中國現代文學與當代文化的發展

李　怡等

時間：2002年10月15日

地點：北京師范大學中文系

參加者：北京師范大學中文系中國現當代文學部分博士生

中國現代文學研究與當代文化

李怡（北京師范大學中文系中國現當代文學00級博士生、西南師范大學中文系教授）：今天，我們沙龍討論的題目是“中國現代文學與當代文化的發展”。從純理論層面講，中國現代文學必然與所謂的當代文化的發展相聯系，這應該不是一個問題。正像克羅齊的名言：“一切歷史都是當代史。”我們所從事的中國現代文學研究如果和當代的生存發展不能構成關聯的話，我們從事這項研究的意義又何在?如果不是出于對當代文化現狀的感受或不想去感受，沒有一種感受或趣味在心中積淀下來，那么還有什么必要去研究過去時代的文學?因此，我以為“中國現代文學與當代文化的發展”這應該是研究時必然存在的一個觀念，一個起碼的出發點。不過，今天我們必須看到，在事實上，自新時期以來，中國現代文學研究與當代文化的發展之間也的確呈現出了一種極為復雜的關系。相應的，我們對這個問題的認識也經歷了一個比較曲折的轉變過程，其間有許多東西被遮蔽了，令人看不清楚，尤其是在一個較長的時間里并沒有清晰地把它突出為一個話題。我的印象是：在新時期剛剛開始的時候，從魯迅研究開始，整個現代文學學科開始恢復起來。當時盡管沒有特別提出這個話題，但我們的現代文學研究者都有一個沖動，就是要解決現實問題。新時期關于人、關于文學的一系列問題，都從現代文學找到了一個突破口。那時人們經常把五四與新時期相比較，認為新時期是“又一個五四”，由此而引出的一些涉及到當代生存話題，如人性、人道主義、主體性等，也都落實到了中國現代文學之中。到90年代，情況發生了一些變化，現代文學界開始強調學術規范，突出所謂的學術性。在94年西安的現代文學年會上，有學者提出把中國現代文學納入古典文學范疇，而將現代文學的上限劃定在新時期。我理解其意在強調新時期文學與現實有更密切的聯系，而傳統意義上的現代文學被認為與古典文學有更多的聯系。總之，人們從強調學術規范、強調現代文學獨立存在的歷史情境出發，看到了現代文學與新時期文學的的一些區別。但值得注意的是，最近王曉明等學者又在談“現代文學的當代性”問題了。這是一個極有意義的現象。我們今天所要討論的就是這一問題對于現代文學學科的發展究竟有什么樣的影響。

王衛平（北京師范大學中文系中國現當代文學02級博士生、遼寧師范大學中文系教授）：中國現代文學與當代文化的發展，我們討論這一話題很有意義。我以為，問題的關鍵在于我們從事現代文學研究的人怎樣從現代文學出發對當代文化做點貢獻，這做起來是非常不容易的。回想從新時期以來的現代文學研究狀況，在新時期初期的現代文學研究與當代文學的關系是很緊密的。因為那時文學處于社會文化的中心位置，而現在文學已走向社會的邊緣，文學研究自然也不會引起太大的關注。但我認為對于文學研究者、包括對于當前的領導者來說都希望某一項研究對當代文化做出某種貢獻，特別領導者更是這樣。比如遼寧省省委書記去年就搞了一個工程，叫做21世紀遼寧省優秀社會科學理論人才工程，從全省挑選出45歲以下的從事社會科學理論研究的學者，組成一個人才庫。對這項工程的參與持兩種意見：作為當地政府的領導者希望本省的社會科學理論人才為本省的經濟、社會、文化發展服務，能夠有所貢獻；而有的學者認為如果研究僅僅考慮到遼寧省，是不是太急功近利?特別是有的學科和本地區的文化建設并沒有必然的直接的聯系。由此認為應該為整個現代文化、現代學術貢獻力量，也要培養產生學術大師級的專家。我以為后者思路更寬闊，也更有長久的意義。而反觀新時期之初提出的啟蒙問題、人道主義、文學的主體性及現代性等都與當代文化聯系密切。那么時至今日，文學由中心走向邊緣，現代文學研究經過長時間的開拓已經沒有多少空白的領地了。在這種情況下怎樣使現代文學研究與當代文化結合起來，做起來很難。難處在于：如果單純考慮當代文化建設于現代文學研究的聯系，會造成文學研究中的實用主義和急功近利；而完全不顧當代文化，只為學術、只講學術的創新，會使現代文學研究越來越走向經濟式，越來越遠離我們的社會。你遠離社會，社會也遠離你，你可能變得越來越孤獨。我也常常想研究現代文學有什么用?這種想法可能比較狹隘。但清代乾嘉學派也講“經世致用”，我想我們的研究也不能不講經世致用。我覺得當今的現代文學研究與當代文化脫離得越來越遠。在這一意義上，王曉明重提“現代文學的當代性”，應該說是很有針對性的。

