總是極力要把藝術同現實分開，尤其懼怕它帶上絲毫的政治色彩。但畢加索卻始終以他深沉的人道主義思想關心著人類的命運，以他銳利的目光注視著時事政治。他固然熱愛藝術，但當他看到邪惡勢力囂張跋扈時，他會挺身而出，用他的藝術給以致命的一擊。他義正辭嚴地回答了那些非難者，“你們認為藝術家是怎樣的人?你以為他是一個低能兒嗎?難道畫家僅僅只有一雙眼睛?相反，藝術家同時也應該是一個政治家，他也會經常感覺到與他有關的悲歡事件……繪畫決不是為了裝飾住宅，它是抵抗和打擊敵人的戰斗武器。”

恐怕也正是基于這種思想，使畢加索的藝術得以產生如此強大的征服力，使他在逗惱了整個世界的同時也贏得了整個世界。人們圍繞著他的爭論還會長時間地繼續下去，但他的名字將在人類歷史上閃熠著永不磨滅的光輝。