重讀古希臘悲劇

這一詩意的思以其相反的方面構成了一個重要的部分，希臘人的思的詩，特別是那在其中存在和(與其緊密相連的)希臘人的此在于最為真實的意義上被創造出來的詩，那就是悲劇。

海鐳格爾：《形而上學引論》

在歐洲語言中，戲劇一詞(theaomai，the-ater，theatre)同理論一詞(theona，theory，thorie)具有共同的詞根，意指全神貫注地觀看。這提醒我們，在歐洲最早的戲劇形式中，感性的呈現與理性的觀照，即詩與思，是密不可分的。于是，古希臘人在悲劇中不僅清晰地呈現了自身的存在，而且深刻地思考了這一存在的意義。

《被縛的普羅米修斯》

在荒漠的高加索山上，從天上盜來火種而拯救了人類的普羅米修斯被宙斯鎖在巖石上，聆聽著輪番前來開導的眾神喋喋不休，被宙斯誘騙的少女伊娥受到嫉妒的赫拉懲罰，在牛蠅的追逐下四處流浪，卻不知道痛苦的緣起和自己的歸宿何在，也來向普羅米修斯求教。沒有激烈的沖突和復雜的情節，埃斯庫羅斯卻寫出了希臘早期最著名的悲劇《被縛的普羅米修斯》。

對于埃斯庫羅斯和古希臘人來說，《被縛的普羅米修斯》之所以被視為悲劇，就在于它展現了作為此在的希臘人對于存在的悲劇性實質的意識。這就是為什么在這出悲劇中，所有人物都處在一個高于生存的存在的層次上，同時又無不具有屬于生存的人的弱點。這也就是為什么在眾神之間的矛盾沖突中，一定要卷入一個作為凡人的伊娥。

對于人來說，只有當其超越了死亡，即意識到超出生死之外的某些東西時，他們才可能成為具有自我意識的存在。在此之前，如普羅米修斯所言，人只是“營營茍茍地耗去他們的生命。”正是普羅米修斯教導人“把他們的目光從死亡轉開”。結果，人開始意識到了痛苦，因而也就意識到了他們的悲劇情境。所以，伊娥說：“死的最后歸宿也比無止境的受苦更容易忍受。”普羅米修斯甚至也哀嘆道：“不幸的是我沒有智慧將自己從眼下的痛苦中解救出來。”對于古希臘人來說，存在的痛苦較死亡更具有悲劇性。

還沒有意識到其悲劇性存在的人是盲目的。普羅米修斯說：“在沒有光的洞穴的最深處……人們雖有看的能力，卻無所見。”

“洞穴”一詞讓我們想起柏拉圖《理想國》中那個關于認識的著名寓言。其實，于古希臘人而言，“看”和“知”幾乎是不分的(在希臘語中，這兩個動詞的詞根一樣，都是vid—)。就如德里達告訴我們的，“在其希臘文化的譜系中，歐洲思想的整個歷史，歐洲語言中思想一詞(idein，eldos，ldea)的整個語意學，如我們所知——如我們所見，是將看和知聯系在一起的。”正是普羅米修斯首先教會了人們去看——去知，因為他從天上盜來送給人的禮物(天賦)是火。盡管列維—斯特勞斯認為，“火”作為神話中最經久的因素之一體現著文明的物質基礎，并強調“從生的到熟的”是從“自然”(nature)到“文化”(culture)的關鍵一步，也盡管弗洛伊德認為“火”作為陰莖的象征意指人的不可抑制的性欲望，并相信“盜”與“給”顯示著性與文化之間的相互聯鎖，但“火”同“光”一樣，與“太陽”、“視覺”、“理性”、“知識”、“智慧”等詞語之間的語意聯系是顯而易見的。其實，“普羅米修斯”一詞即意指“先知”，而埃斯庫羅斯在劇中反復強調普羅米修斯的預見和預言能力的原因就在于此。

因此，在埃斯庫羅斯的悲劇中，拯救了人類的普羅米修斯的真正形象是一個智慧的教師而不是一個魯莽的戰土。就像查爾斯·塞加爾所指出的：在這出悲劇中，“因為教授了人們文明的藝術——包括書寫和計算——受到懲罰而遭囚禁，被釘在高加索巖石上的，那對于所有走近他的人來說都是一種令人憧憬的對象的巨神普羅米修斯，占據了舞臺的中心。”普羅米修斯的力量來自于對知識的整理、掌握和傳授，他也因此而受到懲罰。實際上，他被宙斯囚禁的真正原因是，他知道關于宙斯未來的秘密。于是，普羅米修斯便成為歷史上第一個遭到囚禁的知識分子。