李怡：王曉明提出“現代文學的當代性”與他前些年提出的“思想史還是學術史”的爭論是有連續性的。在某種意義上說，強調學術規范，進入經濟化的研究后，學術研究的思想穿透力受到了一定的削弱。

鮑國華（北京師范大學中文系中國現當代文學02級博士生、天津師范大學中文系講師）：這使我想起了王元化先生提出的“有思想的學術和有學術的思想”這一論斷。我以為強調“現代文學的當代性”并不等于強調其“當下性”。未必要求研究者介入當下發生的具體的社會事件之中，研究者也未必具備這樣的能力。“當代性”是要求研究者在保持前人的沉穩和冷靜的同時，也能顯現出文化人的睿智，有一種對自己生存的現實境遇的自覺，通過自己的研究實現對社會現實、對人類的生命承擔。這說起來可能有些理想化，但很難想象一個對現實生活沒有熱情、缺少趣味的人能夠在所謂的學術研究中閃現出思想的火花。沒有思想，學術也就沒有生命的活力。

王衛平：今天的現代文學研究與當代文化是相脫離的。進一步說，有些研究是沒有多大價值的，這也難怪，未來30年的歷史，而研究者如此之多，這也就使這種脫離成為必然的結果。但我也想強調現代文學研究和當代文化發展盡可能聯系一下。但怎樣聯系呢?譬如說直到今天當代文學仍不能超越現代文學。原因何在?我們現代文學研究者能不能通過對這一原因的探討為當代文學和文化發展提供一點借鑒和參照?我的感受是，做一些課題研究，不聯系到當代，會感到問題沒有說透。這就和當下的文化、文學聯系在一起了，而且這種聯系往往是順理成章而不是牽強附會的。我對近幾年的《中國現代文學研究叢刊》有些不滿意，我覺得有些研究文章確實沒有什么意義。寫一些誰也不知道的作家，那么這個作家究竟有沒有意義，值不值得研究，研究他能給我們什么啟示，發現了什么，揭示了什么真理?這也就是所謂“當代性”問題。事實上現代文學研究不是沒有值得再開掘的東西，魯迅就是一個說不盡的話題。我以為文學研究不能過于走向經濟式，而遠離現實社會和人生。總之，現代文學和當代文化建設弄不好會造成兩個誤區：一是急功近利，為聯系而聯系；二是遠離當代。我覺得二者應當兼顧。既然是一種研究，具有學術性，這一堡壘應把握住，不能丟掉，否則就沒有立足的價值，同時也應努力和當代社會、人生、文化相聯系，使我們的研究更有實際意義。

我們面對的三種文化傳統

彭小燕（北京師范大學中文系中國現當代文學02級博士生）：要想建設并推動當代文化，起碼要有對三種文化傳統的需要了解：西方文化、中國古代文化與中國現代文化。而中國現代文化傳統要存在于現代文化與文學現象之中。在三者中與當代文化聯系最緊密的還是現代文學中的一些現象和問題。因為西方文化作為一個整體，有其獨特的產生和發展的軌跡。而中國古代文化，到“五四”確實發生了斷裂，發生了很大變化。而且現代作家有如魯迅、胡適、周作人所面對的一些問題，如民主、自由以及重估歷史等等，是當代文化發展仍要面對的問題。當代作家的生存境遇比較嚴酷，一方面是意識形態的制約，另一方面是經濟力量的裹挾，使人無力也無暇去面對這些問題。然而現代作家、文化人面對的問題，當代人同樣也要面對。

王翠艷（北京師范大學中文系中國現當代文學02級博士生、中國華僑出版社編輯）：的確，要建設當代文化，除了要直面當下生存現實外，還必須了解和面對已往的文化傳統。“傳統”是一個太大的題目，我在這里只是比較空泛地談一點我個人的想法。我不大贊同古代文化到“五四”發生斷裂的提法，相反，我覺得“五四”作家樹起反傳統大旗、對傳統抨擊最力的時候，往往是傳統慣性（包括精華和糟粕）最為強大、最難斷裂的時候，而近幾年我們較少抨擊傳統甚至間或呼喚某種傳統回歸的時候，傳統的影響力卻正在逐漸淡去。我們只能在傳統的長河中置入新的傳統，而不可能割斷傳統，現代文學就為我們當代文化建設開辟了整合中西方文化的傳統。從19世紀中葉到五四時期，我們在器物、制度、文化三個層面次第展開了借鑒西方文明的嘗試，其中，成果最為卓著的就是文化層面的五四作家的創造。我們自己的傳統是以漢文化為主體的封閉的、自足的、單一的文化，而“五四”新文化則是傳統文化與西方文化撞擊之后再整合的結果，這樣，在它的精神內核中就容留了這兩種截然異質的文化——中國傳統文化與西方文化。盡管“五四”作家的這種整合工作是在未及充分消化西方文化的略顯匆促中進行的，但它卻構成了我們文化傳統中最具生命力的部分，我們今人的文化創造無疑也在沿著他們所開辟的整合中西文化的新傳統在進行。可是，在全球化已經不可避免地成為我們當代文化人最為顯赫的生存背景的歷史前提下，如何進行這一整合工作又變得十分尷尬。在一個經濟和技術迅速趨向一體化——西化的時代，我們的文化整合工作是應該順應這種一體化潮流呢還是應該竭力保持我們自己文化與文學的民族色彩？是不是西方發達國家的文化界流行什么我們也緊跟著流行什么?或者正好同步流行什么就證明我們的文化業已十分發達？在我們面對這些問題的時候，不管我們要去既往的傳統中尋找經驗還是教訓，現代文學都不失為一個極好的資源。

