風(fēng)雨顯本色

石曙萍

葉辛的主要成就在于他的知青小說。包括三部曲《我們這一代年輕人》(1980年)、《風(fēng)凜冽》(1981年)、《蹉跎歲月》(1982年)；以及《在醒來的土地上》(1985年)，《孽債》(1992年)五部長篇小說，評論界一直都沒有給予這些作品以應(yīng)有的關(guān)注。重新回首知青文學(xué)，筆者以為還有太多的話題要重新審視定位，包括重新認(rèn)識葉辛這樣的知青作家。不管怎樣，葉辛在知青文學(xué)史上是無法被忽略的，無論在八十年代還是九十年代的文壇上，葉辛一直都很活躍，而且廣受讀者的歡迎。這本身就證實了葉辛小說的生命力和價值所在。

一

葉辛小說有它的個人性魅力，一方面是指小說在表現(xiàn)對象貫穿著系列化的內(nèi)容，另一方面是指葉辛小說獨特的敘述方式。

葉辛小說對知青生活和知青命運進行了全程性的關(guān)注，小說內(nèi)容系列化，包括知青的生活系列和情感系列。葉辛小說自始至終都抓住知青生活和命運，為一代人立傳，而且他又把立傳的基本點定在從個體生命感受上，以自己的經(jīng)歷為參照，這使他的小說呈現(xiàn)出自傳性的特點。幾乎每一部小說的男主人公身上都有作家自己的影子。但他的自傳性的重點不在于自己，而在于他接觸到的知青和生活。葉辛對于知青的關(guān)注，從知青下鄉(xiāng)開始，一直到知青回城以后的生活，這就是筆者以為的生活系列化。《我們這一代年輕人》、《風(fēng)凜冽》、《愛的變奏》和《孽債》分別代表了知青四個階段的生活：1971年林彪事件前后，下鄉(xiāng)初期的生活；1975年回城潮初期的生活；1979年回城高潮的波折；90年代回城后知青生活不小的余震。之外，《蹉跎歲月》是葉辛較為特殊的一部作品，在內(nèi)容上跨越了1970年至1977年下鄉(xiāng)八年的經(jīng)歷，給知青一代人作了全程掃描。第二個系列是情感系列。葉辛小說往往選擇一對男女主人公的情感變化為控制線來書寫。這條情感的主線分段呈現(xiàn)在各部小說中，連綴起來我們可以看到一個變化著的情感系列，從男女知青的初戀，關(guān)系未曾明了(程旭、慕容支)；到倆人相戀，但不能在一起(葉銘、高艷茹)；到倆人幾經(jīng)波折的戀愛、終于結(jié)合(柯碧舟、杜見春)；倆人被迫分開，女知青嫁給農(nóng)民(嚴(yán)欣、鄭璇)；男女知青結(jié)婚、離婚(矯楠、宗玉蘇)；男女知青離婚后各自再婚(楊紹荃、吳觀潮，等等)。

在這種情感表現(xiàn)的實施過程中，作家習(xí)慣于采用男女主人公的交替敘述方式來展開情節(jié)，以男主人公為主體敘述一段之后，再以女主人公為主體進行敘述，間隔前行。而且在這種間隔敘述模式中，葉辛的小說還有一種“套寫”模式：小敘事里套著一個大敘事。也就是說，葉辛的小說在整體結(jié)構(gòu)上往往是寫一小段時間里發(fā)生的故事，但這個相對集中的故事的發(fā)生過程總是不斷地被男女主人公的回憶打斷，作者不斷地以加入插敘的方式敘述一個較長時間段里發(fā)生的故事。這種敘事模式使得小說在保持緊張的同時具有了相當(dāng)大的信息容量。這也是葉辛小說可讀性強的一個重要原因。

