詩的宏觀與微觀

李萬慶

駱寒超是一位很有創造性思維的詩歌評論家，他的新著《中國現代詩歌論》尤其給我這種印象。這部書雖是由各自獨立的詩人、流派和詩論共計九篇文章組成，但卻在新詩發展的幾個關節點上，概括了新詩的宏觀規律并以意象為基本構成，以抒情方式為審美特征，對新詩作了微觀的透視。值得注意的是作者擯棄了詩歌評論對詩人、流派作孤立、靜態分析的方法，而具有一種系統、整體和動態交叉比較的宏闊視野，但又力避脫離詩人和流派的具體意象構成及抒情方式，流入粗疏和虛玄之弊，達到詩的宏觀與微觀的結合。

在詩的宏觀把握與微觀分析的結合中，使我最感新穎的獨創是，作者在處于同一時期不同詩派相互排斥與滲透中，闡發出一種“平衡互補”的規律，而這種規律的發掘又是同對這個時期詩歌本體的微觀的美感分析緊密相聯的。在分析左聯十年的詩歌創作時，作者認為以郭沫若、蔣光慈、殷夫等人為代表的“革命派詩歌強調了詩的革命現實內容，卻把詩歌藝術的形象忽視了”；相反，以徐志摩、戴望舒為代表的“唯美派卻規避了詩歌的革命現實內容，把詩歌藝術的形象奉若神明，當作追求的唯一目標”。這樣，就發生了兩個對立的詩派在革命內容與藝術形式方面的各自側重的追求與傾斜。由于這兩派詩人世界觀與審美理想的大相異趣，因此，“它們之間的相互排斥是明顯不過的”；但是，“革命詩派和唯美詩派并不總相互排斥，而也在不斷相互滲透，這就是既對立又統一的辯證規律。”左聯十年的詩歌就是這樣在相互傾斜中既互相排斥與斗爭著，又互相滲透與影響著；它們在傾斜中走向平衡，在互補中走向融合，構成本期詩歌的有機整體并匯流和迎來了抗戰時期現實主義詩歌主潮的形成。然而作為現實主義詩歌主潮的三位代表詩人臧克家、艾青、田間，正是對上一時期這兩個詩派不同片面性的揚棄。“他們都繼承著革命詩派那種表現革命現實內容的精神；但在藝術風格上，又各自吸收了唯美詩派的抒情藝術：臧克家出自新月派，艾青出自象征派，而田間又頗受未來派的影響。”這一積極結果說明，革命詩派和唯美詩派由傾斜到平衡，由互斥到互補是推進本期新詩發展的內驅力。

新詩的發展不僅顯出內容與形式之間趨于平衡和互補的傾向，而且也出現處于同時期不同詩派在詩美上的平衡和互補關系，《論晉察冀、七月、九葉三詩派及其交錯關系》這一長達十萬字的論文就是作者在這方面的力作。它不僅第一次將長期被有意忽視的我國四十年代三個主要詩派——晉察冀、七月、九葉放在一起分別勾勒了它們各自的形成和演變，在相互交叉的影響和比較中闡明了它們各自的創作內容及創作風格，而且采用了動態結構的方法對構成當時現實主義詩歌主潮鼎足而立的三派，從不同的詩美系統上作了宏觀與微觀相結合的考察。從局部看，九葉詩派初期對詩的見解和追求與晉察冀、七月二詩派不同，“但是從四十年代詩壇整體出發來看，它們卻處在一種互為補充的平衡關系中。”九葉詩派主張的“自覺超越”、“客觀主義”，平衡和補充了晉察冀、七月二詩派在詩美追求上缺乏現實的深度、歷史的廣度以及純主觀抒情所造成的不節制不含蓄之弊；而晉察冀、七月二詩派的詩人們對時代和人民的高度責任感與強烈的激情又平衡補充了九葉詩派初期對暴露國統區黑暗現實的淡漠以及對現實斗爭生活的游離等不良傾向。在此基礎上，作者又進一步根據自己對意象、形象和自由詩的理論建構，深入而細微地分析了這三個詩派各自不同的“感情素質”即審美特點，“這包括從抒情方式到形象結構，從形象結構到意象表現，從意象表現到自由體形式。”在感情類型上晉察冀、七月、九葉依次是：具體的客觀型、抽象的主觀型、抽象的客觀型，與此相對應的抒情方式和意象構成則依次為直觀型抒情方式明示型意象、綜合型抒情方式擬喻型意象、隱喻型抒情方式隱喻型或擬喻型意象。作者還企圖通過對各詩派的審美特征從美感諸因素的不同比配，由對詩美的直覺把握進而作出定量分析，這無疑也是一種可貴嘗試。通過作者的研究，可以看到以現實主義自由詩為主體的我國四十年代的詩歌，是由“晉察冀詩人質實而明朗的寫實風格，七月詩人郁勃而奔放的主情風格，九葉詩人婉約而朦朧的沉思風格”這三個詩美系統所構成，他們共處于一種互相傾斜的動態結構之中，在平衡與互補中使當時現實主義的詩美呈繁富多姿之態。作者的這些觀點都體現了作者對詩美的宏觀和微觀的綜合把握，因而具有獨到之處，值得人們注意。

(《中國現代詩歌論》，駱寒超著，江蘇人民出版社一九八四年十二月第一版，2.80元)