杜霞（北京師范大學中文系中國現當代文學01級博士生）：傳統是一個相對的概念。傳統本身是無法割裂的，我們內在的傳統積淀是無法剔除的。而我們所說的反傳統則應有必要的界定。

鮑國華：我插一句，我們今天使用的“傳統”概念確實有復雜性和不確定性。在我看來傳統至少包括兩個部分，一是構成一個民族文化的最基本單位，如語言、文學等等。這是一個人在成長和求知過程中最先獲得的，不能拒絕，不能排斥。比方說是中國人，首先就得說中國話，用中國字，這不會隨著時代的發展而改變的。五四新文化變文言為白話，但仍使用漢字。這部分傳統沉淀在人的思想觀念行動之中，我姑且稱之為“業已植入現實的傳統”。另外一個部分是作為一種制度性存在對人的思想行動有決定和制約作用的文化觀念和文化思維。這部分傳統是有時代性的，是可以改變的。而新文化運動的反傳統，主要針對的是這個部分。從這個意義上說，現代文學和文化與傳統確實發生了割裂。這個問題與我們今天討論的中心問題聯系不是太大，我這里僅僅是補充說明。

杜霞：這幾天我在讀王富仁老師的《魯迅與中國文化》。我的感受是，他前幾章在談論中國文化，直到最后一章方談魯迅，他一點一點地梳理傳統文化。要考察傳統文化與魯迅，首先要弄清自己眼中的文化是什么。這不是馮友蘭的文化，不是新儒家的文化，也不是李澤厚的文化，而是王富仁的文化。而這一工作正是我所欠缺的。比如說“當代文化”，我們通常的理解是指一種多元共生的文化形態。我在寫文章的時候也可能使用這樣一個判斷：我們處在一個多元共生的文化境里。但這是什么樣的“共生”，這種文化到底呈現出怎樣的狀態?現代文學又給我們留下了怎樣的一個文化資源?確實都需要認真梳理。我們所揭示的不可能都是一些不言自明的東西，其中肯定會摻雜研究者個體的生命感受，但一點一點地認真梳理和思考應該是現代文學研究者應做的工作。

鮑國華：現代文學研究者對一些現代文學與文化中的概念做出認真梳理和界定確實是非常必要的。對一些具有關鍵詞意義的概念有了客觀準確的把握，我們的研究才能落到實處，而且也有利于進一步認清一些延續到當代、在現實社會生活中仍能引起回響的問題和文化現象。這也是現代文學研究比較能夠貼近現實、貼近當代文化的一點。因為我們盡管在學科上有“現代”與“當代”之分，分別指向前者的歷史性和后者的當下性，但在整個20世紀中國的文化語境中，許多問題是一以貫之地在發展的，并不因為現代與當代的劃分而中斷。

當代的學界與現代的文學

高俊林（北京師范大學中文系中國現當代文學01級博士生）：當代文學批評存在這樣一個現象：往往不是從文學史的縱向來評價，不是看一部作品產生后和以前的作品相比較出現了哪些新的東西；而是橫向的平行比附，與某些經典作品相掛靠，以此提高新作的品味。如前些年賈平凹的《廢都》的出現，人們想到的首先不是它揭示了什么，對當代文化有什么新的貢獻，而是喻之為“當代《金瓶梅》”。除了掛靠還有通過貶低經典來達到抬高新作的目的。比如王朔曾說看了史鐵生的《我與地壇》以后覺得魯迅的《野草》淺薄得可憐。當代評論界也是如此。他們不是把作品排成一個有序的序列，從文學史的角度慢慢梳理思路，而是預先找一個經典，盲目比附，或者把新作與經典相提并論，或者通過貶損經典來抬高新作。

