訪談——訪作家高暉先生

本刊：高暉先生，在您的作品中，經常波及或者牽涉到您的童年。許多朋友反映讀了您描寫童年生活的作品如《樹梢上的心靈》、《一九七六年秋天的紙飛機》后心中充滿難以言說的震撼與感動。那么童年生活對您的創作是否有著深遠的影響？

高暉：如果我沒有記錯，那是小學３年級的一個早上，在我的家鄉——康家村小學。那時的學校是兩棟并排的土房，靠大門一側的兩面房山有兩面黑板報，用水泥抹成的。那個早上，我發現它們上面是密密麻麻的字，花了很長時間讀完了上面的字。日記。一個女生的日記，主要是談及黃帥對她的影響。日記的主人是我上兩個年級的同學，盛愛玲。看那些字的時候，我生出了一個念頭，我也要寫日記，并也要把它們寫在黑板報上。一年以后，我的愿望實現了，我寫了學習楊瀅的體會。放學的時候，我躲在一旁，偷偷地看教畫畫的老師一筆一劃地往黑板報上抄我的日記，一直抄到天黑。那天晚上，我興奮極了，一想到第二天早上所有的同學都會發現我的日記寫在上面了。后來，后來的情況發生了變化——夜里下了一場雨，我們什么也沒有看到，黑板報上是一條一條的白茬，難看死了。我第一次發表的作品就這樣被雨水沖刷得干干凈凈。我難過極了。怎么那么巧？那雨怎么偏偏從我的方向下過來？

我出生在遼河較大的支流——亮子河的沖積扇上，無數個大大小小的水泡子包圍了我和我的親人們。在我的印象中，村子里所有道路都是濕漉漉的。三周歲那年，我生了一場大病，中毒性痢疾。在離我的村子６０華里的老縣城——老城住了２０來天院。說是住院，和現在住院的意義不大一樣，當時醫院里已經沒有醫生和護士，就像小說里寫的一樣——他們都被革命回家了。當時，我的父親還沒有我現在大，根本不顧我的死活，我高燒４０度。他走出病房，開始打掃院子，幾乎把醫院的每一個角落都打掃了。當他跪在地上擦門角的時候，一個老大夫走過來，對我父親說：把孩子放在涼水里試試……我父親丟下抹布跑進我的屋子，當時媽媽已經把我捆好想往醫院后邊廁所旁的垃圾堆里扔，那里有一些別的孩子在等我。我被一盆涼水激活的時候，爸爸媽媽才開始發現，我死了怪可惜的，于是覺得應該哭一哭我。其實，我來的時候，就已經不大行了，在拖拉機上，爸爸對他的朋友說，我一用棍子捅你，孩子就沒了，扔在路上，我們就調頭回去。后來，爸爸太累了，沒有發現我行不行。開車的那個人叫費玉琦，當時是我們公社的公安特派員。這些我都不記得了，都是后來我的父親和母親說的，而且版本還有些差別，主要爭論的焦點是誰的貢獻更大一些。我記得的場景有兩個。一個是，我醒過來之后，就餓了。因為我的腸子已經爛了，他們根本不允許我吃東西，就編大瞎話說：啥時候，那個大煙囪歪了，你就能吃飯了。于是，我就開始看大煙囪，在某一個時刻，我真的發現它歪了……現在，我一感到饑餓的時候，腦中就會出現一根又大又粗的煙囪。還有一個場景是，我要出院回家的時候，他們領我出去登了登紀念塔，那紀念塔的全稱是“老城解放紀念碑”，埋著我家鄉的第一任縣長，許芝。他們讓我爬塔，主要是考察我的體力情況，看我是否有能力繼續擔任他們的兒子。我記得自己很吃力地爬上去了，在塔座上畫了很多東西，其他的東西都是象形文字，不過有一句話肯定是漢字：“毛主席萬歲！”，我在這句話的周圍還勾了花邊兒，感嘆號也應該是有的。在我的腦海里，始終有這樣的一個印象：一個孩子步履蹣跚向一座紀念碑走去……一點一點地挪動，那孩子瘦得難看極了。

我的童年有點像北方的春天，溫暖和料峭并存著，而且是那樣的短暫，短暫得幾乎沒有長度，在很遙遠的地方凝成了一個點。

在童年生活里，媽媽揍我是常有的事。那時，我就和母親相處不來了。這樣說有點成人化，換個說法就是，從我五歲起，我母親就對我充滿了怨恨，這種怨恨持續了很久。而挨揍是導致我在六歲那年和媽媽分家的原因。我背了一袋子米正式成為姥姥家的一員。我現在想象著，一個六歲的孩子，背著一袋子米，勇敢地從家中走出來，向另一個家走去的樣子既好玩又讓我心動。一路上，我都想了些什么，我記不清了。我肯定是哭了。１９７１年春天，一個六歲的孩子，已經朦朧地懂得了家的含義。

