攝影：世紀轉換

翟 墨

視-聽-嗅-味-觸，在人的感官中，視覺占首位。

攝影，是最敏感的視覺形式。

進入新時期的二十年來，我國的文化藝術的確以“一天等于二十年”的速度向前發展，攝影也獲得了長足的進步，但與其他藝術門類，尤其是美術、音樂相比，攝影的腳步顯得比較蹣跚。這同攝影界輕視理論建設，創作視域狹窄，卻又自我感覺良好不無關系。

2000，百年轉換疊著千年轉換；攝影，是否也該轉一轉、換一換？

轉換，就是方位角度的改變。許多事情太習以為常了，就容易疲沓停滯，失去了鮮活的刺激，鈍化了視覺的沖擊。如果變個角度和方法，就會帶來新發現的驚喜。

蠶、蟬、蝶，都要經歷“結繭-破繭”的往復轉換才能代代相傳、進化發展。我想，攝影大約也不會總是蜷縮在習慣的硬殼里作世紀的冬眠吧！

……“攝影當然要拍見到的東西”，這似乎是毋庸置疑的真理。

于是，由此導出“紀實，是攝影的本質。”這凝固不變的結論。

于是，“決定性瞬間”成為攝影的“決定論”鐵律。

于是，“攝影就是攝影”，攝影疏離與其他學科門類的聯系。

于是，光與影的技術追逐成了攝影家唯一關注的課題。

……

——這些早已習慣了的觀念，難道都要原封不動地帶到21世紀？

為了“轉換”成為可能，我試對之一一提出質疑。

世上真的有人人完全同樣“見到的東西”嗎？

我的答案是否定的。每個攝影家，因其經歷、素養、氣質、觀念的差異，都只能見其所見，不見其所不見。即，同樣一個物象，有的會“一見鐘情”——有緣千里來相會；有的則“視而不見”——無緣對面不相逢。

故宮角樓，不知多少人天天從它對面走過；角樓對岸《代理市長》的電影廣告牌，不知多少車天天在它跟前滯留。有的見樓不見牌；有的見牌不見樓；有的既見樓又見牌，卻樓是樓牌是牌；唯獨齊博文“看見”了樓和牌的“妙疊”：角樓壓在市長頭上，成了一頂“沉重的烏紗帽”（見圖），于是，一幀攝影佳作誕生了！

而觀念藝術家張大力則在故宮宮門兩側非法建筑物被拆除時，透過破墻上的人頭形墻洞“看見”了露出尖頂的故宮角樓。這個題為《“拆”1998北京故宮角樓》的攝影作品（見圖），提醒人們關注和思考這個不成熟的城市和不成熟的社會，怎樣在“城市化”過程中反復折騰，拆了建，建了拆，剛修好的馬路又扒開……（《中國新銳藝術·23位前衛藝術家作品實錄》中國世界語出版社1999）。

超現實主義畫家薩爾瓦多·達利“看到”裸女，“想到”了骷髏，“悟到”了愛與死的兩面一體。他用七位裸女擺成一個骷髏頭，與攝影家菲利普·哈爾斯曼合作，拍出了一幅“洋‘風月寶鑒”（見圖），令人悚然，令人警驚！

可見，攝影不只能拍“見到的東西”，還要能拍“想到的東西”，還要能拍“感到的東西”，還要能拍“悟到的東西”！反過來說，只有能夠“想到”、“感到”、“悟到”，才能真正透徹地“見到”。

見-想-感-悟，是認識層次的逐級升高，是視覺層次的逐級深入。

只拍“見到的”，不拍“想到的”，更不拍“感到的”，更更不拍“悟到的”——是攝影的懶漢和低能。如果當成攝影的基本規定，必然束縛攝影藝術品位的提升。我把這一規定，看成是網住攝影之蝶飛翔翅膀的無形之繭。

紀實，真的是攝影一成不變的本質嗎？

紀實，應是攝影的主要功能。紀實佳作留下了許多轉瞬即逝、永難重復的珍貴畫面，成為“永恒的瞬間”、“歷史的切片”、“形象的<史記>”，“不朽的畫卷”。近年來持續不斷的“老照片熱”更顯示了紀實作品不會“過時”的價值。所以我同意“紀實萬歲”，紀實手法永遠可以使用，紀實攝影永遠有它的生命力。

然而，到底什么是“紀實”？攝影家們都人言言殊。有不少人沒有弄清“紀實”和“記實”的區別，“紀實”成了簡單記錄眼前景像的代稱。

紀不等于記。“紀”，除了在記載、記錄的意義上和“記”相通之外，還有治理，綜理；法度，準則；歷數，紀年；基礎，基址等義。可見，紀實，不是一般地記載影像（照相），而是選擇、綜合、提煉具有重大現實意義和歷史意義的典型影像。這是現實主義攝影的準則。