孟慶樹（北京師范大學中文系中國現當代文學01級博士生、河南大學中文系講師）：對此我有不同意見。當代評論界和現代文學研究界雖然有聯系，但大致來說還是各有各的領地。偶有交插，也不是群體行為，而是個人行為。這樣的現象80年代最多，90年代漸少，再以后兩棲的人越來越少了。這是批評與研究這兩種不同的文學活動之間的根本區別造成的。不是說一個研究者不能成為一個批評者，而是說批評本身對批評者的要求還是非常高的。像別林斯基這樣的大批評家他們的素養是非常高的。而在我們今天這個社會，批評主要是一種商業行為。所以現代文學怎樣介入當代文學研究，介入當代文化建設，在89年以后一直是一個大問題，有很多學者都提出了自己的看法，比如有人提倡現代文學研究的古典學術規范，我覺得這種看法是有一定道理的。他是針對90年代以前現代文學過于強調當代性，在某種程度上失去其學術品格，造成浮躁現象；同時90年代以后啟蒙知識分子逐漸退場，取而代之的是學者。這種學院派的學者在社會上處于一種邊緣化的地位。他所擅長的也是一種經院化的研究。如果讓他們參與社會熱點問題的爭論，不客氣地說，他可能會像唐·吉訶德一樣。而且在針對社會問題的爭論時，也很難像80年代那樣有那么多的觀眾，有那樣大的反響。這是一種令人難過也無可奈何的現象。這是時代的問題，不完全是個人造成的。所以說現代文學研究對當代文化建設的影響，更多地應該與一些商業操作區別開來。對于個別批評家或作家的言論，就不能去理睬他，否則會把自己降到和他們一樣的水平。如果有人認為我們作為現代文學研究者，我們繼承五四傳統，有必要利用五四以來的思想資源對此進行清理和打擊。這有時真是一種唐·吉訶德式的想象，很難實現。因為我們現在說話其實只有自己在聽。

李怡：這里有一個論斷值得考慮，就是說兩棲的學者以后是否越來越少？但事實上是現代文學研究者在推動當代文學研究。我舉一個例子，《叢刊》近年來開辟了以前沒有的“17年文學”研究專欄，這就把一個當代文學研究的話題納入到現代文學研究的范圍之內了。還有就是今年的現代文學年會有一個議題就是“17年文學”和四五十年代文學的轉換。這些研究以后向什么方向發展和怎樣發展還是有待觀察的，至少現代文學界有學者在推動這個事情。我自己的感覺也是這樣。在高校從事現代文學教學時，我感到同現在的學生無法對話。在闡釋經典作家的意義時，也要回答學生感興趣的問題。而當你對學生在當代文化語境中產生的感受一無所知的時候，無法和他對話，無法向他闡明現代經典的意義。因為我以為還是有兩個趨勢，一方面有學院派的學者沿著學術的軌道前進，另一方面也有思想上的交鋒，不完全按古典化的道路發展，研究者不一定完全是想解決當代文化建設中的一些重大思想問題。一個人即使從事學院化的學術研究，他選擇這方面的研究，而不做另一方面的研究，這其中也有一種微妙的心理動機，肯定是與當代生存有所關聯。

孟慶樹：您剛才說的“17年文學”進入《叢刊》，可以看作是現代文學研究視野的擴大，但有意思的是現代文學研究把近代文學也納入其中。可見，現代文學研究者并不是有意識地介入當代文學研究當中去。我所理解的當代文化更主要的是貼近目下的情況，而1978年之前包括文革文學應該能夠納入到我們的研究視野中了，而當代文化還進入不了我們的研究視野，它只是處在批評視野中，還談不上研究。那么《叢刊》把“十七年”作為研究對象納入到學術刊物中是合理的，是自身學術品格逐步完善的明顯表現。我以為對于當代文化事件作為學者都會有自己的看法，但這一看法不是要成為我們自己研究的工作。伴隨著社會多元化的發展，學者的傾向也是多元化的。對于現代文學學者而言，也沒有必要提出一個為整個現代文學研究界都能接受的問題，也不可能有這樣的主題。就算是對當代文化有一些關注，也是一些研究者個人的問題，就研究者而言對有些問題關注得多一些，有的少一些，都是非常正常的。

另外我要補充一點，剛才大家提到現代文學界在1989年以后提出重建學術規范，實際上在86年就有像樊駿這樣的學者提出過學術規范的問題，只是在當時不為人所注意。

李春雨（北京師范大學中文系中國現當代文學01級博士生）：大家剛才更多是從學術、從文學自身發展的角度來談論一些問題，我對這一問題思考的角度有所不同，這與我論文的方向有關。我的論文方向是現代出版文化與現代文學。我主要是從傳播文化的視野去看待現代文學與當代文化。我本科時學的是編輯學，與傳播學有所關聯，后來又在出版社工作過一段時間，工作中我感受到當代文化學術環境中非常需要從現代的視野來觀照，包括傳播文化有時與文學是重疊的：傳播過程本身就是文學發展的過程，而且是文學的一個強有力的支持，是文學的載體，比如現在一些出版社面臨出版集團化的問題。如果向現代文學與文化借鑒的話，會發現非常有啟迪意義。現代文化包括出版文化其實就是在以集團化的方式在運作。比如說良友出版公司，其實它最初就是一個畫報——《良友》畫報，以畫報起家，后來又有雜志，又有趙家璧主持出版了系列文學叢書。它的集團化不是像當代某些淺薄的認識就是把一些小企業結合在一起，而是說這個集團的意義是既有書又有雜志，而不僅僅是有一個行政的改革。還有一個問題就是當代文學評論，在現代文學階段其實很多人，如茅盾，做了很多很好的評論。對現代文學，今天的很多評論，茅盾其實早就說過了。但為什么評論在今天越來越趨于一種商業化的行為?因此，作為研究者能夠認真去做、有社會良知地去做都是有意義的、必要的。