盲目使人瘋狂。伊娥因不停盲目游蕩所帶來的痛苦而變得瘋狂。因此，她懇求普羅米修斯為自己療治(“指出一條道路”)。她請求道：“告訴我[一切)p巴，如果你知道的話。”她急切地想知道(看見)她所不知道(未見)的一切。但是，普羅米修斯卻猶豫不決是否要告訴她全部的真相。也許，“視而不見比了然于心對你更好，”普羅米修斯說。因為他清楚地知道，療治可能會給她帶來更大的痛苦。正像他告訴合唱隊的那樣，他所給予人們的——看和知的能力——也許只是“盲目的希望”(bhnd hopes)。運用“視力”，人可以看到他們的悲劇情境，卻不是每一‘個人都可以承受這種情境而成為一個悲劇英雄。具有自我意識意味著具有自由意志，但在這個世界上有另一種比任何個人意志都更為強大的，甚至連宙斯也無法逃避的力量，古希臘人稱之為“命運”。普羅米修斯當然是知道這一點的。所以，在悲劇的一開始，對于自身命運了然于心的普羅米修斯就曾提醒自己：“我必須接受命運所帶來的一切，盡我所能地更輕松地承受它。”但他還是無法做到這一點。在隨后的場次中，他時而為自己的不幸而悲傷哀嘆，時而因宙斯的不義而憤懣狂怒。眾神都認為他不夠明智，聰明的赫爾墨斯甚至用“瘋狂”和“盲目”等字眼來責備他。不過，正是這種盲目與瘋狂使普羅米修斯在精神上接近了伊娥、希臘人和我們。

埃斯庫羅斯在悲劇《阿伽門農》中指出：“宙斯……早已規定好了，智慧只能從痛苦中得來。”在《被縛的普羅米修斯》中，被釘在巖石上的普羅米修斯失去了行動的自由，他剩下的權利只是在沉默和講話之間作出選擇，而他第一次開口就“悲哀地詢問，什么時候他[宙斯]才能為我的痛苦定出一個期限。”作為“先知”(如其名字所意指的)，普羅米修斯知道包括宙斯在內的一切神與人的命運，但他卻獨獨不能把握自己的命運。雖然他知道自己最終會被釋放，他卻不知道那一天要等到什么時候才會到來。

哈羅德·布魯姆曾說過：“有時候，我真希望弗洛伊德注意的是埃斯庫羅斯[而不是索福克勒斯]，給我們一個普羅米修斯情結而不是俄狄浦斯情結。”可什么是普羅米修斯情結呢?

《俄狄浦斯王》

對于整個西方文明來說，俄狄浦斯始終是一個不解之謎。不過，不管索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的中心主題是什么，對于tmth(真相、真實、真理)的探尋無疑是這一悲劇事件的基本推動力：俄狄浦斯對自己身世的追尋和人對自己命運的探尋。因此，海德格爾說：這出戲劇的展開就是“在外表(歪曲和遮蔽)和敞開(真實和存在)之間的一場斗爭。”在《俄狄浦斯王》中，這種探尋的過程和結果都歸結為一個中心的意象——盲目的俄狄浦斯。

在悲劇的一開始，盲目的意象便通過人的無知與神的全知之間的對照展示出來。瘟疫把底比斯人籠罩在黑暗和混亂之中，甚至連城邦的拯救者，“在所有人眼中最偉大的”俄狄浦斯王也無法看出災難的緣起。這種置身于黑暗和混亂之中的恐慌，威脅著城邦的安全乃至整個社會的文明。其實，如恩里克指出的：“全部文明就是一場對抗混亂的斗爭。……在任何情況下，混亂總是指向相同的危險：一個失去了路標，失去了約束的世界…‘．．”

對于底比斯人來說，面對這種失去了路標和約束的世界，“惟一的解救”便是去求助阿波羅一太陽、光明、知識、理性和秩序之神。于是，克瑞翁前往阿波羅神廟求得了神諭。神指明了瘟疫的起因，卻拒絕指出謀殺者的名字。這時，合唱隊(在此劇中是由底比斯最有智慧的老人們組成的)指出了“第二條最好的”途徑：去詢問盲人預盲者泰瑞希阿斯‘因為，“泰瑞希阿斯所見常常就是阿波羅所見。”

泰瑞希阿斯指出了災難的緣起，俄狄浦斯卻無法相信。他對泰瑞希阿斯說：“你的頭腦、耳朵和眼睛都是瞎的。”被激怒了的泰瑞希阿斯答道；“你有眼睛，你卻看不到自己罪在何處，看不到自己生活在哪里，也看不到自己和誰生活在一起。”在這里，對俄狄浦斯的譴責直指他的亂倫及其后果，即對家庭秩序的破壞，但同時也強烈暗示出俄狄浦斯已經不再具有作為政治領導者的資格，即他無法在一個有序的歷史／譜系基礎上把城邦凝聚在一起。因此，泰瑞希阿斯對俄狄浦斯的命運作出了一個可怕的預言：“富貴成乞丐，明目變盲人。”在這里，我們看到了一個最為強烈的對比：一個有眼睛的國王的盲目無知和一個失明的預言家的洞悉一切。

