叔本華哲學與瓦格納歌劇

詹顯塵

德國自馬丁·路德以來不斷為人類貢獻出文化巨人，浪漫情調與理性的冷酷和激進主義構成了德國的傳統。十九世紀初，當處于聲譽榮耀頂峰的黑格爾站在絕對精神的高度大談人類個體和普魯士國家的時候，獨有叔本華突破了這個秩序井然堂而皇之的理性大廈，敢與絕對精神的代言人一競高低。叔本華充當了黑格爾主義和尼采精神間的橋梁，通過他我們至少可以窺見西方精神的某一側面，何況正是他才使東方的釋氏精神在西方立足并發揚光大的呢？

東方的佛陀認為，塵世是個欲望橫流、災難不斷而又瞬息萬變的幻相世界，人因為有欲，因此有求，而求有不得，因而有生老病死、痛苦貧困和戰爭，這是人作為人的命。叔本華在東方神的教化下，竟以人的命運來與黑格爾的絕對相抗衡。人生來不幸，因而涅就只有靠超越塵境才能達到，這不是要靠修煉到心境空明、塵埃不染，而是要靠否定塵世的我、常人的生命；藝術家可以沉浸在自己的審美創造中，哲學家可以在對天國的沉思中得到解脫，這種全身心的審美創造活動是一種直覺，是對塵境的升華，盡管藝術家哲學家內心在體驗著常人難以忍受的痛苦，但直覺由于沒有自我意識，因而痛苦也就不存在了，塵網沖破了，這正如圣徒和苦行僧沖破了自我的樊籬——不建立和執著于某一自我、主體性——而達到出世一樣。

重視人是西方的傳統，但人一開始卻被當天使般看待。人之所以象人，就在于人的圣潔。例如人們公認了一套約令：愛情的美酒應該怎樣呷飲才能合乎人之標準。古希臘人是迄今為止唯一能自覺自愿地對女性之美從猥褻的感受和欲念中升華出來的人；在中世紀，靠這希臘精神的熏陶和基督教文明的教化，騎士們用刀劍維護著愛情的圣潔。向來的女子兼有弱者和被崇拜者兩重身份。隨著市民階級的興起，在物欲的刺激下，人的整個身心都激動起來了。文藝復興在要求人道的同時，竟然也在喚醒人的欲望。人只有塵世，而且后來的心理學又說，塵世生活只是露出水面的冰塊，人最深層的欲念匿而不現。匿者要見天日，露者卻在阻壓。概而言之，當代的人表現了一個立體：從隱匿的潛意識沖動、經平日的塵世糾纏、到藝術直覺和天國理想的沉思。

人們就是這樣來看待瓦格納的。當現代心理學還沒有揭示出人的內心隱秘、或這些隱秘還被人們認為是不合理的時候，瓦格納遭到白眼和辱罵。有的專家說他“色情地感受著、色情地思考著”；他的歌劇改革被看成違反歌劇美學原則。總之一句話，瓦格納的音樂和戲劇，從表現技巧到表現主題被徹底否定了。現在人們把科學所揭示的一切、生活中所發生的一切都近乎麻木地視之為當然，因而終于首肯“瓦格納是超時代的”。

全面評價瓦格納是歷史的任務，我只想略談一下叔本華哲學與瓦格納后期思想的關系。瓦格納風格的歌劇，除了《名歌手》之外，都是悲劇，或許有人會感到它的近乎荒誕。他四十年代的兩部歌劇《漂泊的荷蘭人》、《湯豪塞》和一八五○年完成的《羅恩格林》，都是悲劇式地處理了愛情這一永恒主題。主人翁必須犧牲才能得救，愛情在塵世中是得不到的，英雄們死去在彼岸相會，或在情人死去的時候，英雄才懂得了愛情的崇高偉大和可貴。這足以令正在享受愛情的人或正在渴望愛情的人悲憫哭泣。早期瓦格納的這種傾向使他易于接受叔本華否認生存意志和塵世生活的哲學。