“啟蒙”的價值與問題

梁鴻（北京師范大學中文系中國現當代文學00級博士生）：我想探討一個具體問題：啟蒙問題。這個問題現代和當代都在談，但內涵有很大變化。在現代主要是諸如國民性等問題，是評諸于文本之外的，所以當時社會問題小說極為流行。而新時期初期，反思文學、尋根文學等也是這一理念的延伸。但到了先鋒派作家那里則演變為對文學本身的一種啟蒙，主要牽涉文體的變化、小說內部生存的問題。到新生代作家，啟蒙似乎已經很遙遠了，沒有啟蒙，卻是個人化寫作，回歸自身，涉及一些更具體的問題。那么啟蒙何在?像劉震云這樣的作家曾說自己是站在平民立場上說話。我以為這也是一種啟蒙，但他放棄了某些精神立場的東西，不再像某些現代作家，如魯迅，有一種深沉的負擔，對民族的苦難有一種嚴肅認真的態度。而當代作家把啟蒙由嚴肅轉化為游戲的方式，實際上他們并不是完全放棄啟蒙的立場，這反映出當代文學一個十分微妙的現象：作家放棄了意識形態之內的東西，而站在邊緣或者是貌似邊緣的立場來看待政治和社會的變化，通過更民間化、更個體化的方式表現出啟蒙立場。這也可算是由現代到當代文化變異的例證。可能是現代作家在1949年以后的待遇給當代作家留下了一種記憶。由于政治意識形態的制約，迫使他們采用一種更隱蔽的立場。另外隨著文學本身的發展，它更注重審美了，注重比較純粹的藝術追求。

李怡：啟蒙是一個很有意義的話題。當代和現代相比，文學格局要大一些，包括作家對人生理解的豐富性和他所感知的藝術技巧的繁復性，都比現代更復雜更混亂。反過來使現代出現的一些問題顯得更單純一些。如“五四”時期提到的家庭問題、婚姻問題、其很單純的一面在當代就變得極為復雜。

彭小燕：當代文學的復雜性可能超過現代文學，但是厚重度遠遠不及。不過我以為劉震云是當代作家中啟蒙色彩比較濃厚的一個。他的小說對歷史的顛覆和拆解是在不經意間完成的。

梁鴻：但他的啟蒙方式與現代作家完全不一樣。他沒有采用一種深沉嚴肅、居高臨下的方式，而是通過文本化、審美化的方式來表達對歷史和意識形態的顛覆。如他的小說《溫故一九四二》和《故鄉天下黃花》，完全以游戲的筆調實現一種文本的“狂亂化”。讀后使人既能體會到審美的感受，也能對歷史有自己的思考，顛覆人們對歷史的慣性思維。這可能就是當代作家和現代作家的區別，即思考問題的方式。他不完全從社會層面，而更多地從文學層面思考問題。

高俊林：啟蒙問題百年來知識分子在考慮，政治家也在考慮。知識分子有知識分子的啟蒙，政治家有政治家的啟蒙。毛澤東也在搞啟蒙，用的話語和表述方式就不一樣。比如《講話》提出普及和提高的問題、大眾化問題。多年來不同啟蒙者對啟蒙的概念都是自說自話，沒有一個統一的標準。1927年以前知識分子啟農民的蒙，1927年之后有倒過來的趨向。而1942年《講話》后，知識分子成了被啟蒙的對象。以后延續了很長時間，而且呈愈演愈烈之勢。這個現象值得思考。正像汪暉提出毛澤東是“反現代的現代性”，那么我們可不可以說這是“反啟蒙的啟蒙”呢?今天，啟蒙的內涵、啟蒙的對象有沒有搞清，都是值得考慮的問題。

杜霞：王富仁老師在《說說我自己》中說：我是農民，我說農民時心里是很苦的，別人說農民時心里可能是有些樂的。我讀到這段話時我的眼里一酸。我不知道為什么有那種情緒。我不是農民，沒有那種感同身受的體驗。王老師還有一句話說得好：人就是要說人話，中國人就是要說中國人的話，現代的中國人就要說現代中國人的話。而身為現代人我們該說什么?農民可能沒有獨立的思想體系，但他們會認為聯產在包了，我吃飯了，我是幸福的。像啟蒙一樣，我們的生存境遇有問題，我要改善，然后像那種人的內趨的完善、健全去改善。我懷疑一些相對的價值體系，但有一些模糊的東西在招引著，我覺得還是應該有一些內在的尺度的。