《風(fēng)凜冽》、《愛的變奏》和《孽債》用的就是最典型的“套寫”模式。在《風(fēng)凜冽》里，小敘事是1976年冬天葉銘回到上海探親的幾天時間里發(fā)生的故事，大敘事就是在這之前八個多月間高艷茹辦理回城手續(xù)中發(fā)生的故事。使得在愛情故事之外，加進了許多當(dāng)時社會與時代的風(fēng)云，包括醫(yī)院被工宣隊接管的混亂，反右傾復(fù)辟運動的荒唐，人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，等等。小說因此而具有了更深重的歷史感。《愛的變奏》中小敘事是矯楠和妻子宗玉蘇離婚那天的故事，大敘事是十幾年來倆人的情感波折和婚姻波折，而且這種波折的原因不在于男女雙方，而完全是生活所逼。所以，倆人的愛情史實際上就是一代知青的命運史。男生寫信給女生表達(dá)愛慕之心，很正常的行為卻要受到校方和家長的嚴(yán)厲批判：為了回城能被安排一個工作，宗玉蘇要隱瞞著自己結(jié)婚的事實，不能過正常的夫妻團聚、母子團聚的生活；矯楠和鄉(xiāng)下寡婦有了真感情卻因為要回城而不能在一起生活；宗玉蘇因為房子問題而不得不和別人結(jié)婚……小說寫出了人性的天然流露和人性被迫的自我扭曲，筆者以為這是葉辛寫得最好的一部小說。《孽債》里的小敘事是孩子們從云南到上海尋親的故事，大敘事是回城知青回憶當(dāng)年在云南的浪漫愛情。作家用了兩種不同的色彩來進行這兩種敘事：知青現(xiàn)實的生活狀態(tài)用的是很寫實的灰色的筆調(diào)，而回憶中的愛情生活用的是絢爛浪漫的筆調(diào)。在落差與對比中小說呈現(xiàn)了另一種美，這無關(guān)青春有悔還是無悔的問題，只是表達(dá)了結(jié)束下鄉(xiāng)生活和知青們對于生活的一種重新理解。

可讀性強的另一個重要原因在于小說開頭的藝術(shù)。葉辛的小說開頭有一個特點：“陡起”。也就是說，葉辛的小說往往開始于小敘事的高潮即將到來的那一刻，然后以將發(fā)生而遲遲不發(fā)生的高潮統(tǒng)領(lǐng)全篇小說，緊緊揪住讀者的心。比如，《我們這一代年輕人》中是以一個公安局要來逮捕程旭的懸念開始的， 而且是用年輕戀人慕容支的心靈感受來寫這個陡然來臨的災(zāi)難的，愈加了緊張的程度。《風(fēng)凜冽》是以聽說戀人葉銘回來了后高艷茹的異常反應(yīng)為懸念來展開的，全文充斥著一種巨大的疑惑和張力。《在醒來的土地上》以舊日戀人突然出現(xiàn)在鄭璇面前為契機而寫的，《愛的變奏》是以矯楠磨刀要砍深愛過的妻子開始的，《孽債》是以平靜生活中沈若塵突然接到一封云南來信開始的。就在這樣的一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛里，葉辛小說展現(xiàn)了一種獨特的藝術(shù)魅力。

二

葉辛小說最具個人性的質(zhì)素是：雨的意象。可以說，葉辛的每一部知青小說都是發(fā)生在雨中的故事，雨是知青生活和命運的不可抹去的背景，也是葉辛小說獨特的情感底色。對于“雨”這一意象，葉辛運用得極富變化和發(fā)展的美，他的小說因此而具有了一種靈性和潤澤的光芒。

貴州獨特的地理環(huán)境造成了多雨的氣候特征。“地?zé)o三日干，天無三日晴”的生活，很早就被細(xì)心的葉辛感受并捕足到了，他對“雨”做了細(xì)致的觀察和記錄(《三個三十一日·總序》)。這種生活積累加入到小說創(chuàng)作中后，“雨”成為了葉辛作品中必不可少的一個意象：上海的雨、云南的雨、貴州的雨、春雨、冬雨、雷雨、細(xì)雨、暴風(fēng)雨、分龍雨、屋漏雨……各種各樣的雨沒有重復(fù)和雷同地、巧妙靈動地跳躍在文字中間。一方面充當(dāng)了小說內(nèi)容，另一方面成為了小說結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵和小說出彩的質(zhì)素。