但是，這一傳統準則不應是攝影藝術的唯一準則。隨著社會形態的變化，它的內涵也在發生不斷變化。

實不等于真。實際存在的，卻不一定是真的，因而才有“假像”一詞。這在數字化生存的信息時代更成為無須爭論的現實。

過去曾有“耳聽為虛，眼見為實”的說法，那基本上是交通不發達的農業（古典）時代注重客體真實存在的思維方式，這時的“紀實”更接近于“記實”，其影像可稱之為“一我也”（客體之我）。

強調科學分工的工業（現代）時代更強調攝影家主體個性的作用，注重主體對客體的干預、滲透、改造和征服，這時的“紀實”的“紀實”本義更為突出，其影像可稱之為“二我也”（主客體的對立與統一）。

當激進綜合的后工業即信息（當代）時代乘著多媒體列車沿著互聯網高速公路倏忽而至，在人們還沒有充分思想準備時，一個數字化生存的“虛擬現實”展現在面前，“虛幻的第七大洲”向傳統的紀實觀念提出了新的挑戰。《泰坦尼克號》甲板上下餃子似的向海里傾倒的人，是實景，卻不是真人。掃描儀把各種圖像抓進電腦，通過二維平面拼貼、三維立體組合，可以變幻出你所能想到的任何形象。虛擬存在，也是一種實際存在。這時的“紀實”與“紀虛”已經難分難辨，其影像可稱之為“多我也”或“無我也”（多主多客的個性與聯系）。

可見，隨著“紀”和“實”本身含義和它們各自在攝影作品中所占成分的改變，傳統的“紀實”模式已經不得不擴充、改變它的內涵和外延。在一個多極共生、多元并存、虛實互滲、主客泯沒、眾聲喧嘩的世界里，“典型”已被肢解成碎片，“后眼”的通視便提上了攝影家的議事日程。這里所說的“后眼”有兩個含義：從字面上說，它拍攝影家已經不能只關注眼前看到的東西，還須關注影像“后”未看到的東西；從內涵上說，它又指“后紀實”影像超越“一我”、“二我”的紀實而融會貫通“眾我”的東西。正如因特公司副總裁肖思·馬洛尼所說：“因特網是，在這里，每個人只需敲一下鍵盤，就可以了解到世界上的所有知識。”自然，也包括所有的影像。

我認為，對于古典攝影來說，可以說攝影的本質是“紀實”；而對于現代攝影來說，攝影的本質應該是“影像的極端個性化創造”；對于后現代攝影來說，攝影的本質應該是“影像的激進綜合性創造”。

“決定性的瞬間”真的那么永遠“決定”？

卡蒂埃·布列松躲在一角落里“等待”時機“抓拍”、“搶拍”瞬間的做法雖然有效，但并非不可改變的攝影鐵律。

能夠被動等待，為什么不能主動出擊？

能夠靜若處子，為什么不能動若脫兔？

于是，布列松的“克星”克萊因出現了。他發誓要把攝影機變成一挺機關槍，對著對象瘋狂掃射，以改變人群的原有狀態。他就是要站出來惹人注意，攪動拍攝對象的波瀾和漩渦，在貌似客觀的影像中加進了自己的干預和設想。克萊因給攝影語言的擴大帶來了新的可能性。

后現代攝影注重捕捉對象“漫游存在”的“原生態”，記錄不經意間的生活碎片的拼合。它在某些地方似乎又回歸于“自然主義”，然而細究之攝影家帶點調侃、戲謔的“黑色幽默”卻藏在“若不經意”的客觀掃描之中。

安塞爾·亞當斯有一句名言：“底片是樂譜，放大照片才是真正的演奏。”許多攝影家沒有充分開發暗室的“演奏”功能；演奏應該是一種“再創造”，可以通過底片的放縮、剪裁、切拼、翻轉、腐蝕等特殊技巧奏出全新的視覺旋律，使拍攝升華到一個新的層次，而不僅僅是簡單的沖洗和放大而已。

隨著相對論、統一場論和量子力學的發展，人類的思維方式有了很大進步。最突出的便是“單向決定”的線性思維被“決定-反決定”的場流思維所突破；“非此即彼”的二值思維被“亦此亦彼”的混沌思維所超越。過去被忽視的偶然性、隨機性常常光顧和取代必然性；習慣認為的“非決定瞬間”常常意外地唱了主角。

攝影方式定于一尊的時代已經過去，每位攝影家盡可以用自己得心應手的方式運用圖像語言去開發、創造自己的視覺天地。

“攝影就是攝影”，這種強調門類純粹性、獨立性的做法有一定道理。它利于把攝影的特性開發到極致。

然而21世紀是個既強調“徹底獨立”又注重“緊密聯系”的世紀，各學科、門類想把自己完全封閉起來已經沒有可能，只能在普遍聯系中尋找自己新的相對獨立。

所謂“有容乃大”；所謂“和而不同”；所謂“巧者，合異類共成一體也”；都啟示我們在學科交叉中重新尋找自己的立足點，然后站在自己的立足點上，再到相關學科中去找理論、找方法，找靈感，化為己用，創造“新我體系”。