李怡：啟蒙是一個值得展開的話題。當代文化在世紀之交呈現出一個引起我們注意的東西，引起反省，就是對現代性的質疑。既認為西方文化霸權傳輸給中國人，本來可以不接受，但是認同了這個東西，以至于對作為五四以來的現代文學基礎的現代性提出質疑。這是一個當代的文化現象，它剛好可以作為現代文學與當代文化聯接思考的一個關鍵地方。事實上在剛剛提起質疑的時候，現代文學界的反應是不知所措。從90年代以后，文藝學界和當代文學界聯合對現代文學的整個價值體系做出了顛覆性的判斷，認為現代文學的話語系統價值標準是西方文化霸權強加給我們的，并不一定代表我們自身的追求。他們提出這些觀點時整個現代文學界是沉默的，為什么呢?因對他們那套術語不熟悉。他們涉及的是當代文化，而且是當代文化中最活躍的部分。他們通過對哈貝馬斯、福柯進行橫向移植。從嚴格意義上說，20世紀中國不存在所謂文藝學，都是通過對西方理論的翻譯，慢慢梳理出來的。

彭小燕：打一個比方說，這就像西方的素食主義者，他們吃飽了飯，然后提供素食主義。就像王富仁老師在很多文章中一再提到的，你首先要弄清你是誰的兒子，你活在哪塊土地上。在有些東西還沒有真正得到的時候，你不可能說要顛覆它。

李怡：這里邊有一個非常有意思的悖論，比如鄭敏關于新詩的文章，他反二元對立的思維，但他使用的又恰恰是二元對立的思維模式。今天質疑啟蒙的言論的人，一方面認為自己可以拋開西方的話語模式，而背后對他形成強有力的啟示，鼓勵他這樣做的，恰恰來自西方；另一方面他們并未擺脫中國——西方的二元對立模式。

彭小燕：最根本的問題在于你認清自己需要什么，忠實于自己最日常的生活感受。否則就像王老師說的一樣，隨便扯過西方文化的一塊面紗，在面紗籠罩下開始說話，開始做事。就拿農民問題來說，我自己是農民的孩子，而且中國實質上也是一個農民國家，我懷疑真正的現代人究竟有多少。就像秦暉先生所說，中國就是一個農民的社會，包括城里的農民和鄉下的農民。他解釋說農民社會的根本特點就是人身的依附性，如果人身的依附性沒有打破，無論生活在城市還是鄉村，人依舊是農民，不能自身流動，不能進行相對自身的自我事務管理。

梁鴻：這其實包含著兩個問題。首先我們不能否認文化人確實對五四啟蒙了，但研究者的啟蒙對農民可能離得比較遠。當然基本立場還是一致的，認為農民應該啟蒙，這是毋需質疑的。但更應站在文化人的角度，圍繞自身看到的問題，不一定非要有一個大背景，牽涉到非常現實的問題。作為一個作家，特別是在魯迅的時代，啟蒙者首先是知識的傳播者，這是非常關鍵的，這應是一個層層漸進的過程，而不是一個直接的過程。其中立場是非常關鍵的，而啟蒙的概念沒有那么關鍵。關鍵的問題，像婦女解放問題，在封建社會是提不到的，而西方文化傳入后，有了這個概念，才注意這個問題，這就是啟蒙。具體到每一個問題，實際上都是對中國人思維的一種沖擊，實際上就是一種啟蒙，所以說魯迅的時代是啟蒙的時代。而當代作家應該說也有啟蒙的色彩。有的作家把審美與商業結合，表達的也是對生活的真實的感受。實際上代表了一種文化發展的方向。可能有的作家迎合了這一方向，有的作家是逆向的。當代作家就是在迎合和逆向的雙向拉力作用下展現出一種啟蒙的姿態和知識分子的姿態。因此，不能因為商業化就完全否定作家對文學真正的追求。因為在當今社會，完全靠非商業化的手段，“酒好不怕巷子深”，文學很難有出路。

李怡：對啟蒙這一概念首先應搞清，需要有一個界定。它肯定是一個外來的概念，最初是在18世紀的法國產生，是理性精神的代表，強調以人本位取代神本位。而引入中國后，可能發生了變異，我們在討論時應該辨析清楚。

彭小燕：我關注的是作為理性精神的啟蒙在引入中國后，有沒有內化成我們內在的東西，這是非常重要的。借助西方的精神資源我們認識到以前我們是為君、為父而存在的，而現代“人”應為“人”而存在，為生命自謀發展。

杜霞：我以為新時期的啟蒙和“五四”的啟蒙其實是不一樣的，“五四”時期可能更深刻一些。而新時期文學，“傷痕”也好，“反思”也好，意識形態性、政治文化性的特征非常明顯。起點與“五四”不一樣。

