“梅竹雙清”考

李健強

在中國傳統繪畫形式中，把梅、竹合畫一幅之上稱為“梅竹雙清”。但這一稱謂起源于何時，是誰先提出的?翻檢很多書籍也不能最后確定。

早先，無論詩歌還是繪畫，都是將梅、竹分而吟詠圖繪的。詠物詩作為一種文學品類出現很早，《詩經》中已有大量以花喻人的詩句，屈原更是遍詠香萆，以比德君子。而詠梅詩最早應是南朝鮑照的《梅花落》、何遜的《詠早梅》，詠竹應是南朝沈約的《檐前竹》、謝跳的《詠竹》。直到元代才有以梅竹為題合吟于一首的詩作，有貢性之的《題翠竹紅梅》，有泰不華的《題梅竹雙清圖》，這是見到最早以雙清稱謂梅竹的文字記載。從題目看，這是題于畫作上的，這說明“梅竹雙清”在元代已開始有畫家在畫。從留下的畫跡看，其實從宋代已開始，只是不叫“梅竹雙清”，如馬麟有《梅花圖》，畫面上有梅花有竹子，另有宋元(佚名)《梅竹合卷》，這是目前所能見到的最早將梅竹合畫在一起的作品。

梅、竹作為繪畫題材，最早是單獨成幅的。梅花出現在南北朝時期的梁代，《歷代名畫記》中記載，張僧繇曾畫過《詠梅圖》。到了唐代，花鳥畫已獨立成科，梅花的形象也多了起來，邊鸞有《梅花鵲鴿圖》，于錫有《雪梅雙雉圖》，蕭悅有《梅花鶉鷯圖》等。但當時圖中梅花多處于陪襯地位，還沒有發現以梅為主題的畫。梅作為獨立成幅入畫的最早記載，是五代滕昌佑的《梅花圖》。到了宋代，畫家畫梅已較普遍，并出現了傳為仲仁和尚寫的《華光梅譜》，梅譜能為初學畫梅者啟蒙，它是寫梅經驗與成就的總結，這標志宋代畫梅從理論到技法，達到了一定的完善程度。隨著文人畫的發展，元代畫梅、竹的畫家更多，流傳的作品也不少，畫風也有較大的變化，畫家也開始注意追求自己的個性與面貌，或“茂密萬蕊”，或“瘦枝疏花”，幾乎都是“個個花開淡墨痕”。

以竹入畫，多數畫家認為起于唐代，可實際上，竹子入畫的時間遠遠早于唐代，在敦煌壁畫中，學者們發現不僅有元人的竹畫、宋人的竹畫，而且有五代人的竹畫、唐人竹畫、隋人竹畫，更有北朝人竹畫，這樣將中國竹畫史提前了幾百年。但以墨竹獨立成幅傳世能見到的最早的一幅是五代李頗的《風竹圖》。和梅一樣，到了宋代畫竹已很盛行，造型也趨于完善，不僅形似逼真，在筆墨、構圖、氣韻、意境等方面，也都達到了很高的水平。《宣和畫譜》把當時內府收藏的繪畫作品編為十大門類，“墨竹門”即為其中之一。在繪畫種類里，墨竹占有一個席位，自宋而始。一種植物題材，在繪畫中立為一個門類，墨竹最早。到了元代，出現了一些專工墨竹的畫家，繪畫史上第一部《竹譜》也在此時問世。之后有關墨竹的論著、圖譜接踵而出，使墨竹的創作向著形式的完善化、技法的規范化、風格的多樣化方面發展。

宋元以前，畫家大多還是將梅、竹分而畫之，盡管有梅竹一幅的，畢竟不是很多。直到明清之后，才有大批的畫家興趣濃厚地揮灑著這一蘊涵濃厚中國哲學、文化屬性的“梅竹雙清”，以表現“萬木凍欲折，梅折不疑寒”的高潔品性，代代相傳，直至近現代仍有不少畫家在續寫著“梅竹雙清”，并賦予她新的涵義。“梅竹雙清”已超出了它簡單的“物性”，更多地滲透著深厚的民族文化底蘊和中國藝術精神，更多地賦予了精神的人文色彩。