標志著瓦格納歌劇改革成功、瓦格納風格成熟的于一八六五年完成的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》很好地體現了“命”的思想。康瓦爾國王的侄兒特里斯坦曾殺死過愛爾蘭公主伊索爾德的丈夫，又奉國王的命令來接伊索爾德去當國王的妻子，但由于兩人都喝了愛藥，竟彼此相愛，真情泄露，特里斯坦被國王侍從刺死，在國王的賜福下，伊索爾德離開世界與情人相會。這一歌劇是古希臘悲劇精神與叔本華哲學的絕妙結合。索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王誤殺母親的情人、自己的生父拉伊俄斯王，又娶王后伊俄卡斯忒為妻，真相大白后王子刺瞎雙眼流落故鄉。這是神示，是命。它在世人心中引起的豈止“悲憫與畏懼”之情，這簡直是對人的否定。人不僅會擔憂自己的命運，而且擔憂人類的命運；人感到無法掌握自己，感覺了天命的淫威，更有人覺得人生來荒誕，這是愛和英雄主義的苦果。希臘悲劇太偉大了，因而人們都害怕去讀悲劇本身，怕它是對自己厄運的預言，是通過將人撕開對人的隱奧的揭示。

瓦格納花了二十多年的時間于一八七四年最終完成的《尼伯龍根的指環》是歌劇史上的杰作之一，它是根據德國古老的敘事詩《尼伯龍根之歌》和“條頓神話”這兩部傳說加工而成。法力無邊的魔指環是命運和神示的象征，誰得到它就享有權力和財富，但代價是要獻出生命。主人公齊格弗里德與被神王浮旦從天仙貶謫為凡女的勃倫希爾德由于命運的播弄只能在彼岸結合，最后“大自然用水和火把大地洗干凈了”，巨人家族、騎士家族、神的王國統統毀滅，權力和財富化為虛無，指環又回到了萊茵河底。這是對生命意志的否定，是人生的荒誕劇。權力和財富欲望、情愛和英雄主義的榮譽并不是人塵世生活的象征；生意味著死，快樂伴著痛苦。人就是這樣一個怪物：一半天使、一半野獸。野獸是自然長成的，天使是裝扮教化出來的。與其在痛苦中享受短暫的歡愉，還不如不活下來更好。但瓦格納只接受了叔本華的結論。佛陀靠引導人們修行而普度眾生；叔本華要人們沉醉于藝術和哲學而擺脫痛苦；而瓦格納卻肯定了欲望的追求和自我毀滅，這倒很好地體現了東方出世與西方入世精神的結合。

瓦格納的最后一部歌劇《帕西法爾》完成于一八八二年，并首次在他心愛的拜羅伊特節日劇院上演。瓦格納稱它為“節日圣劇”，這是一部宗教劇，主要人物都是教徒，但卻新加了世俗倫理的內容。正因為教徒的圣潔與世俗情欲的沖突構成了全劇一主要線索，盡管最后仍是宗教勝利了，劇本還是遭到許多人的非議。西班牙蒙薩爾瓦特城堡是為保衛圣杯而建，圣杯騎士的首領阿姆斯塔福在戰勝異教徒克林索后，卻中了克林索的計，受佳人孔德麗的引誘丟掉圣戟負了重傷。只有“正直的傻子”帕西法爾一人能拯救他，帕西法爾打敗了克林索，奪回了圣戟，沒有受到孔德麗的引誘，因而最終用圣戟拯救了阿姆斯塔福，自己作了騎士首領。他給孔德麗施洗禮，在耶穌受難日的圣杯揭幕式上，孔德麗感受了圣杯的光輝，她慢慢地死去洗清了自己的罪孽。從劇情及主題來看，它是對叔本華哲學的反動。因為它進一步揭示和肯定了人身上潛藏著的欲念，出于基督教圣潔和慈愛的理想，欲望雖然否定了，但矛盾披露了出來。瓦格納的超時代性也在此劇中有充分體現。然而我們從結局孔德麗的死亡中依舊可隱約感到，叔本華哲學和基督教一道共同扮演了蠹耗生靈的衛道士。

古代希臘悲劇精神，新興市民階級嗜好與東方佛教的教化成了瓦格納風格的源泉。希臘悲劇精神是通過他自己的研究得到的，市民階級的嗜好應用瓦格納所處的時代及他個人的生活來解釋，而東方佛陀精神是靠叔本華提供的。他是個民族主義者，要繼承德意志傳統，建立民族歌劇，發掘民間傳說；另一方面，他的音樂戲劇的理論及創作實踐又使他多少年以后才能為人們所接受。但不同的是，叔本華在與黑格爾競爭時遭到徹底失敗，而瓦格納生前卻能聲名顯赫。