張恩秀：我感覺今天提到的現代文學與當代文化，對二者太隔斷化了，有些割裂了。現代文學與當代文學的發展是有一貫性的，不能把二者過于對立。如果把“五四”時代的文學過于經典化，來反現當代文學，有些勉強。另外關于啟蒙問題，我們韓國文學在中國“五四”的同時也進入了開化期，引進了西方文化。而相比中國的啟蒙太中國化了，過于政治化了，與西方的、與韓國的啟蒙相比照有很大不同，中國色彩太強烈了。

農民、知識分子與民粹主義

梁鴻：我在接觸一些當代作家時，他們往往說自己是農民。我說你們不是知識分子嗎?他們認為當代知識分子說的廢話最多，他們不認為自己是知識分子。但對于現代作家，我們不能否認魯迅、巴金是知識分子。但當代作家不愿意稱自己為知識分子。在他們看來好像知識分子是非常學院化的、固化的，是離開了現代文學語境，在一個封閉的小園子里做學問的這樣一部分人。對知識分子有一點貶低化。這好像成為現代社會的一個普遍現象。知識分子已經成為一個不好的名稱了。這意味著什么?

李怡：這不一定是貶低。因為實際上有兩類知識分子：一類是自己不創作，專門評論別人的，而且發明了好多概念。而另一類從事創作的人本能地就有一種傾向：認為知識分子是僵死的凝固化的。魯迅的文章常提到“中國文人”，而不說自己是知識分子。從事創作的人總要突出自己獨特的身份，從中獲得一種價值。所謂文人或知識分子兩個概念，在他們看來，自然就帶有一種為人所認可的、形成規范的、經典化的一系列內涵在里面。而從事現代文學和現代文學批評的人也有這樣的區別。現代作家可以以知識分子身份標舉自己，而真正從事文學創作的人不會這樣回避這個問題。

梁鴻：他們可能認為知識分子的觀念對現實起不到什么作用，認為創作對當代社會有一種影響，而學者、知識分子的研究則沒有什么意義，對社會影響小，思想僵化，為了表達自己的獨立性，應更有一些思想。

孟慶樹：我覺得這些作家在思想上有民粹主義傾向。“五四”時期，郭沫若等知識分子在這方面非常明顯，歌頌勞工，貶低知識分子，與俄國當時的民粹主義思想有很強的聯系。當代有些作家如閻連科、劉震云都是從寫農民開始的。但他們在挖掘農民歸根性的同時，民粹主義色彩非常強。因此當代作家否定自己的知識分子身份是一種民粹主義情緒問題。但不承認你就不是了嗎?

李怡：還有就是中國文化的結構，總是知識分子和民間的互動。民間有自身的一種力量。今天我看到《中國的白話報》的發刊詞，其中說：中國已經面臨死亡了，人都很愚昧。主要原因就是中國人不讀書不看報，而文人、知識分子是讀書看報的，那為什么中國還不行呢?因為知識分子只會講空話、大道理。我以后只寄希望于那些做工的、務農的實實在在從事正當行業的人，對知識分子我早就不寄希望了。我向你們講世界大勢，只要你們明白了，中國自然就強大了。

梁鴻：中國知識分子有一種農民情結。王富仁老師就常說自己是農民。王老師更多的是從自己的立場出發的，但有的作家也有自我標榜的意思。

彭小燕：秦暉曾通過英語分析農民這個概念。英語農民有兩個單詞：peasant和farmer。而我們現在說的是凡在鄉里種地的都是農民，而在城里工作的是工人、知識分子等等。而在西方最原始的農民的意義是被束縛在一個地方的種地的、不能自由流動的人；而可以自由流動，他就不是peasant，而是farmer。農場工人解除了與土地的固定關系，是具有自由意義的，他就不是具有原始意義的農民。所以秦暉說中國沒有真正意義上的農民，只有城市中的農民、鄉村里的農民。就連國企里的工人，也往往沒有自由流動的可能。按照他的說法，中國只有浙江的一個小鎮人們可以相對自由地從事職業，有自我管理的權力，是真正的市民。秦暉這樣講的意思有很洋的背景。市民應該有一定的文化權力，沒有這些文化權力，他只能是peasant，盡管生活在城市里。

杜霞：我感覺王富仁老師說自己是農民的時候，他往往要梳理一下他自己的文化脈絡，就是我受到的是什么樣的教育，我生活的是一個什么樣的空間。他說的我是農民和一些作家所說的我是農民的內心感受是不一樣的。

梁鴻：我覺得其實所有人說我是農民都有一種生存感受、生存體驗在里面。而作家說我是農民往往是體現他寫作的立場的，即通過鄉村的生活狀況來展現中國人的生存狀態。

高俊林：這可能與中國社會狀況有關，畢竟是一個農業社會。中國不像西方貴族有延續很長時間，而中國各階層的人，不出三代，幾乎都能挖掘出農民的根。也許一個人不是農民，但他與農村生活有著千絲萬縷的聯系。完全和農民脫離關系的人有，但非常少。同樣當代作家與農村也有血肉聯系，看到農民的苦難，他們覺得自己有責任把這段生活揭示出來。