梅蘭竹菊題材的作品之所以在元代以后特別流行，既有社會原因，也有繪畫本身的原因。社會原因，明代袁宏道有過精辟的分析：

夫幽人韻士，摒絕聲色，其嗜好不得不鐘于山水花竹。夫山水花竹者，名者所不到，奔競之所不至也。天下之人，止于囂涯利藪，目迷塵沙，心疲計算，欲有之而有所不暇。故幽人韻士得以乘間而據為一己之有。夫幽人韻士者，處于不爭者也，而以一切讓天下之人者也。唯夫山水花竹，欲以讓人，而人來必樂受。故居之也安，而據之也無禍。除此而外，主要原因還在于這些物的自然屬性足以誘發文人相關的聯想，借筆墨以抒情，托物言志，充分表達其思想，在藝術創作中實現對自然物象的超越而達到一種主體情感的流露。梅花天然標韻，不與群芳斗深淺。每當歲寒之際，群葩斂色，百卉凋零，惟獨梅花舒冷蕊于林圃，薰暗香于離落，愈見其卓爾不群的剛毅品性；而逢月色傾瀉在她素艷的花蕊上，恍如籠罩著一層薄霧時，又顯出梅花那種如水似月般的柔情。為此，很多文人逸士將梅花引為摯友和知己，于是才流傳著林和靖梅妻鶴子、王元章喜寫野梅等歷史佳話。“不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心”，梅花正是以一塵不染、甘于清貧的本質，歷來受到世人的喜愛和崇敬。而蘇東坡的“寧可食無肉，不可居無竹”已為嗜竹之千古絕唱。詩人除愛竹風韻高雅之外，尤愛竹之神品，以竹堅直之性，不爭麗于夏色，不改貞于秋霜，保歲寒而獨秀之情操與風骨相砥礪。自古以來，文人、畫家寫梅畫竹，已非寫梅畫竹，實在是借寫梅竹而言己志。中國畫家描寫自然物象，從來不是機械地、自然地照抄對象，它是一種以表現主觀心緒與情感為主的浪漫的表現型藝術。它很注重托物抒情、以畫言志的表達方式。董其昌說：“詩以山川為境，山川亦以詩為境。”中國畫家常在筆墨境象的模糊中追求亦此亦彼、非此非彼、超乎象外、得其環中的藝術效果。其魅力所在，正是借助于形式與精神的詩意化氣質，引發欣賞者對有限物象的聯想，使畫中最難表達的意態與神采轉化為弦外之音。這就要求處理好“物”與“情”的關系。所寫之“物”，必須是觸動作者思想感情之“物”，作者的思想感情又必須隨時隨處滲透于物象之中。因此，中國文人畫家選擇“梅竹”作為抒發情感之載體不是偶然的，因為梅竹之自然品性正是文人的精神追求。或借梅之早花潔白，傲霜斗雪的風姿，贊美人不畏艱難、潔身自好的品質，或贊竹之虛其心、實其節，貫四時而不改柯易葉的品格，以觀君子之德。自古中國就講人品畫品的關系，把畫家的“人品”提高到至高無上的地位，強調“士大夫畫”即文人畫的高蹈氣質。因此畫家眼中之梅竹已非畫中之梅竹，實已帶上畫家的情感與寄托。

各個時期由于不可抗拒的時代因素、社會因素與人為因素的作用，梅竹在精神指向、美學追求，乃至形式、風格、流派上均有不同，或在觀念和技巧上承續傳統，或通過詩跋與形象的特殊處理，抒發新的情感與意識內涵；或者在筆墨、風格上有所創造和變異，增加新的形式美感等。但就總體而言，不同時期的作品雖各標風韻，自成格局，其最終結果依然是中國文化整體精神的折射。“梅竹雙清”之所以久畫不衰，是因為表現了人與自然和諧統一的理想境界，表現了中國哲學中對人格真善的基本態度，梅竹的自然品性已被賦予了人格化，諸如氣節、剛正不阿、潔身幽獨、不畏強暴、虛心不傲等，這些品質包含著人格力量與精神的積極性，它能鼓蕩人心，能給人以靈魂的慰藉。

(題圖：《梅竹合卷》宋元·佚名)