舞蹈與舞蹈家的美學特征

舞臺兩側的舞蹈家之存在就象剛被開箱但尚未舉行揭幕典禮的雕塑一樣。在揭幕之前，觀眾只能想象那龐大的箱裝雕塑作品。遮蓋著的雕塑在我們心中激起一陣審美的先睹為快的心情。我們相信自己透過那龐大的木箱，會發現一個輻射場。博物館的木箱受到展廳空間塊塊隔板的阻礙。一旦除去了這些束縛和限制，那雕塑定會把握住自己的審美空間。舞臺兩側的舞蹈家也一直要等到最后一刻。一位不幸買遲了票的人坐在最邊上、最頂上。舞臺上有一部分他看不見，但卻能看見一點兒舞臺的內側，看見急不可待的舞蹈家們抑制自己的動作。這個人性審美對象在舞臺兩側等待著出場的暗示，就象一座剛剛開箱的美術對象尚未得到自己的空間一樣。

人們被迫把舞蹈家看作是用在舞蹈這門更偉大藝術品中的藝術對象或審美物質。觀眾是難以將舞蹈家知覺成巖石、秋葉、海濱貝殼、彩虹、木材的紋理等自然對象的。作為復雜和人性生物的舞蹈家，與繪畫或僅僅的自然實體是明顯不同的。然而，這正是我們在他們變成審美對象時不知不覺地知覺他們的方式。

舞蹈家對于舞蹈作品就象繪畫中的諸成份對于整幅作品一樣。繪畫是藝術品，而某種色彩或某部分畫布則不然。但舞蹈家是我們注意的目標，無論音樂是多么優美動人，布景是多么五彩繽紛都無足輕重。沒有舞蹈家，最精美、或恐怖、或壯麗的前臺布景也失去了存在的理由。人們會想，不知舞蹈家是否能從布景中解放出來。這在看雙人舞或獨舞時似乎是可能的。雙人舞或獨舞在沒有布景時能夠構成一個完整的實體。然而想要把舞蹈家分離出來，將仍舊等于去將他從劇場中提取出去。還剩下什么呢？從圖式來講，還剩下本妮希、拉班舞譜，另一個體系的舞譜或僅是編導家頭腦里的舞步和動作。從劇場來講，還剩下一座劇場，里面坐滿了看著空空的舞臺而勃然大怒的人們。

舞蹈家離開劇場便成為人，也得從事日常生活瑣事。在旅行演出中，舞蹈家乘飛機或汽車東跑西顛。在市場或洗衣店，即將演出的舞蹈家仍起著人的作用。在飛機或汽車上，即將演出的舞蹈家處于一種前期審美的狀態之中。這位即將登臺、處于運動之中的審美對象期待著演出的到來；而處在去劇場路上的觀眾也期待著那動作的到來。美術館準備展覽的是些沒有生命的藝術對象。古老的物品默默地呆在博物館的櫥窗里。觀眾準備去看它。而有生命物則在準備進入晚上的表演藝術之中。

親自發現舞蹈家是激動人心的。你會為自己去探求。你興趣盎然地舉目凝視。舞蹈家的高抬腿朝你踢來，他的旋轉把你的各種感覺都旋轉了起來，她在邀請你去同舞。這可能只是個小小的獨舞演員。但你卻有所發現。你出乎意料地抓住了這個審美對象。那位舞蹈家在你意識中占據的位置與你在美術館發現的某個藝術對象相似。你會常去琢磨兩者間的不同本質，那藝術對象和這位舞蹈家變成了審美對象。

在午餐會上講演的著名舞蹈家是講演家。指導學生們的舞蹈家是教員。歡迎來訪者參觀舞蹈練功房的舞蹈家則是主人。當舞蹈家言聽計從地落到了編導家手里，某種可能成為藝術品的東西便近在眼前。藝術品在世界中仍是個對象。它是繪畫、電影、歌劇、小說、芭蕾和舞蹈家等等。當這些實體由于其自身內在的價值而得到知覺時，某種擴大了的意義便油然而生。而當這些對象僅是些東西甚至僅是些藝術品時，也就沒有擴大了的意義可言。藝術對象因其崇高的降生而不會自動具有審美性。其獨特性的知覺者必須將其審美化。

物質的舞蹈家是潛在的審美對象之母體。舞蹈是由人親自創造，去產生某種觀點、思想、感情，或僅僅一系列運動的。舞蹈家是否可以被看作是藝術品，還一直是個未有結論的問題。舞蹈或芭蕾無疑是藝術品，或許，出色的舞蹈家在運動中可被看作是藝術品，因為其中包含了編導家的意圖。但是，為了讓藝術對象能夠轉化成審美對象，任何藝術品都必須面對那些為其本身而欣賞它的人們、那些靠直覺就能體驗其本質的人們，和那些將其審美化了的人們。