在內(nèi)容上，“雨”有時是被作為單純的自然景物放置在小說中，但更多時候，“雨”是作為一種帶寓意的物象在情節(jié)中預(yù)示和象征了某種意義，甚至它本身就成為了情節(jié)，成為了構(gòu)成小說內(nèi)容的重要部分。《我們這一代年輕人》標(biāo)題6，程旭給慕容支講往事時就有一段關(guān)于“雨”的描寫，在大自然的風(fēng)雨密集兇猛的伴奏里對生活風(fēng)雨的回憶也開始了。標(biāo)題9，寫到晚飯后突然來了一陣雨，袁昌秀搶在爹爹之先披著蓑衣去蓋磚瓦，回來路上無意中聽到了幾個上海知青在說上面要來逮捕程旭的事。這一場雨寫得真是一石雙鳥，既寫出袁昌秀的孝順善良，又象征預(yù)示了另一場更突然的生活風(fēng)雨的到來。《蹉跎歲月》標(biāo)題15，杜見春的父親被打成黑八類，上大學(xué)的名額被刷時，有一段描寫：“‘轟隆一聲巨響，當(dāng)空中炸了一個驚雷。頃刻之間，滂沱大雨嘩然而下。天黑了。”文字背后關(guān)于杜見春前程突然黯淡的情感躍然紙上。《孽債》開頭寫到了上海很少見的“魚鱗天”，預(yù)示著意想不到的生活風(fēng)暴的必然來臨：章節(jié)6，寫到“這雨一點不像是上冬天里的雨”，“全亂套了”，也都是在一言雙關(guān)。這種帶寓意的“雨”象描寫，使得小說的語言在簡約中顯得意義豐富。另一方面，“雨”本身就成為了小說的情節(jié)。葉辛小說中有許多雨中的故事。《蹉跎歲月》第一場戲就是“小屋躲雨”，杜見春因為躲雨而見到了出奇冷漠的柯碧舟；標(biāo)題22，“雨漫粉坊”也是一部很出彩的戲。不僅是自然條件的惡劣，而且是人世間的風(fēng)刀雨箭嚴(yán)相逼，甚至被逼的上吊自殺。整個情節(jié)渾然天成，又具有強烈的感染力量，叫人在風(fēng)雨的肆虐中心里感嘆不已。

更值得玩味的是“雨”這個意象在小說結(jié)構(gòu)上的獨到運用。第一：連接時空的作用。借用了電影中淡入淡出的鏡頭語言，“雨”在葉辛的小說中起到了一個極好的過渡作用，使得大小敘事的套寫銜接、過去現(xiàn)在的時間轉(zhuǎn)換，以及章節(jié)之間的照應(yīng)縫合，都顯得絲絲入扣，圓潤美滿。比如《在醒來的土地上》，小說是按男女主人公交替的追溯記憶而寫的，幾天的故事與十幾年的故事，現(xiàn)實與過去，原因與結(jié)果，美好與苦難，憧憬與絕望，都因為雨水的滴答聲聲、絲絲縷縷，而輕松地來來去去，融為一體。第二：創(chuàng)造故事的作用。“雨”的意象仿佛是一種生命的合成劑，每一次的出現(xiàn)都會生長出因此而來的果，而且十分地合情合理，出彩出新。比如《愛的變奏》第二章后半部分，安排矯楠和宗玉蘇和好是在一個下雨的晚上。矯楠去看望管理小賣部的宗玉芬，倆人都有了欲語還休的纏綿之情，下雨給了一個可以挽留一個可以不走的理由，暴風(fēng)雨生出并促成了抑制已久的感情爆發(fā)。并且，小說因此引出了一系列連鎖情節(jié)：宗玉蘇懷孕、倆人被迫趕緊結(jié)婚，甚至以后倆人不得不離婚。這個雨夜的意象顯示了強大的生命力和茂盛的繁殖力。又如《孽債》第六章楊紹荃從屈顯亮那兒回來，作家又安排了一場雨。這場雨不但照應(yīng)了楊紹荃的苦心打扮，而且生出了天華的照顧，母子親情的復(fù)蘇，和母親爭奪兒子的設(shè)想，以及離別的悲哀與無奈等諸多百感交集的情節(jié)。第三：構(gòu)建底色的作用。也就是成為伴隨著人物命運而延生的復(fù)合式共鳴線。這讓我們在看到人物故事發(fā)展的線索之外，可以看到“雨”象這一線索的發(fā)展，并感受由這雙重情感震動帶來的和諧和深切。比如《我們這一代年輕人》標(biāo)題20，有一出雨夜茅棚的對話戲，慕容支去找程旭，卻遭了冷遇。人物慕容支的情緒變化是：苦笑—靜默—哽咽的低哭—淚如泉涌—泣不成聲—埋頭抽咽—哭聲響亮、哭叫一聲、飛奔出去。在這一線索的背后是一段雨的描寫，而且是一段動態(tài)的持續(xù)的雨的意象描寫，緊緊跟隨著人物的情緒的變化，鋪墊成伴奏旋律般的底色：氣溫下降了—沙沙下雨—豆大的雨點—急瀉的風(fēng)雨—鐵彈彈一樣的雨點—急驟狂瀉的滂沱大雨。天氣和心情交叉在一起，淚水與雨水混合在一起，由此構(gòu)成了聲色淋漓的一幅圖畫。而且，在這背后，更有著許多難以訴說的誤解與委屈，仿佛這雨水背后有許多被壓抑的東西一樣，小說情節(jié)充滿了詩歌性的氣氛和戲劇性的張力。