泰瑞希阿斯是一個預言者，因而他同神更為接近。對于凡人而言，他們更相信自己的眼睛。因此，合唱隊中的安提斯特羅菲堅持道：“一個人可能在智慧上超出他人，但在見到那些言詞得到證實之前，我還是不相信那些詆毀國王的人。”這暗示出了俄狄浦斯命運的另一方面——一個受害者和替罪羊。不幸的是，隨著劇情的發展，泰瑞希阿斯所說的話變得越來越清晰可見。甚至俄狄浦斯自己也有了一種不祥的預感，他說：“我有一種要命的恐懼，那個老預言家是有眼睛的。”當俄狄浦斯開始懷疑自己的眼睛時，他已經看到了自己的命運。當他弄瞎了自己的眼睛時，他便獲得了一種內在的視覺。

對于俄狄浦斯自己弄瞎眼睛這一事件，人們已經談論了太多太多。但以往的解釋似乎大都過多地強調其沖動的、自虐的、自我懲罰的方面，而忽視了這一行為的深思熟慮的、心理滿足的、自我肯定的因素——超越自我的勝利。的確，對于以往內在盲目的征服是可怕的和代價慘痛的，但俄狄浦斯還是選擇了它，而正是這一選擇使俄狄浦斯成為一個偉大的人。如多德所言：“俄狄浦斯是偉大的，但那不是因為一個偉大的塵世地位——他的塵世地位是一個將如夢一樣轉瞬即逝的幻覺，而是因為他的內在力量：不惜任何個人代價去追求真實的力量，一旦發現后去接受和承受它的力量。‘這個恐怖是我的，’他喊道，‘除我之外無人能有足夠的力量來承受它’。”

這樣，俄狄浦斯還是勝過了泰瑞希阿斯。在這里，實際上有一個未言明的對比。雖然都是盲人，但俄狄浦斯是為了拒絕去看見和知道他不想看見和知道的東西而把自己弄瞎的，而泰瑞希阿斯卻是因為看見了和知道了他不應該看見和知道的事情而被變成瞎子的。 這部分地說明了何以泰瑞希阿斯的失明不是一個悲劇事件，而俄狄浦斯的失明卻是一個悲劇事件。

更重要的是，在劇中是阿波羅以其神諭解開了俄狄浦斯的罪惡之謎。這暗示了他肯定早就預見到了，甚至可能正是他安排了這一切。后來，俄狄浦斯自己明確意識到了這一點。他譴責眾神道：“我并不知道我以前做的一切，他們[眾神]知道。那些給我設置了陷阱的人，他們知道!”不過，俄狄浦斯之罪并不在于他無意識地做出了殺父娶母的事情，而在于他沒有為自己無意識犯下的罪行負起責任來，o這就是何以整個西方思想史一直企圖證明俄狄浦斯無論如何是有責任的。因此，一旦他決定以有意識的行為為自己無意識的罪過負起責任，其自我戕害的行為便被視為一種帶有男子氣概的英雄舉動，那恢復了他對城邦／政治和家族／倫理責任的認識和承擔。

我們知道，對于黑格爾來說，俄狄浦斯是哲學認識的原型和代表，是歷史上第一位“哲學家”。的確，在神話中，他是自我反思的第一個例證，是阿波羅神廟墻上的箴言“認識你自己”的第一次實現。這也就是為什么荷爾德林認為，對于俄狄浦斯王來說一只眼睛也許都太多了，而尼采則對俄狄浦斯那“無畏的眼睛”大加贊頌。因為，純粹的哲學觀照是不需要環視四周的，對于自我存在的意識也不需要塵世的榮耀加以證實。于是，在女兒安提戈涅的陪伴下，失明、落魄和年邁的俄狄浦斯于自我流放的歲月中歷經苦難，卻仍舊保持著一種精神的高貴和思想的洞徹。

弗洛伊德也是對的。從一開始俄狄浦斯就是一個懷有欲望和恐懼的人，他的神圣地位從始至終就同他的情欲和家庭生活聯系在一起。在這個意義上，弗洛伊德的“俄狄浦斯情結”的偉大之處在于：它并沒有使我們每一個人都成為俄狄浦斯，但它的確使俄狄浦斯變成了一個同我們每一個人都一樣的人，具有人性的全部卑微和脆弱。

不過，從政治的、意識形態的、乃至性的角度來看，俄狄浦斯又不能等同于一個普通的因而也就是普遍的人。就像俄狄浦斯與斯芬克斯的神話已經清楚表明的，他在回答斯芬克斯之謎時所說的那個“人”宇(Man)指的是一個西方的、文明的、男性的人。正如米切爾·格林伯格指出的：“同俄狄浦斯與那個作為混血的、禍害的和渾濁的他者的斯芬克斯的相遇聯在一起的，是斯芬克斯的被打敗和自城邦的被驅逐。這個他者以其異質性所代表的不僅是那種以她們青春的繁盛誘惑男人的危險的女性特質，而且在更為普遍的意義上代表著全部東方的、女性的野蠻文化。以其致命的回答，俄狄浦斯確立了古典的，即男性儀式的統治。”

因此，以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不僅是城邦，而且是古典的男性儀式的統治，這使其成為西方最偉大的悲劇英雄。

(未完待續)