無論在歌劇院、公園小徑，或是在博物館，目睹舞蹈家手舞足蹈都是我們審美意識模式至關重大的練習。我們觀看他們時，不必出于辨認熟人之目的。觀眾在觀看他們時，常常錯誤地把他們看作是同事或朋友。不錯，他們是人，或者說在舞蹈之前曾是人。從生物學上說，舞蹈家是人。但生物學的內容這里不需要。事實上，這種關注方式會干擾審美意識。不應把舞蹈家看作是街南端住的費爾·杰克遜或隔壁的麥克默特爾夫人。盡管是人進入的舞蹈，但他們隨后就被轉化了。舞蹈家這些飄忽不定、飛馳而過、瞬間即逝的創造物在我們想象中的存在就象花崗巖雕像在我們觸覺中的存在那樣堅固。舞蹈家使我們感動至深如同那些優秀的文學作品。但他們的特征是運動。舞蹈家是人有意識創造空間運動形象的產物。由于舞蹈家似乎是經過了小心翼翼分析的人工制品，所以容易被知覺為一種運動的、審美的和無形的藝術品。

舞蹈家與觀眾要彼此相遇。雙方均需成熟，以免沒有任何結果產生。審美性的偶然事件就在眼前。參與者的成熟是個程度問題。審美經驗不會處于完全飽和或一無所有的狀態。

舞蹈家在人們目睹時可能心情或精神處于并非最佳狀態中。每種這類潛在的審美對象都會有一種演出或展出的變動范圍；而低于這個范圍，即使是知覺力最敏銳的形象之觀眾和聲音之聽眾，也無法最大限度地欣賞到它們，甚至連最充分地欣賞也不行。如果電影太糟糕，歌劇太不象樣兒，音樂太軟弱無力，詩歌被朗誦得太差，教堂毀壞得太嚴重，繪畫的光線太暗，或者舞蹈家太沒精神，審美對象就不會產生。

當我們談到舞蹈家與觀眾間的關系時，是意味著一種極其單純的關系。這種關系沒有無關緊要的諸方面。我們不關注瘋狂的掌聲，唦唦作響的節目單、期望、名氣、盛大演出的夜晚、去后臺一睹為快的行為以及演出后的簽名。反之，我們只涉及某些特定舞蹈家為審美知覺、想象或記憶捕捉住的運動本質。運動著的審美對象是連接舞蹈家與觀眾單純關系的紐帶。

追根尋源，審美對象似乎要反映出物質對象的價值了。而這種情形是互補的。一大塊好的大理石作為一件雕塑，并非就能保證獲得審美上的成功。漂亮之極的玻璃不能保證成為卓越建筑中的一部分。一位可愛而且體態勻稱的人也無法保證得到舞蹈家的桂冠。物質對象影響著審美對象的產生。結果審美對象也會對其物質對象賦予重大意義。

我們把某種特定的身體特征歸于跳舞的人。我們將物質特征賦予任何有形的對象。我們卻未曾涉及舞蹈家的意識。我們一旦離開了劇場，便不會更深地卷入其中。我們的身體不再對舞蹈家做出相應反應。此時不存在任何共有的時間與空間連續性，也沒有共有的時間與空間。沒有身體的個性，也就沒有了人的個性，沒有了相互的交流。審美對象的單純存在之地位在我們琢磨舞蹈家時，是最為有效的。

假設你碰到一位已選擇去做了大腦移植手術的舞蹈家，那你就可能發現自己正在和一個強壯體格的華爾街經紀人打交道。你也許會碰到一位已經不能旋轉也不能跳躍，但能解釋天體物理學概念的女芭蕾舞蹈家。對舞蹈家而言，人們日常生活的特征與其運動的特征沒有必然的因果關系。我們對舞蹈家以及舞蹈家的基本情況的了解絕大部分屬于審美對象的本質，而非人的本質。

舞蹈家并非完全是物質對象。成功的舞蹈家的根都必定是深深扎在人的肉體存在之中的。但這位舞蹈家的存在，這個被知覺的形象，只有在你于運動的領域里知覺到這個實體時才能存在。舞蹈家不是有形的物體。

舞蹈家因其運動的本質和審美意識的模式而不是普通人。這些得到審美欣賞的形象不包含陰陽性。運動的形象不發表意見。這些形象不接受工資。運動的形象沒有重量。當你看到兩條翹起的二郎腿和一只小心翼翼地捧著雞尾酒杯的手時，你就看不見舞蹈家了。

具有審美意圖的舞蹈與用于功利目的的舞蹈可舉芭蕾舞和部落舞蹈為例。用編舞去祈求某位神的保佑，是維持部落生存下去的一種方式。去看美國芭蕾舞劇院的演出，則是觀摩藝術的一種方式。居于其中者為舞廳。其中觀眾要參加，而又離舞蹈太接近，因此無法漠不關心地去看。如果有人要去看部落舞蹈或維也納的華爾茲，只要不親身卷入其中，就可能從審美的角度看。否則，一旦人們得意起來，舞廳會體驗到狂歡的需要，而求愛的舞蹈則會大奏其效。

〔美〕杰伊·弗里德曼著歐建平編譯

（本文編譯自《舞蹈家與其他審美對象》）