“雨”這一意象的運用使葉辛的小說充滿了靈動的美。它表達(dá)了作家對生命的一種感應(yīng)，與其他知青作家的小說意象相比，“雨”的獨特性不僅表現(xiàn)在這一意象的日常性上，而且表現(xiàn)在它的文化內(nèi)涵的寬泛性上。梁曉聲小說的意象是“風(fēng)雪”和“鬼沼”，那是一種恐怖和殘忍的神化，是被一代“青春無悔”的情感賦以神性的特殊意象；李晶、李盈的《沉雪》中的“風(fēng)雪”意象則是剝離了這一種神話而張揚了世間冰冷的一個意象；老鬼的《血色黃昏》中“黃昏”、“荒原”意象則是強調(diào)了殘酷血性、苦難放逐的一個意象；而張承志的“草原”意象則籠罩著理想主義和宗教的色彩，是高高在上的、平常人走不進去的一片圣地；嚴(yán)歌苓《雌性的草地》中的“草地”則是一個“誤區(qū)”的意象，充滿著理性批判的光芒；孔捷生的“大林莽”則是一種“迷失”的意象，彌漫著方向迷失信仰迷失的濃霧……相對而言，葉辛的“雨”不受季節(jié)和地理的間隔，更具有日常性民間性，對讀者來說而更熟悉更可親近。這一意象表達(dá)的不單是苦難，也不單是神話。它并不作為一種作為價值判斷的載體出現(xiàn)，而是作為一種展示、負(fù)載意義的方式出現(xiàn)。在“雨”象中，作家放棄了對某種意圖的限制，而把價值判斷留給了讀者，這種寬容更顯示出了一種可被詮釋的豐富空間，從而更容易引起讀者的共鳴。

三

葉辛小說的個人性特點還表現(xiàn)在小說具有的本色化特點：自然、簡淡、真率。這種本色表現(xiàn)為三個方面：語言的本色；內(nèi)容的本色；風(fēng)格的本色。