杜霞：如果大家都說自己是農民的時候，這個問題就值得考慮了。

王衛平：這個問題特別有意義。回想一下現代到當代的知識分子，很多人都說“我是農民”、“我是鄉下人”，可沒有一個人說我是知識分子。

梁鴻：其實說“我是鄉下人”，已經代表一種知識分子的立場，只是不愿意明確說出來。

鮑國華：魯迅的一個觀點可以為我們認識這個問題提供借鑒。在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中，他說嵇康阮籍毀壞禮教，實際上是太相信禮教，不像司馬懿等人打著禮教的旗號謀取私利，褻瀆禮教。而現代知識分子看到自己階層中部分人戴著知識分子的面具，實際上卻是人生卑瑣甚至墮落，而對自身命運產生深深的憂慮，自稱鄉下人，否認知識分子身份恰恰是注意真正的知識分子價值的一種曲折表現。

王衛平：這是還牽涉到對知識分子的看法問題。我上周和王富仁老師探討諷刺文學問題。我想中國作家從現代到當代，調整得最厲害的恰好是知識分子。這是為什么?為什么知識分子把自己說得一塌糊涂、一無是處呢，這是不是自嘲?王老師對我講，做這樣一個課題很危險，知識分子總有最后一層面紗，這個面紗是揭不得的。而我總想把這最后一層面紗給揭掉，這就不好做了。王老師講：知識分子從過去到現在永遠不能成為一個獨立的階級，只能是一個階層，永遠是依附別人的。這是知識分子最深層的劣根性。許多當代作家對知識分子的態度實際上就反映出知識分子在整個社會當中所處的地位和尷尬的生存處境。我看到很多作家對知識分子不以為然。本身他是知識分子，但他對知識分子特別瞧不起。

彭小燕：葛蘭西曾提出“有機知識分子”概念。如果中國知識分子沒有魯迅推崇的俄國式的知識階段或“有機知識分子”的精神，不關心社會，不關心這塊土地上的血肉之痛，就必然不會得到平民百姓的太多認可。像許多農民出身的作家，他們的成功之路是非常艱辛的。而當他們面對知識分子，認為自己經歷的艱辛對知識分子根本是無關痛癢，是為他們所不關心的，這時他會很自然地說：“我不是知識分子”，——無論這個作家是否有一定的文化。

梁鴻：我不這樣認為。當代作家說自己不是知識分子更多的是認為一些學者缺少對社會的干預，遠離了社會。他們認為知識分子是一群遠離社會發議論的人，而作家則是面對社會敢于說自己的話。

李怡：這就有一個矛盾：一個是理想狀態下的知識分子，一個是當下感受中的知識分子。

梁鴻：這可能有一個否定之否定的過程，正因為他們認為某些學者不是知識分子，他們也就同時說自己不是知識分子。

高俊林：剛才提到“有機知識分子”，其實中國古代有優良的“士”的傳統，如顧炎武提出的“天下興亡，匹夫有責”，我認為這就是有機知識分子，有道德感、社會正義感、責任感。而葛蘭西沒有到中國的現實土壤中，否則也就不會下這樣一個定義了。

王翠艷：其實，我們很難拿對于西方知識分子的界定去衡量我們中國的知識分子。西方知識分子一般是體制外的，他們是獨立于國家政權之外的分子，一直秉持著對于國家政治、政權的批判立場，常常以科技創新或對于某一專門知識的掌握作為自己的職業資本和人生目標。中國知識分子秉持的則是經世致用的士大夫知識分子的傳統，他們是體制內的、是國家政權的直接參與者，自然要服務于現行政治制度和政權。他們頭腦中的主要知識譜系均來自以四書五經之類的儒家經典，一般不追求科技創新或對于某一專門知識的掌握，入仕做官（次一點的只能入幕為僚）是他們主要的職業選擇也是他們最高的人生追求。作為現階段的人文知識分子，我想我們除了傳承文化、創造文化之外，還應該擔當起社會大腦的職責，去思考我們當前社會、文化中所存在的若干問題，否則，我們就沒有存在的必要。

李春雨：我覺得對于知識分子這一概念，也不是所有人都持排斥的態度。只是作家這一特定群體持這一立場，這些作家本身有農民經歷。作家也分很多群體，另一部分作家盡管沒有說自己不是知識分子，但也沒有特別的排斥。這些作家的概括是一種經過了深刻思考的對自身最本質的概括。因為農民的生活經歷可能對他的創作影響更大。比如鐘敬文先生在去世前說他的墓碑上只寫“詩人鐘敬文”這幾個字。為什么他這么大的一個學者，就覺得他只是一個詩人，沒有覺得自己是學者，是“民俗學之父”。他們對自己的這樣一個定位既是“五四”以來的一個傳統，也是他們對自己最本質的概括。一個人的身份可以是多重的，他可以選擇自己的定位，他可能感覺這個定位對自己影響更大。