可見，強調“攝影要與其他藝術拉開距離”，不應該是封閉的孤立無援式的隱遁，而應該是開放的廣泛汲取中的超越。

其實，攝影同繪畫早就有著千絲萬縷的聯系。在世界攝影史上，最具寓意性的“集錦照”，就是由O．G．雷蘭達拍攝的《人生的兩條路》。它以其勸勉性主題和油畫式構圖，獲得維多利亞女王的極高評價。中國攝影家郎靜山的“集錦照”風景，則有著水墨畫的意境風格。后來攝影漸漸走向“獨立”，但這“獨立”也沿著“分久必合”的規律再次走向新的聯系，由同繪畫、建筑、文學、哲學等的“離婚”走向高層次的“復婚”，以優化自己新的混血基因。

與此相關，就是紀實攝影一貫反對“擺布”，認為“擺布是虛假之源”。

然而，試想，除了地震、火山、龍卷風、泥石流等人不能控制的突發自然災害外，從兩次世界大戰到各種慶典活動，從工農業生產到日常衣食住行，哪一件不是由人“設計”出來的？

深一步說，就連自然災害有不少也是人破壞自然生態的“掠奪設計”的后果！從這一意義上說，擺布，也是一種特殊的“設計的真實”！

達利與哈爾斯曼的許多創意攝影都是先有構思，然后精心“擺布”出來的。

許多被攝影家認為是“自然發生”的事件，不過只是不知道背后的“設計者”、“擺布者”罷了！

政治可以設計，服裝可以設計，家具可以設計，建筑可以設計，攝影為什么不能設計？

光與影的技術追逐，當然是攝影家的專利。過去這方面不是研究得太多，而是研究得太少；面對數碼相機和電腦非線性編輯，許多攝影家更面臨陌生的技術課題。

然而，離開了影像的獨特創造，光影技術也就沒有了自己的目標。

攝影中的光影相當于繪畫里的筆墨。有感于拘泥于前人筆墨標準的觀點已經成為筆墨自身的攔路虎，畫家吳冠中提出了不能為畫面服務的筆墨“等于零”，招致眾多國畫家的駁斥；其實站在水墨畫圈子里維護筆墨和跳出水墨畫圈子否定筆墨，目的都是為了更好地表達不與人茍同的獨特感受，何必要“非此即彼”地分個“你是我非”？

一般來說，筆墨、光影等技術規范是為初學者準備的；一旦你進入了隨心所欲的高層創造極境，一切規范都會奴從地為我所用；初始的破格、違規往往招人唾罵，久之這破格之格、違規之規便又匯入新的傳統。

藝術的新創是要承擔風險的。達蓋爾攝影術剛誕生時就遭到過激烈的排斥和攻擊，讓我們回放一段歷史深處的罵聲：

“經我德意志官方徹底調查的結果，法國人所謂能攝取轉眼消失的影像一事，只不過是一場絕對不可能的空夢而已。假如要硬性這樣做，那么就是一種冒瀆神靈的行為。因為神是根據自己的心像才創造出我們人類，所以絕對不允許利用人類制造的機械，來把神所創造的人類影像加以固定。……連古代學者與圣賢之人，都無法把鏡子里面的影像自定下來，可見法國人達蓋爾自稱所發明的攝影術，乃是欺世盜名愚不可及的天大謊言。”（曾恩波《世界攝影史·攝影術的發明》）

可笑而又無奈的是，這樣的罵聲在藝術史上被不斷地重復著，重復著，至今不絕于耳。

難怪羅丹說：“真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見，而表現他自己所想到的東西。”（《羅丹藝術論》）

畢加索對此有進一步的解釋：“如果他是一個真藝術家，那么在他的本性中，他就不想被人所接受，因為他要是被接受，那就表示他在制作一些要討人了解、贊許的濫調，也就是說沒有一點有價值的東西。任何新的、值得做的東西都不會被認識的。大眾不會有這樣的見地……”（熊秉明《看蒙娜麗莎看》）

最后，我不得不指出，攝影已經有了150多年的發展史，可至今還沒有見到一套真正有周到覆蓋面、有學術深度和創見的《中國攝影學》（包括《中國攝影通史》、《中國攝影概論》和《中國攝影批評》）問世。這是中國攝影界的一個“世紀的遺憾”！

21世紀，等待中國攝影理論和實踐的雙重騰飛！◆

沉重的烏紗帽 齊博文攝

拆·1998·北京故宮角樓 張大力攝

紅粉骷髏 菲利普·哈爾斯曼攝