葉辛小說的語言是“本色語”。他吸取了民間的口語融會到自身的語言系統(tǒng)中去，而不顯得生硬，這使小說具有了兩種語言風(fēng)格；知青口吻和農(nóng)民口吻。八年的插隊生活給了葉辛兩種看生活的眼光：城市青年人的眼光和貴州鄉(xiāng)下人的眼光(葉辛語)。這也反映到他的小說語言中來。葉辛帶著知青的語言習(xí)慣接觸農(nóng)村俗語的營養(yǎng)質(zhì)，我們可以在葉辛的小說中看到貴州的方言，而且在閱讀葉辛小說的過程中我們不會有累贅拗口和矯揉造作的不適感，反而會感到語言的親切自然。在不同身份人物身上，作家賦以了不同的語言。這種語言沒有知識分子的酸氣迂腐，也沒有農(nóng)民的俗不可耐。作家很好地選取了能夠代表兩種生活方式思維方式的詞匯、語句，來構(gòu)建了一個他認(rèn)為是真實的生活世界。這種語言完全地口語化，質(zhì)樸如天成。這恐怕也是葉辛小說受歡迎的一個原因。筆者留意到其他的知青作家都沒有這樣有意地借用農(nóng)民的語言方式，而是都標(biāo)榜著知青身份與農(nóng)民身份的一種清晰界線。葉辛的語言方式體現(xiàn)著知青下鄉(xiāng)運動的一種實質(zhì)：知青下鄉(xiāng)運動實際上是以知青為代表的城市文化，與以農(nóng)民為代表的鄉(xiāng)村文化的一次碰撞。兩種本色化的語言風(fēng)格也構(gòu)筑了兩種不同文明的地域空間，兩種人物出入的情節(jié)空間，在一種地理的反差中顯示著一種文化的反差，從而使故事在具有外在情節(jié)特征之外有了更深的文化含義。從中我們也不難發(fā)現(xiàn)葉辛對農(nóng)村命運和現(xiàn)狀的關(guān)注。而且我們可以見到這位作家的定位：葉辛把自己定位在農(nóng)民和普通城市市民的中間，真誠地關(guān)注他們的生活和命運。而且他始終把自己放置在“民”的位置上，而不是高高在上的知識分子的位置上。這是一種可貴的品質(zhì)。

所謂內(nèi)容的本色，是指葉辛小說的個體生命感性色彩而言。葉辛的小說具有強烈的個人自傳的特點，幾乎每一部小說的男主人公身上都有作家自己的影子。以男主人公為例刻寫了一代年輕人從迷狂到成熟的成長歷程。小說所涉及到的人和事，都具有相當(dāng)?shù)恼鎸嵭裕簿褪钦f，小說題材都離不開作家親身體驗，包括親眼所見親耳所聞親身所歷。有很多都是發(fā)生在作家身邊的故事。葉辛就善于抓住生命體驗。往往是一件小事件，一個小變故，然后鋪陳渲染，在細(xì)致的情感描繪中打動讀者。在他的小說里也有由于時間隔離而產(chǎn)生的美化過去的傾向，如《孽債》中對云南插隊生活的詩化。但總體上作家都堅持著用嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法來表現(xiàn)生活。葉辛是一個有正義感和勇氣的作家。比如當(dāng)初發(fā)表《我們這一代年輕人》的時候，正是1977、1978年文藝春天剛剛開始回歸的時候，《人民日報》還未公開批判“血統(tǒng)論”，葉辛就在小說中寫到這樣的句子：春來到了，又是一個挨餓的季節(jié)開始了。當(dāng)時有領(lǐng)導(dǎo)委婉地告訴他：“寫得很膽大，有些地方筆觸放得很開。”這種現(xiàn)實主義的可貴與艱難在現(xiàn)在我們恐怕很難感受到了。葉辛就具有這樣一種書寫自我真實感受的本色之處，不會因為環(huán)境而背離心靈的真實。他一直都虔誠而熱情地想用自己的筆“寫一寫‘血統(tǒng)論對于我們這代人的戕害，寫一寫我們這代人走過的路，同時更希望寫出我們當(dāng)年那些知青各不相同的形象”(《我和<蹉跎歲月>》)。我以為這種本色一直貫穿著作家整個的知青文學(xué)創(chuàng)作。