我的時間一點點地過去，接近三十歲的生命極限，我最突出的感覺就是格外留意時間，我開始留意每一分鐘，每一分鐘帶給我的喜悅和煩惱?，F在的每一分鐘和過去的每一分鐘。

我說過，我是個從姥姥身邊走出去的孩子，像大多數這樣的孩子一樣，內心脆弱而倔強。姥姥對于我，絕不只是童年的索引以及最后的防線。那么，是什么呢？我不知道。我只知道，時間不多了，所有的時間都不多了。

本刊：幾乎在我們每一個人的寫作中，童年都是一個無法規避的題材。您認為描述此類題材的文字通常應該具備怎樣的語速和語感？

高暉：你吃過疙瘩湯吧？（笑）我喜歡湯是湯、水是水的那種，多好。疙瘩是什么呢？就是你要說這些話的背后的東西。湯是什么呢？你的敘述和動情的部位：你用什么樣子的聲調在說話，用什么鋪陳這些背后的東西。當然了，疙瘩必須在水里。

我的意思是，盡量把寫童年事物文章的舉止搞得樸素一些，努力不鋪張不隆重，不要依賴那些翻譯的句式說話。開始的時候，可能會比較困難。等我們的語言姿態相對固定之后，那又是另外的一番樣子。還有就是細節，應該描述細節的時候，就多寫幾筆。盡量讓人看到感動你的東西。放慢了速度，才有了充足的感覺。我想，作者對細節本身的感覺就是散文的全部了。童年的感覺怎么寫？太條理就出問題。

如果能讓讀者看到一個人安安靜靜地坐在桌子旁寫一篇東西，就成功了。這就是語言背后的狀態感。多年以來，我尋求的就是這樣的一種感覺。把文章做得安靜，這不是一件容易的事情。有的時候，我們讀一篇東西，覺得這個人是“話癆”（話癆，我們家鄉形容那些喋喋不休的人的專用詞匯），還有的時候，我們讀到了一個氣喘吁吁的作者。

寫童年的東西還是一個關于自己記憶的選擇方式問題。我們常常是在選擇的時候出了毛病。散文所提供給別人和自己的，就是與作者自身生命聯系得最為緊密的那一部分。好的散文得激發讀者的參與熱情，把讀者的思考能力往上推一下，這樣——不能很清楚地說話可不行。小題就做小事，不能小題大做。寫童年，因為動人和恐怖的隔了許多東西，如何還原就成了問題。在還原的時候，如何讓讀者感受到一種單純的東西呢？這是另一個問題。

本刊：記得您曾專門著文論及西蒙娜·波伏瓦、讓·保爾·薩特、瑪格麗特·杜拉斯等外國作家和哲學家，在此您能否談談國內和國外作家對您創作的影響？

高暉：我一直對８０年代中后期出道的作家們充滿尊敬，其中的一些人毫無疑問是天才，面對天才我只能脫帽致敬。我有幸和他們中的一些人交談并與個別人成為朋友。這些人對我創作的影響，是我無法回避的，我曾經用較長的一段時間克服這些，從前年，我才開始找他們的缺憾。

在相當長的一段時間里，我簡直像中了魔一樣閱讀外國的文學作品，一直閱讀到我不敢寫作了才罷休。我知道了什么是好的東西。這種閱讀其實已經給我帶來了傷害，那就是有時我對自己的要求已經超過了我的能力，我險些被大師們擊倒。現在看來，我的一些創作都是在不能閱讀的縫隙中產生的。我對自己說，寧可不當什么作家，也不寫那些我不喜歡的東西。如果非得舉出一些作家的名字，我會說——加西亞·馬爾克斯、菲茨杰拉德、普魯斯特、卡夫卡、胡安·魯爾福格林等一長串的名字。當然，如果下次再問，這些名字還會發生變化。我想說的是，我首先是一個讀者，副產品才是寫了一點東西。這個順序現在也無法顛倒。

本刊：剛才您提到了卡夫卡。在《關于散文的一些簡單問句》中，您曾說：“卡夫卡其實是個優秀的散文家而不是優秀的小說家”；接下來您又說：“好的散文應該是從身體內部發射出來的?！睆哪淖髌分校覀兛吹搅艘粋€男人的靈魂深處最真切的飛翔和響動。那么您究竟是怎樣看待卡夫卡和他的“內心生活”？