由此，我們可以窺見葉辛的創(chuàng)作思維，或者說是藝術(shù)追求的特點來：一代人的本色。葉辛的立場代表了一代人的立場，甚至他的思維，他的理解問題的方式，都停留在那一代人的身上。在今天我們重新認(rèn)識的時候，也許會發(fā)現(xiàn)很多不可理解的地方。比如作家對那一代年輕人的人生指導(dǎo)，在《蹉跎歲月》中是借柯碧舟的口說的：“人只有獻身社會，才能找出那實際上短暫而有風(fēng)險的生命的意義。”又如《風(fēng)凜冽》的結(jié)論是：“人民是不可欺騙的，不可愚弄的，人民更是不可戰(zhàn)勝的！”葉辛代表了當(dāng)時大多數(shù)愛國青年的思想，把個體生命的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)放在國家和集體的后面。而且在文學(xué)創(chuàng)作中也以此來對讀者作指引。這在當(dāng)時大引起了青年的極大共鳴。一方面，葉辛以時代一員的身份真實地展示了歷史面貌，他既沒有夸大歷史給這代人造成的悲劇，也沒有為這代人添加理想主義的色彩和某種外在的意義，而實實在在地寫出了一段生活，和生活中的人們，這是一種難得的本色之美，給我們展示了一種歷史的真實。但是另一方面，葉辛卻因此而缺少了對生活的超越，缺少了從更本質(zhì)的眼光來描寫歷史的可能。本色成為了一種遮蔽，使葉辛的小說止步在表現(xiàn)生活的真實之外而無法達(dá)到表現(xiàn)生存的真實，因而也就會發(fā)生今天的讀者不能理解的現(xiàn)象。有些問題我們必須來討論一下了：葉辛小說表現(xiàn)的真實是否代表了當(dāng)時歷史的真實?知青作家是否達(dá)到了最本質(zhì)的真實?

為一代人作傳，無疑是葉辛的良好愿望。但一代人的歷史是否能被這么輕松地還原了真相，這很難說。“不識廬山真面目，只緣身在此山中。”被卷進歷史潮流的人一直都處在歷史布置的“場”中，要來全盤性根本性地認(rèn)識自己所在的命運客觀作出結(jié)論，是非常困難的一件事，人們無法逾越“在場”的蒙蔽。而身份是另一種限制。上山下鄉(xiāng)運動是由知青和農(nóng)民共同完成的，在通常意義上是知青中掌握話語權(quán)的一些人出來描述歷史，顯然一開始就使事實出現(xiàn)了有偏頗的可能。農(nóng)民如何看待這段歷史，這是一個盲點。后知青小說的出現(xiàn)似乎填補了這個空白，但后知青作家的描寫又表現(xiàn)出另一種傾斜，面對知青形象作了全部的否定。知青作家也一樣。葉辛就在有意無意中把自己作為了一代知青的代言人。他的小說中常用的敘述主體、思維主體是“我們”，而不是“我”，比如《我們這一代年輕人》、《蹉跎歲月》、《孽債》等。“我們”，還在思考趨向上抹殺了多個個體可能有的獨特性敏感性感受，妨礙了多種視角下的真實的凸現(xiàn)。事實上，個體生命體驗也有很多局限的地方，生活體驗的單純與限制影響小說題材的深廣程度和代表性典型性程度。尤其對于新成長起來的讀者來說，思維更容易局限于作家的經(jīng)驗中。作家主體的加入成為了一種真實的蒙蔽。小說的主觀性強烈影響了讀者對歷史真實的價值判斷。

知青下鄉(xiāng)的歷史是“蹉跎歲月”嗎?是“青春無悔”嗎?筆者以為到目前為止，知青文學(xué)還沒有能夠觸及到這一場運動最本質(zhì)的內(nèi)核，還沒有一部作品具有穿透歷史的光芒和力量。我們可以思考這場運動是農(nóng)村與城市兩種文化的碰撞以及相互的影響與破壞。也可以認(rèn)為是中華民族的某種歷史心理在一定歷史條件下的爆發(fā)與噴射。或者也可以認(rèn)為一定的社會歷史條件為人性中的某些本能提供了一個自由顯露的時機，這場運動的本質(zhì)應(yīng)該是人類潛伏的種種本能的喚起、理性的喪失、人性的被迫扭曲和自我放棄。——這其中可以有很多值得重新思考和認(rèn)識的地方。但我們的知青小說還沒有離開自我中心，沒有離開生活經(jīng)驗的牽累，從一個更廣闊的背景上來表現(xiàn)。這不僅是葉辛小說，而且是整個知青文學(xué)留給我們的沉思。