高暉：卡夫卡的意義是，一個凡人有機會活在尖銳的經驗領域里，那是一個難以訴說的世界，一個接近上帝的世界。我只是知道：卡夫卡的書就像是一把利刃，常常會把自己的內心和現實世界“唰”地一下割開，把我帶進另外的世界里去，當我合上書本的時候，這兩個世界又奇怪地重合了。我現在可以聽見這個縫合的聲音?？ǚ蚩ㄊ降膬刃纳?，是一個標準，也是一個標本，他告訴我們人可以怎樣尖銳地面對自己、面對這個世界。我們可以采取這樣的方式，一種尖銳地感受世界的方式，這樣的方式可以構筑我們這樣的文字。這樣的文字，是你自己的東西，與其他任何東西的關聯都不大。其實，也沒有必要和什么東西保持一致的聯系。沒有辦法，我們就是這樣地感受。你說，怎么辦呢？但愿有一種東西可以持久地把我們和這個世界持久地分離開，那是一種什么樣的東西呢？我不知道。

本刊：但是關于自我內心生活的鋪陳是否會造成對閱讀者耐性的某種傷害？而且過多的自我與這個世界、與他人又有什么相干？

高暉：我們的文章首先是寫給自己看的，順便也有一些和我們一樣地感覺世界的人也看到了，我們不是在寫暢銷書。再說，現在的絕大多數讀者都是鋼筋鐵骨，誰能傷害人家？你寫詩歌和散文的時候就應該是這樣的。如果你寫小說了，那我們就可以換一種方式。散文是私事，也不是——是你和與你心靈相契的人的一次約會，是這樣嗎？

這個世界肯定有兩片相同的樹葉，我相信。我們不是在搞科研，不是在研究學問，文學不是一門學問——首先是追溯自己的內心生活，其次才是和我們一樣的人讀它們。不要勉強所有的人都讀你的東西，因為有些人根本不需要文學，他們可以依照世俗的規則生活，也不需要溫潤的心靈。

本刊：散文可不可以不對內心追問而只抒寫一種輕盈的表現與情懷？

高暉：可以披上輕盈的外衣，只是外衣。樸素地說話以后，會出現一種輕盈，但那是另外的一種重量。

本刊：既然寫作來源于內心，它生發之際是否會產生一種反作用力呢？也就是說，它是否會反過來影響我們的內心？

高暉：是的。很久以來，我發現自己對文學已經充滿敬畏，不愿意開口談起它。的確，是這樣的一種東西，使我縮短了年輕的時限，變得不屬于任何一個年齡段的人。寫作本身并沒有給我帶來身體的強悍和內心的堅強，相反，原來擁有的一些勇敢在一點點消耗；我開始注意別人不注意的東西。而別人認為重要的東西，我認為不重要。常常想一些沒有答案的東西，常常盯著一處發呆，有的時候，我會問——這是怎么了。年齡一天天大起來，承受孤獨的能力卻一天天地減弱。看到一些因為文學使自己的生活變得越來越好的人，我會問自己：我認為的文學樣式是一種必然的東西嗎？我是不是選擇了從北坡攀登珠穆朗瑪峰？這樣說的時候，自己已經知道：我早已被牽扯到一個復雜的案件中了，沒有能力擺脫。這是一件連環案，那里有自己的規則，我只能按這個規則行事，不管我喜歡還是不喜歡。我是在極少的時刻才有了一些驕傲：我知道了一點文學的秘密。當我這樣想的時候，我的書就寫完了，一個人寫不出東西的日子是那樣的漫長漫長。而就在我們說話的這段時間，文學使我產生了驕傲——我在一個新單位幫忙干些雜活，在干那些雜活的間隙里，偶爾還可以寫作。這時，我常常對自己說一些表揚的話。當一個人把對各色生活的體驗變目的以后，一些外在的干擾其實是不存在的，剩下的就是怎樣和自己的體力作斗爭，以及怎樣擺弄自己的時間了。

本刊：您的評論文章在圈內頗受好評，您是怎樣看待寫作小說、散文和評論文章的關系？

高暉：其實，在很長一段時間里，我被大家說成是評論家。就是因為我在專發評論的刊物上弄了幾篇稿子。我一直沒有把自己看成是搞評論的——評論家。從某種意義上說，搞評論是一門學問，我對學問沒興趣。我把自己的評論文章定位為讀后感，我還是喜歡那些不是評論的文章。

本刊：在創作中，我們每一個人都會遭遇不同程度的困惑和障礙，您是怎樣對待的？

高暉：其實，作家這一稱呼是動態的，比如你兩個月不寫作了，就不應該再叫作家了。當作家就得寫，說別的是沒有什么用的。我的障礙和其他一些作家的障礙沒有什么分別，就是在具體的操作中，不能順利地完成一篇東西，然后只好放下了。還有，就是心靈方面的問題，很多精神方面的問題自己無法解決。當知道什么樣的境界是境界，而自己又一時觸及不到的時候，當然是很痛苦的事情。

本刊：您怎樣看待“先鋒作家”？

高暉：先鋒是一種指向，無論他是主動的掃雷者、被動的踩雷者還是其他的犧牲者，這都是一種難得的屬性。先鋒就是犧牲。你沒有什么其他的辦法來校正他。不是就從來不是；是了就應該永遠是。這是一種稟賦。